刪繁就簡三秋樹

王堯

自去年初起，莫言陸續(xù)在《上海文學(xué)》上發(fā)表《一斗閣筆記》。這些筆記長則千余字，短的不過兩百多字，有意砍去了一切枝蔓而集中在故事本身，將起承轉(zhuǎn)合都濃縮在這“一斗”之中。而“筆記”，則直接顯示出其在創(chuàng)作形態(tài)上與傳統(tǒng)筆記體小說的勾連：奇聞異事來自道聽途說，天南海北之中無奇不有，不但“小”，而且“雜”，讓人很容易地聯(lián)想起了《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》。

在莫言的文學(xué)版圖上，山巒疊嶂，諸峰并起。于是，他的長篇小說《酒國》《十三步》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》和《蛙》等也更容易進入研究者的視閾，尤其是其中的《豐乳肥臀》和《生死疲勞》。比較例外的是兩部中篇小說《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》，一直是批評界重點闡釋的兩部作品。這兩部1980年代的中篇，在莫言研究中是最早被“經(jīng)典化”的文本，同時也是莫言研究的屏障，在相當(dāng)程度上讓批評界以逸待勞，而忽略了莫言其他作品。這樣一種重文本體量的研究，與新文學(xué)以來強化長篇小說的文學(xué)史意義和追尋小說的史詩品格有關(guān)。在現(xiàn)代命名的古典文學(xué)的“四大名著”均為長篇小說，短篇如蒲松齡《聊齋志異》沒有并列其中，或者成為“五大名著”之一。所以，我們就不難理解在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，人們最期待的還是他的長篇小說。我把這樣的研究稱為“結(jié)構(gòu)失衡”。我印象中，電影導(dǎo)演吳貽弓先生在1980年代回答電影《城南舊事》的風(fēng)格時說了這樣一句話：將一片樹葉放進潺潺流水中，任它緩緩飄去。這讓我想到莫言的短篇小說和他這幾年發(fā)表在《上海文學(xué)》上的《一斗閣筆記》，莫言的文學(xué)版圖中亦有潺潺流水和水中的樹葉。

我不知道莫言何時命名他的“一斗閣”的。他在獲獎之后發(fā)表的作品，就文體而言，有小說如《故鄉(xiāng)人事》，戲曲如《錦衣》，詩歌甚至包括詩體小說如最近在《北京文學(xué)》發(fā)表的《餃子歌》。讀者或論者也許對莫言在小說之外的創(chuàng)作文本見仁見智，但我們從他的寫作中可以看到他已經(jīng)掙脫外在和內(nèi)在的羈絆，進入了一種自由之境，因而我們毋需再以桎梏去限制他的自由自在。在這些作品中，我個人偏好他發(fā)表于《收獲》的《故鄉(xiāng)人事》和在《上海文學(xué)》連載的《一斗閣筆記》。關(guān)于莫言的研究，我們通常著眼于他和“民間”、“小傳統(tǒng)”以及“俗文化”的關(guān)系。但莫言并不局限于此，《生死疲勞》之后，我們逐漸意識到僅從“民間”、“小傳統(tǒng)”、“俗文化”是無法闡釋莫言的創(chuàng)作的。莫言也一直在向“偉大的傳統(tǒng)”致敬，他同樣浸淫于“精英”、“大傳統(tǒng)”和“雅文化”之中。“一斗閣”中的莫言，在很多方面顯示了他的文人化傾向。這些年，他對書法的癡迷和日臻成熟的境界，成了他的另一種寫作方式和存在方式。在讀到《上海文學(xué)》2019年第1期上的《一斗閣筆記》諸篇時，我想到的是孫犁和汪曾祺兩位老先生。我這樣說，并不是想用“精英”、“大傳統(tǒng)”、“雅文化”來取代“民間”、“小傳統(tǒng)”、“俗文化”等研究莫言的視角和方法，而是強調(diào)莫言文學(xué)版圖的復(fù)雜多樣。

或許可以說，莫言的小說創(chuàng)作有這樣一條需要我們認真思考的脈絡(luò)：從《小說九段》（《上海文學(xué)》2005年第1期）到《故鄉(xiāng)人事》（《收獲》2017年5月號）再到《一斗閣筆記》（第一組發(fā)表于《上海文學(xué)》2019年第1期）。如果對這一脈絡(luò)中的三組小說的特征和趨向做一簡潔的表述，我想“刪繁就簡三秋樹”應(yīng)該是最合適的?！缎≌f九段》雖然仍有故事，是小故事中的小段落和小場景，而不再是完整的敘事，它的空間感和時間感完全不同于莫言以往的小說。十多年后的《故鄉(xiāng)人事》是《小說九段》之后的幾段。瞬間、細節(jié)、意境和神韻，是《小說九段》《故鄉(xiāng)人事》留給我們最突出的印象，其中的一些篇章已經(jīng)接近筆記體，如《小說九段》中的《女人》和《井臺》等，或者說他寫小說的方式有了新變化。

在有了《一斗閣筆記》諸篇后，重讀《小說九段》和《故鄉(xiāng)人事》，會發(fā)現(xiàn)莫言逐步刪繁就簡的除了故事之外，還有想像、抒情、描寫的展開，和作為小說人物的“我”到“吾”的角色轉(zhuǎn)換。我這里以《小說九段》中的一些段落為例：“我們舉起相機，拍她伸出的那只手。那只手在透過窗欞射進的陽光里，泛著溫暖的黃色光芒，讓我聯(lián)想到某種植物的干癟的地下根莖。一股氣味彌漫開來，像陳年的臘腸。剛開始這氣味讓我們感到刺激，有人打噴嚏，但一會兒就習(xí)慣了?！保ā妒帧罚瓣惿咦罱K還是被毒蛇咬死了。在他的葬禮上，我突然想起來一個問題：那種脆蛇，懷孕時脾氣暴躁，不懷孕時性格溫柔，這說的是雌蛇，雄蛇呢？雄蛇是什么脾氣？——陳蛇無后，我的問題，只怕是永遠也沒人能夠回答了?！保ā洞嗌摺罚昂芏嗄昵?，一個冬日的逢集的上午，家里來了一個神秘客人。他頭戴著一頂油膩發(fā)亮的翻邊氈帽，帽耳上縫著兩塊白色的兔皮。眼瞼紅腫，眼角上夾著黃眵，看上去很是惡心。我的祖父，這個往常里桀驁不馴的人，在這樣一個糟老頭子面前竟然畢敬畢恭，讓我們感到詫異又感到忿忿不平?！保ā顿F客》）“月光，樹下，男人和女人在一起。他們的影子暗淡，與樹影重疊，看上去很神秘。一只鳥在樹上撲棱翅膀。湖中銀光閃閃，有人在水中游泳，頭皮光溜溜的，看上去像漂浮在水面的西瓜?！保ā洞罚┻@些段落不用做過度的解讀，想像、描寫、敘事和抒情仍然是《小說九段》的要素，但莫言已經(jīng)壓縮這些要素，他在很短小的結(jié)構(gòu)中表達豐富的意蘊。我覺得這是莫言對自己的一種挑戰(zhàn)，或者說是他審美趣味的一種轉(zhuǎn)向。這一過程還包括寫作中的心境的變化，如果聯(lián)系到孫犁和汪曾祺的創(chuàng)作，這也是莫言留給我們的一個話題。

已經(jīng)有三組的《一斗閣筆記》漸次呈現(xiàn)了莫言對筆記體小說的傳承、淬煉和再拓展。和之前的《小說九段》《故鄉(xiāng)人事》相比，《一斗閣筆記》進一步“刪繁就簡”。如何把空間壓縮在場景中，把時間流淌在細節(jié)中，這其實是個難題?！兑欢烽w筆記》進一步壓縮了場景和細節(jié)，人物、意義、神韻、趣味和作家性靈如何呈現(xiàn)出來而成為“三秋樹”，對作家是更大的難題。汪曾祺說過，戲曲是強化的藝術(shù)，小說是入微的藝術(shù)。套用這句話說，長篇小說是強化的藝術(shù)，筆記小說則是入微的藝術(shù)。既是入微的藝術(shù)，細節(jié)就很重要，汪曾祺認為細節(jié)也可以叫作“閑文”。 所以說，作家的才華、能力與篇幅的長短并沒有直接的關(guān)系。在《小說九段》之后，莫言仍然寫出了《生死疲勞》和《蛙》，認為篇幅短便是創(chuàng)作力衰退的判斷是不能成立的。在讀了《一斗閣筆記》后，我想到了汪曾祺的一句話：“善寫閑文，斯為作手?！睂懝P記小說的莫言，無疑是“作手”。

如果說莫言的長篇小說《生死疲勞》等與明清長篇小說敘事傳統(tǒng)有關(guān)，那么《一斗閣筆記》顯然是筆記小說的傳承和再拓展。唐人傳奇和宋人筆記是中國古代小說的兩種傳統(tǒng)，汪曾祺認為前者是“有意為文”，后者是“無意為文”，他覺得《閱微草堂筆記》是繼承前者，《聊齋志異》則是傳奇、筆記兼而有之。汪曾祺不贊成這樣的劃分：所寫之事是目擊或親聞的是筆記，想像成分稍多者即不是。汪曾祺對筆記小說的定義是：“凡是不以情節(jié)勝，比較簡短，文字淡雅而有意境的小說，不妨都稱之為筆記體小說?！笔逶凇吨袊≌f源流論》中，更進一步將筆記文體分為筆記小說和野史筆記。他也認為《聊齋志異》是以傳奇寫筆記小說，其中一些篇章則是野史筆記。石昌渝援引清初張潮《虞初新志·自序》中的論述說明筆記小說的特征：“古今小說家言，指不勝僂，大都饾饤人物，補綴欣戚，累牘連篇，非不詳瞻”;“事奇而核，文雋而工，寫照傳神，仿摩畢肖”。石昌渝進一步解釋說：“寫人僅攝取性格傳神的瞬間，記事僅采擷生活片段，結(jié)構(gòu)散淡不拘，行文簡約。”按照這些原則性的說法，《一斗閣筆記》無疑是筆記體小說。

我們可以發(fā)現(xiàn)，這些筆記小說絕大部分寫的依然是莫言念茲在茲的故鄉(xiāng)人事，是莫言關(guān)于鄉(xiāng)村生活和記憶的一次連續(xù)打撈。每一個小故事都是一個散列的碎片，聚集起來總而觀之，我們還是能夠識別出一個作為“整體”存在的高密東北鄉(xiāng)。從很大程度上來說，這個“高密東北鄉(xiāng)”已經(jīng)凝聚成一個文本的奇觀了。莫言用盡各種方法去逼近“它”，之前莫言用長篇小說那樣巨大的體量去表達它的藏污納垢，駁雜豐沛。如今莫言采用這些星散的碎片再次打撈它的神秘。莫言可能不再信任那種過于喧嘩的詞語轟炸，而更愿意用這些散落成塵一般的裂片折射它的“不可言說”。因此這些筆記小說很多都有著常規(guī)邏輯無法詮釋的“異象”，被祛魅的幽靈借著這些恍兮惚兮的小碎片還魂歸來。比如《鳥虱》里寫的“凍雞”。你無法解釋這種動物究竟存在與否，也無法篤定莫言寫的關(guān)于“凍雞”的故事里有幾分真實，幾分虛構(gòu)。更加饒有趣味的是，這些故事除了與故鄉(xiāng)有關(guān)，還關(guān)乎“過去”，這個“過去”并不遙遠，大都是莫言童年或者青年的歲月。但是吊詭的是，莫言竟然把這些歷歷往事寫得神秘晦朔如傳說異聞，在他的這些故事里，傳說、記憶發(fā)生了混淆，就像那個被壓成郵票大小的“高密東北鄉(xiāng)”一樣，“過去”在莫言這里也變成了某種可以自由刪削修葺的東西。在這個意義上，莫言取消界限，逼近自由。

《一斗閣筆記》其中很多細節(jié)，以及與此相關(guān)的人事，莫言在以往的小說創(chuàng)作過程中可能在心中和筆下盤旋過，然后又節(jié)省下來。這就是我說的，他一定長時間淬煉過這些細節(jié)。可以想見，這些故事可能原是莫言留存在記憶儲備庫里的靈感片段，只是生不逢時、未曾有機會進入到長篇的架構(gòu)之中，如今借著“筆記”的契機自成篇幅，頗有些邊角料重見天日的味道。比如《老鄧之妻》寫的是軍旅生涯中所遇到的一位戰(zhàn)友之妻，這個“不是善茬子的娘們”既能在艱苦的歲月中想方設(shè)法喂飽全家，又能毫無顧忌地罵街打架，這樣的人物在長篇小說中并沒有找到一個合適的位置，也無力單獨撐起一個短篇的容量，但經(jīng)由作者寥寥數(shù)筆勾勒出幾樁軼事，便呈現(xiàn)出了她旺盛、鮮活，甚至有幾分野蠻的生命力。再如《馬腳穿鞋》屬于典型的“高密往事”系列，講述了表姐這個女馬蹄匠給瘋騾子掛掌的故事，作者饒有興味地描述了農(nóng)村掛掌的場面，然后又極為傳神地寫出了瘋騾子它身上那股子“不可思議的神奇的力量”，“它能像拳擊手一樣擂人”，野性發(fā)作起來，“嗷嗷地叫著，拉著車就追”，而這樣一匹堪稱神勇的瘋騾子，卻被表姐征服，“仿佛一個剛穿上新鞋的小媳婦，個頭也高了兩寸”。類似的還有《茂腔》《黑貓》等，本是作者在鄉(xiāng)間成長過程中的所見所聞，這些片段如今被撿拾起來，以微型的方式進入到“高密東北鄉(xiāng)”系列之中。

以微型的方式寫“高密東北鄉(xiāng)”這樣的空間，時間上的線性秩序就要被打斷或重新剪裁。這些筆記小說內(nèi)部的時間取消了常見的線性秩序，像上文提到的那樣，在不間斷的重復(fù)之中，小說內(nèi)部的時間顯得循環(huán)往復(fù)，圓全整一自有一套自足的時間邏輯。仿佛是日光之下無新事，每一個當(dāng)下此刻的時間折射的都是過往的幽幽暗影，歷史當(dāng)下打成一片，就像《呼嘯》那樣，當(dāng)今的中醫(yī)徑自讓“我”聯(lián)想到了魏晉名士。《槐米》寫國槐與洋槐，說國槐花籽可入藥，能治風(fēng)癥。莫言舉的例子是槐花籽治療病豬：“吾家曾養(yǎng)一豬，因去勢而染破傷風(fēng)，牙關(guān)緊咬，身體僵直，平躺在地，不能站立。獸醫(yī)云，必死無疑。吾母曰：死豬當(dāng)成活豬醫(yī)吧。遂將槐米灸末，混以米湯，用獸用針管自嘴角灌之，半月后竟愈。之后此豬狂吃瘋長，鄰人曰，其報恩也。”狂吃瘋長被鄰人視為“報恩”，此可視為“異聞”，小說到此打住亦可。但莫言將時間延續(xù)到數(shù)十年后：“我爬上北海公園白塔所在之小山，下山時，見山路兩側(cè)，全是粗大的國槐，槐花半謝，槐米累累。一老人正在采摘槐米，曰：半花半米，正是最佳采摘時。吾問老人采此何用，老人曰：曬干，炙粉，蘸煮雞蛋，日食兩枚，可輕身健體?！痹谶@樣的時間之中，發(fā)生即重復(fù)。因此莫言的取法乎古人筆記技法，也就顯得自然而然了。

這里還要說到這批小說的民間性，文人化后的民間性。民間的敘事傳統(tǒng)最為看重的就是“故事性”，莫言一直以來也以“講故事的人”自喻。本雅明早就斷言過隨著經(jīng)驗的貶值，講故事的技藝漸趨消失。但是莫言似乎總有無窮無盡的故事可以說。前期莫言的小說借鑒了民間的曲藝形式，此一階段他的筆記小說也隱藏著民間故事的模式。比如民間故事有一個經(jīng)典的模式，“第一次如何如何，第二次如何如何”。在這樣的重復(fù)之中，某種樸素的“教訓(xùn)”就會慢慢滲透出來?！杜｜S》《褂子》諸篇就是如此。再比如，典型的小說敘事語言的立場大都是敘事者“個人”的，而民間故事的敘事立場基于某種“共識”，也可以說是樸素的民間箴言。所以民間故事的聲音是復(fù)數(shù)性的，莫言在大部分的筆記小說中隱藏了自己的個人聲音而匯入民間的嘈嘈切切的宏大語流之中。他只是偶爾感慨或抒情，留下的是他觀察故鄉(xiāng)人事的視角和彌漫在字里行間的個人心情與趣味。在這個意義上，《一斗閣筆記》仍然有著顯著的“莫言制造”的印記。比如《鳥虱》這樣的鄉(xiāng)野傳奇，作者用說書體的口吻展開敘述：“吾鄉(xiāng)張七，見多識廣 ，口才極好，是個肚子里有故事也會講故事的人，他在村苗圃層與我共事數(shù)月，講過的故事有一百多個?！?/p>

如果我們完全沿用被定義的筆記小說概念來闡釋莫言又會遠離莫言，可以說莫言充分運用了筆記體，而不是筆記體綁架了莫言。在這批筆記小說中，莫言仍然可以像他的長篇小說那樣把筆記寫成“傳奇”。我們都知道莫言的長篇小說《檀香刑》用了民間戲曲“茂腔”的形式，何為茂腔？莫言《茂腔》云：“吾鄉(xiāng)高密有戲曲茂腔，流傳二百余年，至今演唱不絕。吾從小耳濡目染，得益甚多。此戲起源于民間，曲調(diào)委婉凄涼，如泣如訴，如怨如慕，尤為村婦所迷。劇情多懲惡勸善、帝王將相、才子佳人等老套路。劇中唱詞， 多使用方言土語，聽起來格外親切，但外鄉(xiāng)人不懂也?！边@只是一般的記述，莫言的妙筆生花在高密之外的高密人。黑龍江邊祝家屯為民國初年由一闖關(guān)東的祝姓高密人創(chuàng)建，后親戚朋友皆投奔而來，遂成一高密屯。到了1990年代中期，屯中一老婦病重，對兒女說出最后愿望，臨死前想聽一段茂腔。那時還沒有互聯(lián)網(wǎng)，但VCD已經(jīng)有了。于是：“其子就給高密的親友拍電報，索求茂腔光盤，同時去哈爾濱買了一臺機器等候著。半月后，光盤寄到，老婦已在彌留之際。家人匆忙將茂腔放出，起調(diào)過門一響，老婦手指顫動，慢慢地睜開眼睛。等到著名旦角郭秀麗那悲涼婉轉(zhuǎn)的唱腔響起來時，老婦竟然坐了起來。一曲聽罷，心滿意足地說：‘中了，現(xiàn)在可以死了。言畢，仰倒而逝?！彼涝凇懊弧保簿退涝凇肮枢l(xiāng)”。

莫言小說藝術(shù)最重要的一個特質(zhì)就是無拘無束的自由精神。他的長篇小說汪洋恣肆，泥沙俱下，語言不斷地自我繁殖，以達至極端的歡樂狀態(tài)。他的筆記體小說，表面看來，似乎是“減省”了，文字更“經(jīng)濟”了。但筆記體沒有能夠限制莫言內(nèi)心對于自由境界的向往，他在“一斗”之中也是一如既往的自由自在。這些筆記小說漫無法度，任意自然，毫不在乎“意義”對于小說形態(tài)的制約。時常會有一些與主題無關(guān)的東西“溢出來”，因其蕪雜而顯得豐饒。莫言不想用“意義”的規(guī)訓(xùn)來裁剪這些枝蔓。不要忘了，莫言最討厭的就是那種生命力“被閹割的”虛弱狀態(tài)?，F(xiàn)代小說這一舶來品的諸多條條框框已經(jīng)使很多充滿活力的因素被去勢了，莫言力圖用這種純粹自然的生長消解被閹割的“不自由”、“無生命力”。簡單來說，這些筆記小說用非?！敖?jīng)濟”的筆墨傳達出一種蓬勃自然的自由狀態(tài)，這樣一種“經(jīng)濟”和“豐饒”的辯證法成為莫言這一系列小說最為突出的審美特質(zhì)。