另一種鄉(xiāng)土日常敘事的傳統(tǒng)

一

讀《香河紀(jì)事》開(kāi)頭幾章，感覺(jué)是平淡：農(nóng)村那些偷腥的悲喜劇，戀愛(ài)的恩怨錄，似乎已是鄉(xiāng)土文學(xué)的標(biāo)配;而人物來(lái)來(lái)去去，找不到主角——一切是主人公未登場(chǎng)時(shí)空蕩蕩的布景給予觀眾的平淡印象。但是，很快你會(huì)意識(shí)到自己犯了經(jīng)驗(yàn)主義錯(cuò)誤：《香河紀(jì)事》并不是我們預(yù)期之中、已經(jīng)略帶審美疲勞的那種鄉(xiāng)土小說(shuō)，它所代表的，是被主流文學(xué)史忽略的另一種小說(shuō)傳統(tǒng)，一種以日常生活本身為主角的小說(shuō)傳統(tǒng)。

長(zhǎng)期以來(lái)，鄉(xiāng)土文學(xué)已經(jīng)在作家和批評(píng)家那里形成了一種默契的審美：批判或挽歌，關(guān)注悲劇、優(yōu)美或崇高。在這種強(qiáng)大的傳統(tǒng)下，即便是如沈從文這樣對(duì)湘西無(wú)比熟悉且存著難言的親近之感的鄉(xiāng)土作家，也自然而然地把小說(shuō)視為架設(shè)在日常生活河流上方的網(wǎng)，捕捉那些閃閃發(fā)光的時(shí)刻。沈從文小說(shuō)《邊城》中的翠翠，以河邊等待心上人回來(lái)的形象，定格了她永恒的、童話般的唯美與感傷;而散文《湘行散記》中，她的原型，曾讓年輕的沈從文心動(dòng)過(guò)的、瀘溪小縣城絨繩鋪的女孩子阿翠，卻嫁人生女并默默死去，和生活中一般人物命運(yùn)沒(méi)什么兩樣。

這一傳統(tǒng)隱藏著邏格斯中心主義：日常生活被視為藝術(shù)與理性的二元對(duì)立物。如列斐伏爾所指出的，“日常生活在某種意義上是一種剩余物，即它是被所有那些獨(dú)特的、高級(jí)的、專業(yè)化的結(jié)構(gòu)性活動(dòng)挑選出來(lái)用于分析之后所剩下來(lái)的‘雞零狗碎”a。在這一現(xiàn)代性傳統(tǒng)下，日常生活成了美學(xué)上“存在的被遺忘”，我們自豪于成為日常生活河流的“岸”上人。

劉仁前以及他所代表的非學(xué)院派寫(xiě)作，顯然不屬于這一傳統(tǒng)。他們所秉持的，與其說(shuō)是理論、知識(shí)與技巧，毋寧說(shuō)是漫長(zhǎng)的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)直觀。劉仁前自認(rèn)為的“業(yè)余寫(xiě)作者”的定位，以及漫長(zhǎng)的三十余年的“香河”生活經(jīng)驗(yàn)b，使他無(wú)意間擺脫了傳統(tǒng)加諸作家的桎梏，而直指其本心：他要“向生我養(yǎng)我的故鄉(xiāng)奉上痛徹心扉的愛(ài)”（題記）。當(dāng)一個(gè)“業(yè)余寫(xiě)作者”要向外界奉上他不那么有名的故鄉(xiāng)，他首先致力于的，不是超越鄉(xiāng)土和地方的高蹈的思考，而是謙卑的邀請(qǐng)：請(qǐng)你從岸上下來(lái)，深入到“故鄉(xiāng)”看似尋常的日常河流之中——這是亨利·詹姆斯所說(shuō)的“無(wú)所不包、混亂的一片”的“生活世界”，一條“無(wú)頭無(wú)尾、有著眾多支流”的河流。c

如此，你也許會(huì)恍然理解《香河紀(jì)事》開(kāi)頭的平淡，這種平淡正是日常生活本身帶給人們的表面的、最初的和直觀的印象。但只要你真正進(jìn)入農(nóng)民的日常生活，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些看似木訥的農(nóng)民神態(tài)逐漸生動(dòng)豐盈起來(lái)，他們會(huì)滔滔不絕地給你講農(nóng)村的“那些事兒”——日常生活并不缺少它的故事。

也因此，閱讀劉仁前的小說(shuō)，需要我們放下尋找深刻主題或典型人物的功利心，首先要“進(jìn)入”。事實(shí)上，隨著故事的不斷講述，越來(lái)越多的香河人物、場(chǎng)景進(jìn)入視野，稀疏的日常生活之網(wǎng)越編越密實(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，你陷進(jìn)去了，你走進(jìn)了香河充滿生命氣息的生活，走進(jìn)了那些平常人物微不足道的命運(yùn)，觸碰到了這日常生活內(nèi)部混沌的無(wú)形之網(wǎng)——一個(gè)以人事為經(jīng)，以農(nóng)事為緯織就的網(wǎng)。

在這個(gè)網(wǎng)中，所有人物都平等地占有其位置，他們?cè)谙愫拥娜粘９适轮谢ハ嗉m纏影響，互為前景或背景。進(jìn)一步說(shuō)，人物也未必在小說(shuō)中占有更高的地位，作者對(duì)里下河地區(qū)喊工、拔菜籽，開(kāi)秧門(mén)、罱河泥、上“大型”這些農(nóng)民們津津樂(lè)道的農(nóng)事傳統(tǒng)，以及水車(chē)、制缽器、泥罱子等形形色色的農(nóng)具，都賦予了同樣深厚的、純粹的情感。這種密實(shí)的日常關(guān)系與日常物件的描寫(xiě)，能夠讓我們想起《金瓶梅》或者《紅樓夢(mèng)》等古典小說(shuō)——這些小說(shuō)呈現(xiàn)了日常生活本身無(wú)中心、無(wú)典型、瑣碎繁雜等特點(diǎn)，構(gòu)成了“世情書(shū)”敘事上的亮點(diǎn)。d而《香河紀(jì)事》所代表的，正是中國(guó)古代城市世俗小說(shuō)的農(nóng)村版。

上面說(shuō)到小說(shuō)中對(duì)農(nóng)事或農(nóng)具的“純粹的情感”，是因?yàn)樽髡卟](méi)有在小說(shuō)中刻意賦予這些農(nóng)具以某種美學(xué)上的功能，比如推動(dòng)情節(jié)、隱藏線索、烘托人物什么的，只是出于內(nèi)心的熱愛(ài)——就像一位農(nóng)民向不諳農(nóng)事的城里人眉飛色舞地介紹的那種激情。也許對(duì)照李銳的《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列》能讓我們更清晰地發(fā)現(xiàn)這種不同：對(duì)于李銳，桔槔、袴鐮等系列農(nóng)具與其說(shuō)是想要呈現(xiàn)的對(duì)象，毋寧說(shuō)是美學(xué)上的“征用”。這些不尋常的農(nóng)具，以及精心挑選的、令人深思的相關(guān)情節(jié)，通過(guò)“陌生化”效應(yīng)，對(duì)讀者（尤其是城市讀者）產(chǎn)生“震驚”的審美體驗(yàn)。但在“征用”與“陌生化”的過(guò)程中，農(nóng)具不可避免地從原本水乳交融的農(nóng)村日常中凸顯出來(lái)，脫離了它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)地位，成為日常的“他者”和藝術(shù)的虛構(gòu)。而劉仁前的小說(shuō)對(duì)農(nóng)具則保持了一種朋友般的親切自然、無(wú)欲無(wú)求與毫無(wú)做作。

二者的區(qū)別無(wú)關(guān)乎高下，而關(guān)乎立場(chǎng)：精英的與平民的;生活之外的與生活之內(nèi)的?！断愫蛹o(jì)事》所呈現(xiàn)的平等：人與人的平等，人與物的平等，人物命運(yùn)與日常農(nóng)事介紹的平等，正是緣于生活內(nèi)在的根深蒂固的平等觀——日常生活沒(méi)有一呼百應(yīng)的英雄，也不存在驚天動(dòng)地的傳奇;悲歡的故事與農(nóng)具農(nóng)事一樣構(gòu)成了鄉(xiāng)土日常生活本身。農(nóng)具之于農(nóng)民，正如戰(zhàn)馬鎧甲之于古代英雄。在荷馬史詩(shī)里，鎧甲本身沒(méi)有任何地位，它們只有在后來(lái)的詩(shī)人那里才會(huì)引發(fā)詩(shī)意的驚嘆和想象。對(duì)于農(nóng)民，農(nóng)具須臾不可分離，但與鍋碗瓢盆等其他物件一樣平常。

因此，劉仁前的鄉(xiāng)土日常小說(shuō)，無(wú)法納入“典型環(huán)境中的典型人物”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng);哪怕是柳春雨這樣著墨相對(duì)較多的人物，也不屬于或者說(shuō)無(wú)須納入黑格爾“這一個(gè)”的美學(xué)譜系。也因此，《香河紀(jì)事》代表了一種中國(guó)古代曾經(jīng)有過(guò)而被忘卻了的傳統(tǒng)，它通過(guò)瑣碎的日常生活，發(fā)出了現(xiàn)代以來(lái)被遮蔽了的“真正的”平民的聲音。

只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能深刻認(rèn)識(shí)以劉仁前為代表的這種“自下而上”的鄉(xiāng)土日常寫(xiě)作的意義。

二

從小說(shuō)一開(kāi)始，“喊工”的聲音就沖破了日常生活的枯燥，就在《香河紀(jì)事》里回蕩。從每天清晨的“上工”“開(kāi)夜工”到“開(kāi)秧門(mén)”這樣的重要節(jié)氣農(nóng)事，都回蕩著生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)祥大少、阿根伙的喊工聲。除此之外，還有更為響亮的“喊工”——大隊(duì)部“大喇叭”里的聲音。它出現(xiàn)在更為官方的場(chǎng)合，如宣布處分決定（大隊(duì)）、動(dòng)員上“大型”（縣里），乃至傳達(dá)“毛主席逝世”噩耗（國(guó)家）。這兩種聲音交替出現(xiàn)，幾乎籠罩了《香河紀(jì)事》一多半的章節(jié)。

這一結(jié)構(gòu)容易讓人想起《紅旗譜》。小說(shuō)以“平地一聲雷”開(kāi)始，以“砸鐘”的情節(jié)開(kāi)篇，鐘聲作為階級(jí)沖突的象征籠罩了整個(gè)小說(shuō)，是一個(gè)成功的構(gòu)思。“喊工”與大喇叭的安排，未必出于刻意，毋寧說(shuō)是源于農(nóng)民“人民公社”時(shí)期的歷史記憶——它們?cè)?jīng)是農(nóng)村漫長(zhǎng)的日常生活的一部分。從心理學(xué)上看，聲音和形象更容易形成記憶。與《紅旗譜》的“鐘聲”類似的是，這一聲音隱藏著農(nóng)村“權(quán)力”在場(chǎng)的集體無(wú)意識(shí)。

喊工與大喇叭，昭示了“香河”最主要的兩級(jí)權(quán)力結(jié)構(gòu)：生產(chǎn)隊(duì)與大隊(duì)。如小說(shuō)所言，“喊工，是村級(jí)權(quán)力運(yùn)行體系中的重要一環(huán)，是鄉(xiāng)村基層權(quán)力運(yùn)行的一種象征?！a(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)便是這一權(quán)力運(yùn)行鏈條中的執(zhí)行官?！眅而大喇叭，更是綁在作為香河“政治中心”的大隊(duì)部屋頂?shù)拿┹锷?，凸顯了其高高在上的地位。

權(quán)力高踞于香河的日常生活之上，但只是偶露崢嶸。更多的時(shí)候，它只是潛伏在香河生活的血脈里。也許只有劉仁前這樣對(duì)農(nóng)村生活無(wú)比熟諳的作家，才能通過(guò)其不溫不火的、微觀而精確的解剖，讓我們得以看到它全部的運(yùn)行軌跡：香元、祥大少、阿根伙都先后憑借權(quán)力完成了對(duì)女性的占有——交換性的或者“軟”強(qiáng)制性的;書(shū)記香元處于香河權(quán)力的金字塔尖，他決定著農(nóng)村有限的資源分配，也不動(dòng)聲色決定了人物的命運(yùn)：柳春雨的起伏、祥大少的自殺，陸根水做技術(shù)員，黑菜瓜做村小老師等等，各人都是命運(yùn)的提線木偶，離不開(kāi)香元手中的權(quán)力之線。

值得注意的是，對(duì)鄉(xiāng)村權(quán)力的批判一直是鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要傳統(tǒng)。f劉仁前當(dāng)然不可能對(duì)鄉(xiāng)村權(quán)力面臨的文學(xué)討伐一無(wú)所知，但他再次顯出了“另類”：《香河紀(jì)事》對(duì)權(quán)力的態(tài)度平淡自然，幾乎如同敘述農(nóng)具的態(tài)度一樣。在香河，幾乎沒(méi)有針對(duì)權(quán)力的直接斗爭(zhēng)，只有順從。哪怕是權(quán)力對(duì)性的頻繁占有，也沒(méi)有激化而成為情節(jié)核心，所占的篇幅不比普通的農(nóng)事更多。唯一的可能的反抗，是柳春雨面對(duì)香元報(bào)復(fù)性地宣判他家為“外流戶”的憤怒，但也被父親柳安然輕易地、而且是徹底地平息了。

劉仁前的不跟風(fēng)的平靜，恰恰證實(shí)了他忠實(shí)于日常生活經(jīng)驗(yàn)的立場(chǎng)。權(quán)力其實(shí)是中性的，固然產(chǎn)生于不平等也產(chǎn)生著不平等，但這是社會(huì)組織化必須支付的代價(jià)。對(duì)農(nóng)民來(lái)說(shuō)，只要不危及生存，權(quán)力都在可以認(rèn)可、至少也是可以忍受的范圍之內(nèi)，這也是斯科特所說(shuō)的農(nóng)民的“道義經(jīng)濟(jì)學(xué)”：“他們的決策取向是風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避，縮小最大損失的可能概率。他們是生存?zhèn)惱碇辽?，踐行“安全第一”的原則?！眊七十年代的香河盡管貧瘠，但權(quán)力的危害遠(yuǎn)沒(méi)有發(fā)展到危及生存的程度。因此，超驗(yàn)地批評(píng)權(quán)力之惡不是劉仁前的主要任務(wù)，他只是對(duì)默許了權(quán)力的日常生活作出真實(shí)的摹寫(xiě)。

劉仁前的小說(shuō)因此呈現(xiàn)出了與同為里下河作家的汪曾祺類似的溫情。但由于他比汪曾祺更為扎實(shí)的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，他揭示了這種溫情存在的深層原因——公共權(quán)力與民間倫理的彼此制約。這幾乎是劉仁前的重要發(fā)現(xiàn)，至少說(shuō)，作家為我們提供了理解鄉(xiāng)村日常生活的難得的樣本。

在香河，龍巷的一頭（龍尾），是高高在上的大隊(duì)部大瓦房與它的大喇叭;而在另一頭（龍首），則是村里輩分最高、最有文化（因而也作為鄉(xiāng)村倫理代表）的柳安然的豆腐坊。從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)來(lái)看，起于“喊工”，終于“豆腐坊”的安排，也似乎呼應(yīng)了權(quán)力與倫理對(duì)峙的地形學(xué)。

首先需要看到，對(duì)權(quán)力的容納本身是民間倫理的一部分。倫理區(qū)別于道德的重要一點(diǎn)是，后者以靜態(tài)的善惡為區(qū)分，而前者卻以動(dòng)態(tài)的合宜性為衡量。亞當(dāng)·斯密就曾在《道德情操論》中討論過(guò)平民對(duì)權(quán)力者道德豁免的心態(tài)。h因此在香河，香元書(shū)記被稱為“花和尚”，不合于道德，卻能被老百姓默認(rèn)。倫理與權(quán)力的媾和大大鞏固了權(quán)力在農(nóng)村的地位，是它被當(dāng)作與農(nóng)具、農(nóng)事一樣接受下來(lái)的倫理基礎(chǔ)。七十年代的政治氛圍，使權(quán)力與倫理力量此消此長(zhǎng)，進(jìn)一步鞏固了權(quán)力的優(yōu)勢(shì)——用柳安然告誡兒子的話來(lái)說(shuō)，就是不能“搬磚頭砸天”。

但即便如此，民間倫理面對(duì)權(quán)力也不總是消極的。其一，倫理領(lǐng)袖享有與權(quán)力者相似的威望。比如香元即使對(duì)柳安然進(jìn)行政治報(bào)復(fù)，但“看在柳安然年事已高，在村民心目中德高望重的份兒上，手下留情”，“香元書(shū)記要的，似乎是這個(gè)形式和這個(gè)過(guò)程”i;而新上任的譚書(shū)記依然會(huì)因?yàn)楹鹊搅踩坏凝埦瓒?dòng);小說(shuō)結(jié)尾，當(dāng)柳安然去世時(shí)，譚書(shū)記親自上門(mén)吊唁，香河整條龍巷更是擁巷而出。其二，權(quán)力者也敬畏基本的民間道義。在新宅基地問(wèn)題上，一貫緊跟上級(jí)要求的香元哪怕停職檢查也選擇抵制，因?yàn)榉駝t“就要遭村民唾罵，甚至被人記恨一輩子”j。而香元在停職檢查后，不忘在李主任面前兌現(xiàn)對(duì)香玉的承諾，因此，“香元盡管不當(dāng)支書(shū)了，還是被香玉安排坐在了喜席的上首”k，以利益交換為目的的性關(guān)系最終轉(zhuǎn)化為知恩圖報(bào)的溫情。

民間倫理還包括了舒張的生命倫理。知識(shí)分子一直不愿承認(rèn)農(nóng)村存在“性”相對(duì)自由的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@不見(jiàn)容于“道德”——賈平凹的《秦腔》因此曾頗受指責(zé)。事實(shí)上，從上世紀(jì)30年代的沈從文，到80年代的汪曾祺，對(duì)這一現(xiàn)象即便不是歌頌，也是暗含著某種肯定的。汪曾祺這樣介紹“大淖”（其地理位置去香河不遠(yuǎn)）的風(fēng)俗：“他們?cè)谀信P(guān)系上是比較隨便的。姑娘在家生私孩子;一個(gè)媳婦，在丈夫之外，再‘靠一個(gè)，不是稀奇事。這里的女人和男人好，還是鬧，只有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：情愿?！薄八麄兊纳睿麄兊娘L(fēng)俗，他們的是非標(biāo)準(zhǔn)、倫理道德觀念和街里的穿長(zhǎng)衣念過(guò)‘子曰的人完全不同。”l《香河紀(jì)事》里，那些勞作中的酸曲、歌聲、民謠，農(nóng)事間隙男女之間帶著曖昧的戲鬧，無(wú)不呈現(xiàn)出生命的“野性”，同時(shí)也給他們對(duì)權(quán)力的屈從留下了倫理空間。

而平民人性的光輝，正是從中升騰出來(lái)。從老一輩的三奶奶，到年輕一代的水妹、琴丫頭，都在婚前把自己無(wú)怨無(wú)悔地托付給了“心上人”，哪怕因此承受著世人的輿論壓力——只因?yàn)樗齻儭扒樵浮薄＿@種光輝，閃耀在三奶奶保留了一輩子的兩枚銅板上;閃耀在水妹在那樣的年代對(duì)孩子生父是誰(shuí)的守口如瓶的堅(jiān)定上;閃耀在柳春雨罱河泥時(shí)看到懷孕的琴丫頭委屈時(shí)的沖冠一怒上;也閃耀在王先生對(duì)三奶奶最后的生命守護(hù)上。最卑微的人也有愛(ài)：癩扣伙為了相好的女子不惜偷集體的公糧，可笑但無(wú)法對(duì)他有恨;最詩(shī)意而悲愴的愛(ài)在琴丫頭出嫁前與柳春雨的烏巾蕩之會(huì)，讓人想起曹乃謙《到黑夜想你沒(méi)辦法》里丑哥和心上人他嫁前夕“莜麥秸窩里”的相會(huì)。這些突破了權(quán)力與日常倫理的閃光的時(shí)刻，正是平民的日常生活美學(xué)崛起的時(shí)刻——我稱之為“平民的時(shí)刻”。

當(dāng)然，以合宜性為標(biāo)準(zhǔn)的民間倫理，不只有正義，也有蒙昧。它限制的不只是權(quán)力，也有平民的日常悲歡?！按蟛恍ⅰ钡膫惱?，是祥大少與香玉偷情、李鴨子與小叔子借腹生子的主導(dǎo)原因，它間接導(dǎo)致了祥大少的死和二侉子的出走;“貞潔”的陳規(guī)，使陸根水靠強(qiáng)奸拆散了柳春雨與琴丫頭這對(duì)有情人，也導(dǎo)致了三奶奶的死;陸根水的強(qiáng)奸當(dāng)然是踐踏了基本倫理的，但只能以來(lái)娣子對(duì)三奶奶的一跪，以及琴丫頭別無(wú)選擇嫁給陸根水無(wú)奈告終（這一承受與妥協(xié)的生存?zhèn)惱?，也曾是張承志小說(shuō)《黑駿馬》的核心情節(jié)）。

因此，這不是知識(shí)分子抗?fàn)幒团械拿缹W(xué)，這是老百姓承受與沉默的美學(xué)。香河沒(méi)有悲劇，因?yàn)楸瘎?lái)自對(duì)命運(yùn)的不屈的抗?fàn)?，?lái)自如加繆所言的西西弗對(duì)再次滾下的巨石的凝視。香河流淌著對(duì)命運(yùn)逆來(lái)順受的悲愴。

日常生活中權(quán)力與倫理并存，其文學(xué)意義在于，它使每個(gè)人呈現(xiàn)出局限性同時(shí)也呈現(xiàn)出復(fù)雜性。因?yàn)閴娜瞬⒉煌耆摹皦摹?，可以被理解和原諒。這一姿態(tài)的背后，是道德審判的懸置，是相對(duì)性與含混。如同伍德在《不負(fù)責(zé)任的自我》中對(duì)詹姆斯小說(shuō)的評(píng)價(jià)：“其中的人物自由地自相矛盾著，作者不予糾正，自由地犯錯(cuò)，不用擔(dān)心作者的評(píng)價(jià);他們正如柯勒律治描述莎士比亞的人物，‘就像現(xiàn)實(shí)生活中的人物一樣由讀者為推斷?！眒其本質(zhì)的姿態(tài)，是免于批判的平民式寬容。

除非我們對(duì)這種寬容給予寬容，否則劉仁前們從日常生活深處挖掘出來(lái)的意味深長(zhǎng)的美學(xué)，只能繼續(xù)在文學(xué)史中保持“沉默”。

三

《香河紀(jì)事》的封面上，標(biāo)明這是“短篇小說(shuō)集”。其中的一個(gè)個(gè)故事，大多以單篇的形式發(fā)表過(guò)。對(duì)于不受主流文學(xué)重視的鄉(xiāng)土日常小說(shuō)，只能以這樣的策略“分散突圍”，但這樣的突圍，是以讀者失去鄉(xiāng)村日常生活的整體感為代價(jià)的。如前所述，鄉(xiāng)村日常生活，掰開(kāi)每一天都是平淡，只有放在“無(wú)所不包、混亂的一片”的生活洪流中，只有在若干個(gè)“平民時(shí)刻”沉默而持續(xù)的閃耀中，才能呈現(xiàn)出其生生不息的意義和打動(dòng)人心的力量。更為重要的是，那種源于鄉(xiāng)村日常生活土壤的敘事風(fēng)格，也只有在作為整體的長(zhǎng)篇小說(shuō)的體制中，才能看得更為清楚。因此，我更愿意將《香河紀(jì)事》看作是一個(gè)完整的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

在這樣的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，首先要確認(rèn)的是作者的立場(chǎng)。劉仁前的角色，與其說(shuō)是現(xiàn)代意義上的全知敘事者，不如說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中的“說(shuō)書(shū)人”?！罢f(shuō)書(shū)人”意味著與聽(tīng)眾（讀者）的融為一體與平等互動(dòng)，諸如“讀者諸君有所不知，這些新糧，被竊事小，將來(lái)完不成繳公糧的任務(wù)事大?！眓“興許有人要問(wèn)，（飯）稀到何種程度？照進(jìn)人臉。”o“說(shuō)書(shū)人”的角色，也便于其更為自由地介紹風(fēng)俗、發(fā)表評(píng)論或介紹事件的走向，如“這樣封建色彩濃郁的儀式，得以在香河保留下來(lái)，可謂奇跡。民以食為天，乃千古不變之理。再怎么‘轟轟烈烈，飯總要吃。祈求糧食豐收，那不是天經(jīng)地義之事么？”p“話說(shuō)這補(bǔ)水，有人工的，有機(jī)器的?！眖“兩個(gè)有情人，只能抱憾終身。此為后話。”r

可以把劉仁前的“烏巾蕩相會(huì)”與情節(jié)頗為類似的汪曾祺《受戒》結(jié)尾相對(duì)照，前者是“陳述”的：“決定和春雨分手，仍心存依戀。想在出嫁之前，再單獨(dú)見(jiàn)上一面。這不，琴丫頭約了柳春雨，各自劃著小船，來(lái)到烏巾蕩?！眘“說(shuō)書(shū)人”的話外音清晰可見(jiàn)。而后者則是“展示”的——小說(shuō)在一段人物對(duì)話后，以“小英子把明海接上船”t直接切換到了相會(huì)場(chǎng)景。

劉仁前所繼承的傳統(tǒng)，與其說(shuō)是同鄉(xiāng)汪曾祺的，不如說(shuō)是趙樹(shù)理的?！妒芙洹肥峭粼髟谶b遠(yuǎn)的北京，以文人的詩(shī)意，“寫(xiě)四十三年前的一個(gè)夢(mèng)”，承續(xù)著“五四”鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)的傳統(tǒng)。而有志于做“文攤作家”的趙樹(shù)理則回歸民族、回歸民間文學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)展出了評(píng)書(shū)體的敘事形式。在這方面，劉仁前與趙樹(shù)理有著類似的精神共鳴。

從本質(zhì)上說(shuō)，“故事”才是中國(guó)古代小說(shuō)的正宗，也才是平民喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式?，F(xiàn)代的“小說(shuō)”概念，本身包含著現(xiàn)代理性對(duì)體裁的征用。按照福斯特的經(jīng)典定義，故事是“按照時(shí)間順序來(lái)敘述事件”，不同于“情節(jié)”的“強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系”。現(xiàn)代小說(shuō)是由情節(jié)構(gòu)成的，因?yàn)橐癸@人性的深度，需要拷問(wèn)人物行為的內(nèi)在動(dòng)因：為什么。但平民不需要這種理性的深刻，如同他們對(duì)待權(quán)力或倫理的態(tài)度一樣，他們只滿足于“如是”而去接受它。“故事”的形式，天然契合了他們對(duì)待這個(gè)世界的態(tài)度。

但劉仁前畢竟不同于大半個(gè)世紀(jì)之前的趙樹(shù)理。趙樹(shù)理對(duì)農(nóng)村的熟悉是公認(rèn)的，但他必須服從時(shí)代語(yǔ)境，他的故事必須盯緊人物和主題，因此線索清晰而明朗。劉仁前則可以更為自由地講述他的鄉(xiāng)土故事——不只是各式人物的故事，也是平等地包括了民俗、風(fēng)景、農(nóng)事、農(nóng)具的;不是他人的故事，而是自身也在其中的。自由講述者的角色，使作者可以在眾多故事間進(jìn)行跳轉(zhuǎn)或插播，因?yàn)楣适乱呀?jīng)優(yōu)于主題。

在這個(gè)空間已經(jīng)預(yù)先確定了的故事里，首先需要處理、也最具特色的是時(shí)間。農(nóng)民經(jīng)驗(yàn)式的思維方式，以及日常生活平淡雷同的特點(diǎn)，決定了農(nóng)民的時(shí)間記憶，不是通過(guò)精確的公元紀(jì)年，而是通過(guò)標(biāo)志性事件定位的?！断愫蛹o(jì)事》的故事時(shí)間從形式上呼應(yīng)了香河的日常生活。日復(fù)一日響起的“喊工”，與不定期響起的“大喇叭”聲，如同火車(chē)在鐵軌上行駛留下的“咔嚓咔嚓”的聲音，凸顯了農(nóng)村生活的單調(diào)節(jié)律和變奏。而在更大的時(shí)間尺度上，是拔菜籽、開(kāi)秧門(mén)、栽棉花、看場(chǎng)、罱河泥……等農(nóng)事所形成的自然節(jié)律，以及上“大型”、文娛宣傳隊(duì)、偉人去世等特殊事件所形成的刻度。

這些時(shí)間刻度，如同日常生活之河上的浮標(biāo)。每個(gè)浮標(biāo)都可能錨定著跨越幾年的不同故事;而每個(gè)故事，通過(guò)關(guān)聯(lián)記憶，又會(huì)聯(lián)結(jié)起另外的故事。比如在《開(kāi)夜工》中，“開(kāi)夜工”串起來(lái)的，有婦女們扒掉祥大少褲子把他扔到河里的故事;“跳河”又串起李鴨子被逼與小叔子“借種”、丈夫二侉子遠(yuǎn)走東北尋找真愛(ài)的故事;通過(guò)“夜頓子”還串起水妹獨(dú)自拉扯私生子最終獲得父親香元原諒的故事。從這個(gè)意義上，《香河紀(jì)事》具有敘述學(xué)上的創(chuàng)新：它不單是“陳述”，同時(shí)也是“展示”，姑且可稱之為以農(nóng)業(yè)時(shí)間為標(biāo)簽的日常生活故事的“陳述性的展示”。

農(nóng)業(yè)時(shí)間的周而復(fù)始性，決定了香河的故事其實(shí)是無(wú)所謂先后的，正如“展示”專柜也可以挪動(dòng)順序。《香河紀(jì)事》的十五個(gè)故事，如同一副可以任意調(diào)換順序的塔羅牌。在開(kāi)始的故事中自殺的祥大少，在后來(lái)一次次又復(fù)活成為另一個(gè)故事的話題;琴丫頭與柳春雨有情人未成眷屬的“后話”已經(jīng)多次提及，甚至琴丫頭黯淡的婚后生活也已一再講述，但導(dǎo)致她不幸的空白，卻要到小說(shuō)后半部分才被填補(bǔ)。——傳統(tǒng)話本常說(shuō)“花分兩頭，各表一枝”，但生活世界本身“是一條無(wú)頭無(wú)尾、有著眾多支流的河流”，其面貌遠(yuǎn)比“兩頭”與“一枝”更為復(fù)雜。為了能全景展開(kāi)香河的故事，作者不得不對(duì)互相交叉的故事進(jìn)行選擇和組合，因而也不得不調(diào)用留白、閃回、穿插與草蛇灰線等技法，這些技法削弱了時(shí)間性鏈條的必要性，讓我們聯(lián)想起《水滸傳》的“串珠”式結(jié)構(gòu)，魯智深與武松的出場(chǎng)順序其實(shí)無(wú)所謂先后。

《香河紀(jì)事》的故事結(jié)構(gòu)，從更深的層次，一方面尊重了農(nóng)村日常生活本身無(wú)主題無(wú)主線的平等倫理，另一方面也呼應(yīng)了農(nóng)民日常生活中悲歡離合故事的代際重復(fù)性：三奶奶的故事與水妹的故事、二侉子與祥大少的困境都何其類似？柳安然的精神氣質(zhì)也已經(jīng)在兒子柳春雨身上呈現(xiàn)。從這一角度，對(duì)王先生、三奶奶與柳安然的死，被放置在“紀(jì)事”的末尾，知識(shí)分子也許可以解讀為標(biāo)志著“美好（傳統(tǒng)）逝去的惆悵”之類;但在香河，毋寧說(shuō)是命運(yùn)完成了一次代際循環(huán)。

因此，《香河紀(jì)事》在敘事上自有其意義：它驗(yàn)證了在最日常的鄉(xiāng)土敘事中，幾乎蘊(yùn)含著最為“現(xiàn)代”的敘事技巧;同時(shí)也展示了中國(guó)古典小說(shuō)敘事的那些技巧，是如何從日常生活故事的講述方式中自然生長(zhǎng)出來(lái)的。劉仁前用他可貴的忠實(shí)（這是真正忠實(shí)于鄉(xiāng)土的寫(xiě)作）和細(xì)膩（這是作家情感、理智與技巧的交融），從內(nèi)容到形式，向我們展示了被遺忘的古老傳統(tǒng)。

但需要看到，一方面，七十年代的中國(guó)農(nóng)村還保留著集體主義時(shí)代歡樂(lè)與舒張的生命意識(shí)，在經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的巨大發(fā)展之后，鄉(xiāng)村人與人之間的關(guān)聯(lián)已經(jīng)日益原子化，傳統(tǒng)的時(shí)間節(jié)律也已經(jīng)被打破，權(quán)力、倫理、農(nóng)事與人性之間存在著變與不變的辯證法，作家在扎根鄉(xiāng)土的同時(shí)，只有對(duì)平民倫理與平民文化心理有深刻而自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，才能寫(xiě)出屬于這個(gè)時(shí)代也屬于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的更為豐厚的作品。另一方面，對(duì)知識(shí)分子而言，承認(rèn)理性的邊界與局限、尊重差異化已經(jīng)日益成為共識(shí)，只有保持開(kāi)放、平等乃至謙卑，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)日常生活具有的生命力，發(fā)現(xiàn)這種寫(xiě)作的意義并給予恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

畢竟，文學(xué)的發(fā)展，始終離不開(kāi)民間這個(gè)土壤與礦藏，這已經(jīng)是被文學(xué)史證明了的經(jīng)驗(yàn)。

【注釋】

a吳寧：《日常生活批判——列斐伏爾哲學(xué)思想研究》，人民出版社2007年版，第165頁(yè)。

beijknopqrs劉仁前：《香河紀(jì)事》，作家出版社2019年版，第220、3、206、178、121、78、80、33、35、144、43頁(yè)。

c轉(zhuǎn)引自程錫麟、王曉路：《當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)理論》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2001年版，第3頁(yè)。

dh劉志權(quán)：《第三維度：平民理論視野下的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)》，人民出版社2018年版，第9、57-58頁(yè)。

f可參見(jiàn)李興陽(yáng)：《鄉(xiāng)村治理危機(jī)與鄉(xiāng)村權(quán)力批判——新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)與中國(guó)農(nóng)村變革系列研究》，《湖南科技大學(xué)學(xué)報(bào)》2013年第6期。

g何雨奇：《生存?zhèn)惱怼と跽呶淦鳌と粘Ｕ巍?，《讀書(shū)》2008年第2期。

l汪曾祺：《大淖記事》，鄧九平編：《汪曾祺全集》（第1卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第421頁(yè)。

m[英]詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我——論笑與小說(shuō)》，河南大學(xué)出版社2017年版，第15頁(yè)。

t汪曾祺：《受戒》，鄧九平編：《汪曾祺全集》（第1卷），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第340頁(yè)。