漸江山水畫的筆墨圖式及審美意蘊

劉永亮，王力平

（安徽大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，安徽 合肥 230011）

漸江（1610—1663），姓江名韜，出家后名為弘仁，自號漸江學(xué)人、漸江僧，又號無智、梅花古衲，安徽歙縣人，為新安畫派的領(lǐng)軍人物。漸江師法古人，“蓋集大成于李成、范寬、郭熙、荊浩、關(guān)同。性情高潔，雅近云林?！保?］167漸江一生行跡黃山、武夷山、廬山、南京等地，并以黃山山水創(chuàng)作為主，兼工詩書，品格高潔，常以梧桐、松、竹、梅入畫。漸江一生經(jīng)歷了儒釋道的精神洗禮，他用筆洗練，設(shè)色簡單，在其筆墨圖式的表達中形成了冷逸靜雅的繪畫風(fēng)格。

一、漸江山水畫的風(fēng)格特征

（一）漸江山水畫中的筆墨特色。漸江在他的山水畫創(chuàng)作中運用枯筆淡墨，中鋒入筆，線條蒼勁有力?！皾u江用筆多取中鋒，實從篆籀而來?！保?］260他的大幅立軸作品多以堅勁的直線條繪制山石的輪廓，形成猶如斧劈的幾何形狀。漸江師法傳統(tǒng)，在筆墨技法表現(xiàn)上師法五代董源、巨然的南方山水的披麻皴、苔點皴。同時他吸取倪瓚的折帶皴技法。在皴法的處理上常以渴筆皴擦，蒼勁靈動，近處山石層次分明，遠山常以暈染襯托前景。如他的作品《長林逍遙圖》注重山石和泉水之間的關(guān)系處理，通過山石皴染來襯托山泉瀑布；在《西巖松雪圖》中，通過背景的暈染來表達冬天的雪景；《披云峰圖》《雨余柳色圖》《江山無盡圖》等作品都是通過遠山的渲染，來襯托前面的山峰，延伸了畫面的空間。在苔點的處理上，稀疏而恰到好處，山頭遠樹則以豎點寫之。漸江的冊頁《梧桐竹石圖》《疏林空幾圖》的畫面中的山石和樹木都是用筆干枯，畫面中的山石、樹木、野草和竹子墨色深淺不一，層次分明，虛實得當。漸江擬古創(chuàng)新，自出一格，形成了自己獨特的審美特征和美學(xué)風(fēng)格。這也是此時畫家更注重自我主體意識的具體表現(xiàn)，同時也為現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作提供了新的創(chuàng)作思路和筆墨樣式。

（二）漸江山水畫的造型特征。從漸江山水畫的造型特征來看，在山石的處理上小石密集呈幾何狀，而大山用筆稀疏，出現(xiàn)大面積布白，這種疏密的對比度與宋元繪畫相比明顯拉大。整個山勢林立疊嶂，險絕峭拔，有的山頭常出現(xiàn)平臺，突兀陡平。在山體的組合上，前后層次分明，變化多樣。山石間有溪澗瀑布，靜水流深。板橋、茅亭立于山間，而少見人跡。

在作品《松壑清泉圖》中可以看出，畫面中部三座大山掩映連接，大山線條枯澀健勁，虛實多變。在大山之間有小的山巒平臺連接，這些小山碎石線條密集，多成幾何狀，和大山之間形成疏密對比的效果，增強了節(jié)奏感，拉伸了空間層次。在畫面遠處，瀑布山泉，高亭山林，而無人跡，表達了山林的靜怡空曠。在樹木的表達上，漸江常以松、竹、梅、梧桐作為繪畫的內(nèi)容，近處樹木三五成林，疏荒靜逸，遠處樹木常以豎線表達。漸江在圖式表上有手卷、冊頁、立軸、扇面等品式，在扇面的材料上采用了金箋扇面，增強了畫面圖式的豐富性。

二、漸江山水畫的圖式構(gòu)成

（一）橫向平遠式。橫向平遠式是漸江繪畫構(gòu)圖常用的方式，表達了清簡淡遠、蒼寒曠逸的審美特征。在漸江的長卷、扇面、冊頁中的大量作品都運用了橫向平遠式的圖式表達。郭熙在《林泉高致》中論及“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺?！保?］639自五代以來平遠式構(gòu)圖在李成、董源、郭熙、王詵的作品中廣為應(yīng)用。這種平遠式的繪畫方式給畫家提供了更為自由的創(chuàng)作空間，不僅可以表達不同時間的場景，同時還可以把不同的空間場景組合在一起，形成更加自由的空間表達。在創(chuàng)作題材上更注重敘事性，出現(xiàn)了雅集、送別、紀游、園林等專題化的題材?！秾昃怼肪褪且环偶瘓D，此幅作品是漸江30歲參與創(chuàng)作的，由李永昌、汪度、劉上延、孫逸、漸江五人合作。漸江早期作品受到倪云林、蕭云從、程嘉燧、李永昌等人的影響，作品用線如折鐵，在山石的畫法上以折帶皴為主，采用偏鋒皴擦。由于程嘉燧和李永昌他們既是詩人，又工書法繪畫，其畫作仿宋元各家，尤重倪黃。崇尚倪黃畫風(fēng)成為新安畫派的時尚追求，漸江的很多作品都是臨摹倪黃采用橫向平遠式的構(gòu)圖，并出現(xiàn)了“一河兩岸”的構(gòu)圖樣式。畫面中間以湖水做大量的留白，把近景和遠景分開，形成平遠的效果，有的遠處煙波浩渺，而無一物，如《樹汀春漲圖》《桐阜圖》《幽亭秀木圖》《江山無盡圖》《竹岸蘆浦圖》《曉江風(fēng)便圖》，金箋扇面《秋江風(fēng)帆圖》、紙本扇面《柳岸春居圖》等。

橫向平遠式構(gòu)圖在視覺上使人心境平和、自由輕松。這種構(gòu)圖與宋早期的山水畫中出現(xiàn)的高遠、深遠有明顯的視覺差異，這種差異來自于知識結(jié)構(gòu)和審美思想的差異。任何藝術(shù)家都不會在一片空白的情況下進行創(chuàng)作，而必然會受到其文化和藝術(shù)傳統(tǒng)的深刻影響，必定在一種特定圖式的指導(dǎo)下進行創(chuàng)作。也就是說，這種特定的圖式在藝術(shù)家進行創(chuàng)作之前就已經(jīng)深藏于他們的意識中，作為一種預(yù)先存在的模板而指導(dǎo)著人們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作?！保?］《曉江風(fēng)便圖》是漸江1661年寫生創(chuàng)作的手卷，畫作取材揚州至新安江的實景，畫面采用平遠構(gòu)圖方式。畫面前段，近處樹木蕭疏，江岸對面山巒無盡，沖融飄渺。對岸山上有茅房、小亭。畫面前景是高山峻嶺，山上松樹林立，山巔有塔，岸邊孤亭蕭瑟。在畫面的后半段是一遠景，曉霧迷蒙，煙波浩渺。江中帆船飄搖，畫中描繪了自己的朋友伯淡居士去廣陵的場景。此時，漸江半生飄零，心無著落，他游歷名山大川，廣結(jié)善緣。他以平遠的視圖，平淡的心態(tài)，描繪自己在經(jīng)歷坎坷和世事的變化之后所體悟的生命存在。此時他是一位禪者，亦是一位道者，在自己的交游中感受到世事的縹緲，感受到塵世的無奈。

（二）全景疊嶂式。全景疊嶂式主要是以豎式取景構(gòu)圖為主，畫面中表現(xiàn)的主體山石居于畫面的中心，通過近景、中景和遠景的層巒疊嶂，形成位置、大小、遠近、虛實層次的對比，是漸江山水畫表現(xiàn)中的重要構(gòu)圖形式。北宋郭熙在《畫訣》中提及“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景?！保?］642這種全景式構(gòu)圖方式往往通過高遠的透視表達山體的高大雄偉，這也是自五代至宋山水畫構(gòu)圖的經(jīng)典樣式。主峰位于畫面的中心，圍繞主峰，各山體層巒疊嶂，前后層次分明。整個畫面謹嚴凝重、雄渾平正。

漸江在山水畫創(chuàng)作中的全景式表達，主要吸取了北宋大行其道的巨嶂式構(gòu)圖樣式。如其作品《松溪石壁圖》立軸，近處蒼松兩株，中景巨障石壁林立，一層一層把空間推向遠方。山石絕壁之間的河流把空間拉開，茅亭屋舍隱于山水之間，遠處流瀑掛于山間。石壁很少皴染，山石的外輪廓呈折線幾何形狀，蒼勁有力，虛實多變。石壁虛空處大面積布白，密集處山石疊嶂。整體謹嚴雄渾，荒疏冷逸?！堕L林逍遙圖》《竹石風(fēng)泉圖》《天都峰圖》《黃山圖》《黃山始信峰圖》《秋柳孤棹圖》《臨泉春暮圖》《披云峰圖》《松壑清泉圖》都是運用全景疊嶂式的構(gòu)圖。繪畫圖式的表達既是藝術(shù)家認知世界的結(jié)果，亦是自己的認識結(jié)構(gòu)和審美思想的具體呈現(xiàn)。漸江疊嶂式的構(gòu)圖一方面來自于對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，另一方面來自于寫生實景創(chuàng)作的需要。這些作品的共同特征：一是，用筆枯澀如折鐵，線條呈幾何形狀，山石幾無皴擦。二是，主峰位于畫面的中心，上下留有空間。畫面通過大面積的留白和碎石堆積的密集線條，形成疏密對比。三是，畫面近處往往有樹石直線勾勒構(gòu)成近景，中景是主峰疊嶂，山腳流水溪瀑。遠山掩映，有的是墨色暈染。

（三）特寫邊角式。中國山水畫的構(gòu)圖方式從全景式構(gòu)圖到邊角式構(gòu)圖的轉(zhuǎn)變主要是到南宋時期逐漸形成的。以李唐、蕭照、劉松年、馬遠、夏圭為代表的畫家在繪畫圖式上逐漸形成邊角式構(gòu)圖的樣式。就其原因來看，一是自南宋以來政治經(jīng)濟重心南移，在繪畫題材上逐漸偏重于南方山水；二是，政治社會的變革，使很多文人看到的是半壁江山，在圖式表現(xiàn)上多是表達心境和意境的局部山水，而不是全景式的雄渾山水；三是，當時社會注重表達文化旨趣，講求寫情寫意，追求以小見大的詩畫美學(xué)，利用畫眼來關(guān)照全局。在漸江的山水畫圖式表達中很多作品多用邊角構(gòu)圖的方式，巧妙運用畫面上的空白來表達冷逸深邃的意境。漸江的一些扇面作品和冊頁作品多采用邊角特寫的構(gòu)圖方式形成獨立的小品，畫小而精致，卻能表達獨特的內(nèi)心感受。如他的冊頁作品《梧桐竹石圖》《溪崗疏林圖》《西山層巖圖》《疏林空幾圖》。冊頁《臨水雙松圖》右上角為山石，左下角為松樹。在《黃海松石圖》中，畫面的左半部分是半壁山峰，在山峰的中部，長出兩棵松樹，松樹俯仰生姿，表現(xiàn)了黃山松的堅韌精神。在畫面的右半部分，出現(xiàn)大面積的留白，產(chǎn)生虛實對比，“無畫處皆成妙境”。在他的立軸作品中也有很多作品運用特寫邊角式的構(gòu)圖，如：《黃海松石圖》《梅花圖》《絕澗石窠圖》等。在立軸《絕澗石窠圖》中整個畫面被松樹占滿，山石占據(jù)右邊邊線，其余大面積留白。

漸江以特寫邊角的圖式處理畫面，一方面來自于他實景寫生的需要。另一方通過局部描寫的方式表達自己對世界的感受，并起到以小見大，抒發(fā)意志的作用。梅花是漸江常常入畫的題材，并自稱梅花古衲。在他的冊頁作品《梅花圖》（安徽省博物館藏）中，就描繪了梅花的一個枯枝和一支梅花交錯，占據(jù)畫面的底邊。梅枝伸向畫面的右上方，整個畫面的左上角有大面積的留白，在畫面的左下方有“弘仁”印。漸江以一種參禪的方式去體悟“一花一世界”，從梅花中可以看到整個世界，由此體現(xiàn)人的渺小，這也是他對內(nèi)心悲涼世界的觀照。在漸江的作品中松樹、梅花、竹子、梧桐是他常用的繪畫題材。這些植物本身都有一定的符號意義，代表著自己的氣節(jié)和堅守，如他的立軸《高桐幽筱圖》《梧桐竹石圖》都是以梧桐、竹子、山石為素材，充滿整個畫面，此時的畫面更注重心境的表達，畫面雖為小品，但都能起到以筆寫意、以畫寫心、以小見大的作用。

三、漸江山水畫圖式中的審美意蘊

（一）謹嚴清曠的圖式意蘊表達。漸江山水畫師法傳統(tǒng)，師法造化，形成了謹嚴清曠的美學(xué)意蘊。在向前人學(xué)習(xí)方面，“漸江畫從宋畫入手，上追晉、唐，爾后力學(xué)元四家，于元四家中倪、黃二家著力尤多，最后專意于倪云林。”［5］同時他的繪畫作品受到當時畫家的影響，積極學(xué)習(xí)當時流行的風(fēng)格。從他早期創(chuàng)作的扇面《秋山幽居圖》、長卷《岡陵卷》等作品，可以看出漸江師法傳統(tǒng)，畫面謹嚴清曠，追求唐以來的文人畫的品格，取法董源、巨然、米芾、倪瓚、黃公望等大家。在徽州一帶，以程嘉燧、李永昌為代表的“天都派”，他們既是詩人，又工書法繪畫，其畫作仿宋元各家，尤重倪黃。漸江在他們的影響下立足傳統(tǒng)，崇尚倪黃畫風(fēng)，手摩心追，練就了高超的筆墨技藝?！秾昃怼肥菨u江30歲時參與創(chuàng)作的作品。此幅作品由李永昌、汪度、劉上延、孫逸、漸江五人合作。山石畫法以折帶皴為主，采用偏鋒皴擦，干澀而見蒼勁。山石前后層次疏密有度，山上松樹俯仰生姿，得宋畫謹嚴之筆法，見元畫清曠之氣韻。從畫面內(nèi)容來看還受到倪云林、程孟陽、李永昌等人的影響，線條如折鐵，剛勁有力。

在漸江一生的山水畫創(chuàng)作中，謹嚴清曠的畫風(fēng)一以貫之，黃賓虹稱其“有唐人之細，而去其纖；有宋人之粗，而去其狂”［1］167。漸江山水畫中的謹嚴清曠意蘊遵循著儒家文化中的秩序美學(xué)。儒家思想崇尚克己復(fù)禮的思想在漸江的繪畫中體現(xiàn)為理性的秩序美。漸江尋得山水畫之源頭，師法古人，尋找繪畫之至理。其中《仿巨然山水圖冊》（故宮博物院）共八幀單頁，遠處枯墨寫山石，點苔華滋蒼潤而不暈?zāi)．嬅媾R摹巨然的苔點皴法，在畫中山頂多礬頭方石，山麓多卵石。近處的樹木墨色蒼潤有力，謹嚴有度。漸江的《仿元四家山水圖卷》分別臨摹了“元四家”筆墨技法。其間既有倪瓚的簡淡筆法，又有黃公望的雄秀蒼茫，在畫面后半部分苔點密集，皴擦形體，有王蒙筆意。在畫面的最后部分，近山和遠山形成空間層次的對比，在墨色的暈染和圖式的表達上是典型的吳鎮(zhèn)手法?！搬対u江，善繪畫，凡古今名家悉究其法。歲晚由愛云林筆意。”［1］137漸江在筆墨技法、意境表達上都對倪瓚推崇備至。在漸江的《幽亭秀木圖》《枯木竹石圖》《高桐幽筱圖》《桐阜圖》《梧桐竹石圖》《西山層巖圖》等作品中都可以看到倪瓚的影子。畫面層巒聳翠，前景疏林幾株，畫中有茅亭、小屋，遠處是河水，作品風(fēng)格淡遠蕭疏，逸筆草草。

漸江在創(chuàng)作中以武夷山、黃山、匡盧山景色為繪畫內(nèi)容，對景寫生。他屢上黃山，通過寫生達到對自然至真的把握。他在黃山寫生作《黃山圖》50幀，每寫生一處都在畫作上寫上地名。漸江在寫生中取法前人技法并創(chuàng)造性地運用到黃山的寫生之中。如其畫偈所言：“感言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段如藩籬?！保?］37學(xué)習(xí)實則是樹立一種繪畫之理，通過師法自然造化來了解繪畫的規(guī)律。由于漸江偏愛以倪黃為首的清曠之風(fēng)，在自己的山水畫創(chuàng)作中形成了謹嚴清曠的特征。一方面他通過對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)師法古人，掌握了傳統(tǒng)的筆墨技法。另一方面，他游覽名山大川，師法造化，對景寫生，起到了對真實山水的觀照。他通過師法傳統(tǒng)、師法自然的方式尋求自然之理，這正是他的入世之道。

（二）疏寒靜逸的圖式意蘊表達。明亡后，漸江38歲在福建出家為僧。漸江在入武夷山前后畫作遺存較少，47歲返回歙縣，在黃山寫生期間繪畫風(fēng)格有了較大的變化，畫風(fēng)高古，書法偉峻，呈現(xiàn)出疏寒冷峻之美。到了51歲以后他的繪畫風(fēng)格更加純凈，逐漸走向一種清奇靜逸的格調(diào)。漸江“畫境高遠，情景交融，而蕭疏其景，沉厚其情也?！保?］260繪畫總是通過“圖式—修正”的方式使得作品更貼近內(nèi)心的知識經(jīng)驗和審美格調(diào)。漸江把自身對世事的感受融入到自己的創(chuàng)作中，他的手卷作品《竹岸蘆浦圖》（1652）是在安徽宣城宿碧霞道院時完成的。圖中畫的是南京白鷺洲之景，畫面恬淡清遠，疏寒靜逸。畫中竹林圍繞著房子，在清流之間蘆葦叢生，帆船縹緲，不見人跡，渲染了蒼茫凄清之境。畫題：“亂篁叢葦滿清流，記得江南白鷺州。我向毫端尋往跡，閑心漠漠起沙鷗。壬辰九月望后，留宿碧霞道院，率筆圖此，并題以志。漸江弘仁記?！泵魍龊?，求儒不成，只得武夷山出家為僧。在出家之初漸江還抱著“逃禪”的心態(tài)，此后他游歷南京、蕪湖、宣城等地。他看到了世態(tài)的變化，經(jīng)過多年的漂泊生活，漸漸從對故國的懷戀和焦慮中得到釋懷。

漸江疏寒靜逸的圖式表達來自于其內(nèi)在的精神氣質(zhì)和豐富的生活閱歷。他早期的思想主要是儒家思想。到了晚年我們從他的作品中看到了靜逸之美，此時他忘卻自我，超然物外，畫家仿佛找到了自己的精神家園，他變成了一個真正的隱士、禪者?！堕L林逍遙圖》是漸江超過兩米的大幅作品，畫面一河兩岸，中間有小洲。畫面近處疏樹參天，畫面中間層巒疊嶂，山上瀑泉長流。不見鳥獸、不見人跡?！凹?nèi)灰黄唇?jīng)人至的自然清靜之地，遠避塵囂，可慰身心?！保?］畫面題詩：“春木抽柔條，老秋驚搖落。百年強近半，世味亦索寞。何如長林間，逍遙自解縛。榮枯聽時序，動息任吾樂。寫此林巒意，蕭然遠城郭。靜致若可耽，甚哉勿耽擱。漸江?！庇深}詩可見漸江已經(jīng)適應(yīng)了這種閑適自得的生活，在年近半百之時，他遁跡山林，慣看春秋變更，體味事態(tài)炎涼。在他畫面中所看到的冷逸、空靈、俊逸、高古的意境都是他心靈的展現(xiàn)和審美思想的寫照，此時他的創(chuàng)作達到了心靈上的自由境界，筆墨和心靈實現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。

漸江畫之風(fēng)格“歷來均以清逸稱之；漸江畫于清簡淡遠中見偉峻沉厚，且兩者水乳交融，渾然一體，從而畫格高矣。”［2］261《疏泉洗硯圖》（1663）是漸江晚年的作品，我們可以看出畫面圖式不像《長林逍遙圖》《臨泉春暮圖》等作品中追求山石的畫法中的幾何形表現(xiàn)運用巨障式的構(gòu)圖?！妒枞闯巿D》用筆仿王蒙、黃公望，而又自出機杼。畫面筆墨華滋蒼勁，畫面運用荷葉皴、披麻皴、解鎖皴等皴法，點苔豐富，暈染層次分明。畫面中心的屋宇院落，墻外還有小屋，山中靜林修竹，畫中山路曲折，山泉流動。畫面中人物也多起來，并且充滿了故事性。院內(nèi)書齋清晰可見，墻外房內(nèi)一人臨窗遠眺。山路上一人前行，后邊一人持硯緊隨，生動地表現(xiàn)了疏泉洗硯的場景。漸江晚年的作品不僅表現(xiàn)了疏寒之意，更多地表達了靜逸的美學(xué)意蘊。此時漸江完全超脫，他已經(jīng)完全拋卻塵世的喧囂，虛廓心靈，心無雜念。在他的作品里再也看不見理想、焦慮和不安，畫面中表現(xiàn)出一種瞬間的空靈和凝定的虛靜之美。

四、漸江山水畫風(fēng)格特征歸因及影響

在漸江的山水畫創(chuàng)作中，形成了個性化的筆墨特征和圖式表達，表現(xiàn)出謹嚴清曠，疏寒靜逸的美學(xué)意蘊和藝術(shù)特色。在圖式表達上形成了全景疊嶂式、平遠全景式、特別邊角式的構(gòu)圖樣式。就漸江山水畫圖式形成的原因來看：

第一，師法傳統(tǒng)，師法古人。漸江早期繪畫師法古人，可以上追晉、唐繪畫，路數(shù)較雜。漸江師法宋元大家，精于倪瓚和黃公望的筆墨，并受到程嘉燧、李永昌的影響。不同的筆墨線條、皴法、點苔、暈染、石法、樹法、構(gòu)圖等都受到傳統(tǒng)的影響。漸江早年遍臨傳統(tǒng)，特別熱衷于倪瓚的繪畫風(fēng)格，曾有詩云“疏樹寒山淡遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。”［1］40同時，漸江的繪畫技法也受到時風(fēng)的影響，在郊游和雅集中互相觀摩，取長補短，逐漸形成自己的風(fēng)格。

第二，師法造化，師法自然。漸江的筆墨造型特點及繪畫圖式的形成，還受到自然山水造型的影響。漸江師法自然，游歷黃山、武夷山、黃山等地，對景寫生，特別是黃山懸崖陡壑，雄偉沈厚，多山石少樹木，山間勁松盤旋，都是影響其繪畫圖式形成的重要原因。特別是對南京、揚州、蕪湖等江南地貌特征的提煉概括，形成自己平遠山水的構(gòu)圖樣式。

第三，鉛槧刻板的影響。漸江在山水畫創(chuàng)作中，線條生澀有力，曲折多變。表現(xiàn)山石陡峭嶙峋，多用折線、幾何形傳遞山體的變化，而皴擦?xí)炄据^少。究其原因來看，在安徽黃山一帶，地理位置偏僻，不為交通要道，但由于風(fēng)景淑秀，成為避亂和文人宦游之所，至明朝末期此地文教日興，商賈頻仍。此地書籍、印版、碑牌、金石、書畫得到了很大的發(fā)展并保存下來。特別是到了明萬歷年間，徽州一帶刻板畫興盛起來，大批的文人畫家介入版畫之中。安徽版畫主要以白描手法造型，富麗精致?！皾u江少孤貧，以鉛槧膳母?！保?］211漸江在鉛槧上進行創(chuàng)作，成為其經(jīng)濟來源。在他的山水畫創(chuàng)作中，很多作品以線條為主，蕭疏淡遠，這正是為了版畫刻板而進行的創(chuàng)作。

漸江師古人、師造化，在筆墨技法的探索中形成獨特的圖式表達，這種圖式的表達更在于其審美思想的變化。從漸江圖式化、風(fēng)格化的書畫作品中可以感受到藝術(shù)家的精神信仰和思想情感。圖式的形成不是立足于觀看，而是立足于知識和信仰?！耙磺兴囆g(shù)都源自人類的心靈，出自我們對世界的反應(yīng)，而非出自可見世界的本身?！保?］漸江筆墨圖式的形成不僅與他對書畫的研究和學(xué)習(xí)有關(guān)，同時還受其生活閱歷及審美思想的影響。漸江早年苦讀詩書，抱著“學(xué)而優(yōu)則仕”的理想，樹立儒家的思想。明末清初參加抵抗清軍的戰(zhàn)斗，并隨后主入閩。明亡后以遺民自居，在武夷山出家為僧，自此放逸山水，寄情書畫。他早期作品師法傳統(tǒng)，汲取唐宋繪畫中的精華。明亡后他在等待希望，保留著自己的氣節(jié)。他在繪畫上尤追倪瓚，因為和倪瓚有著相同的境遇，都是生活在外族入侵的時代。他不僅在筆墨圖式上極力臨摹倪瓚，在意境表達上也表現(xiàn)出簡淡蕭瑟、空疏曠逸的美學(xué)特征。終其一生，他的思想可謂“禪其表，道其中，儒其實”［5］167。當他經(jīng)歷了多年的流浪漂泊，再也尋不到希望，只有遁跡山林，寄情書畫。如其詩云：“倪迂中歲具奇情，散產(chǎn)之余畫始成。我已無家宜困學(xué)，悠悠難免負平生?！保?］158他漸漸成為一個真正的禪者，樸素的生活和孤寂的精神使?jié)u江的創(chuàng)作呈現(xiàn)出禪宗的美學(xué)意境，在作品中表達了日靜天長、恬淡空靈的美。到了晚年，他的作品更表現(xiàn)了純真的生活場景，如他禪偈語所描述的那樣：“一椽瞰水更依崖，展帖援琴寐亦佳；門外小兒成虎落，護持野蔌奉清齋。”［1］37他晚年的作品體現(xiàn)了合乎道家無為、虛靜、自由的天地之大道。此時他至清至真、無我無物，進入到道的自由境界，他看到了生活中的至真和妙趣。

由此，漸江也成為新安畫派的領(lǐng)軍人物。從漸江造型特征來看，線條艱澀、勾勒曲折陡變，強調(diào)疏密關(guān)系對比。漸江把自己獨特的文人氣質(zhì)融入到繪畫之中形成了符號性的表達。漸江的深厚、精妙、謹嚴的繪畫風(fēng)格對新安畫派的畫家產(chǎn)生了深遠的影響。像鄭旼、祝昌、江注、姚宋等畫家在山水畫的創(chuàng)作中都受到漸江的影響。在近現(xiàn)代繪畫的發(fā)展中，黃賓虹、王采白、張翰飛、程瑤笙、張君逸等畫家將新安畫派的筆墨技法和精神及自身所處的時代發(fā)展融合起來，拓展了新安畫派的筆墨內(nèi)涵和審美精神，創(chuàng)作出具有時代性和個性化的藝術(shù)作品。