氣質流動與身份焦慮：都市劇中男性形象的變遷與文化鏡像*

陳旭光

(湖北理工學院 師范學院，湖北 黃石 435003)

電視劇作為一種大眾化的文藝產品，是觀察社會生活的極佳樣本?？v觀近年來的電視劇研究，對于女性角色建構與審美的探討遠多于男性。男性形象往往被置于女性主義的視域下，成為“想象性消費”的重要群體，而缺乏主體性的存在[1]。這顯然與當下電視劇中多元而紛雜的男性形象不甚符合。當熒幕上相對陽剛的男性氣質發(fā)生轉變，“家庭主夫”“暖男”等柔化的角色層出不窮，關于性別觀念及其權力關系的探討也成為一個重要課題。

一、“男性氣質”及其影像表征

從社會學與文化學的視角來觀察男性形象的一個重要出發(fā)點，即男性與男性氣質并非生理意義上的存在，而是被建構的產物，是“社會大結構中的一部分”[2]93-97。為此，吉姆·麥克納馬拉梳理了1981—2001年間英國主流媒體和書籍中的男性形象，認為媒介與社會環(huán)境塑造了“失控的男人”“被閹割的男人”與“被扭曲的男人”，不同媒介整體上建構了消極與貶損的男性形象[3]。瑞文·康奈爾則提出了三重性別關系：權力關系、生產關系和情感關系，并依此將男性氣質分為：支配型(Hegemony，即強權型男性氣質，如領導者)、從屬型(Subordination，即處于弱勢與被統治地位的男性氣質，如底層人員、同性戀者)、共謀型(Complicity，即依附于霸權集團獲得權力的男性氣質，如領導者的心腹、隨從)、邊緣型(Marginalization，即被主流壓制卻擁有雄厚資本的男性氣質，如黑幫人員)四種類型，認為男性氣質是多維復雜的[2]104-110。張晨光、劉曉敏在此理論視域下，對明星張涵予、孫紅雷、黃渤的媒介形象進行了文化解析，認為明星不同形象氣質的建構訴求，反映了商業(yè)資本、意識形態(tài)以及大眾媒體等各種權力在流行文化話語場上的合謀[4]。何天平則通過對27部家庭倫理劇中丈夫和父親角色的分析發(fā)現，消費文化的入侵影響了該類型電視劇中男性氣質的建構，創(chuàng)作者調整了過去單一父權制下的建構策略，展開了多元、世俗的男性書寫[5]。蔡騏[6]、王志成[7]、李琦[8]、羅曉東[9]等研究者都關注了當下影視劇中的“暖男”形象，認為“暖男”的“走紅”彰顯了人們的現實需求和對性別角色的重新審視，其映射的形象工業(yè)與審美轉向是當下消費文化邏輯的真實寫照。

整體看來，影視劇中男性形象最終表征為何種形態(tài)，其本質是男性氣質如何建構與流動的。因此，本文以上述研究為參照，以大陸都市劇中的男性形象為樣本，沿襲張晨光、劉曉敏的研究思路，嘗試從文本和文化的雙重視角來觀照男性氣質的流動，探討男性形象變遷與重構中的問題，從而窺探當下中國社會的情感結構與價值變遷。具體而言，探討以下問題：

1)從宏觀上看，大陸都市劇中男性形象是如何被建構、如何變遷的？從微觀上看，黃磊、孫紅雷等典型個案如何反映了男性氣質的流動，從而重構了新時期多元的男性形象？

2)上述過程反映了怎樣的性別政治？在多元價值影響下的性別實踐鏡像出怎樣的意識形態(tài)和文化意義？

二、從陽剛美學到多元氣質：都市劇中男性形象的變遷

20世紀90年代以來，以《渴望》為代表的一批家庭倫理劇和都市劇的興起，標志著大陸電視劇市場的日趨成熟?！犊释?1990年)以20世紀60年代的社會局勢為背景，將劇中的男主角宋大成(李雪健飾)刻畫成老實憨厚、刻苦勤奮、面對人生挫折能絕地反擊的男性形象。作為事業(yè)和家庭中的“頂梁柱”，他激起了國人“娶妻當如劉慧芳，嫁夫當為宋大成”的感嘆，滿足了人們面對市場經濟浪潮和巨大社會變遷時對于男性角色的期待?！队啦活俊?1999年)將單純熱情的法律系大學生肖童(陸毅飾)塑造為一個在愛情與人性中逐漸成長成熟的男人形象，在各種磨難中，他選擇充當警方內線，打入販毒集團將販毒團伙一網打盡，又最終在愛情糾葛中離開了人世?！洞蠓ü佟?2001年)則以春江市法院副院長楊鐵如(尤勇飾)為核心，刻畫了一系列個性鮮明的法官形象，它通過截取司法改革的風雨歷程，展現了都市生活中情與法的人心抉擇。劇中，楊鐵如剛正不阿、做事果斷，他為捍衛(wèi)法律尊嚴，堅持不懈地與惡勢力作斗爭，是一位鐵骨錚錚的“硬漢”。2005年，電視劇《亮劍》的熱播，使一個草根出身、滿口粗話卻又心懷民族大義的血性男兒——李云龍(李幼斌飾)被人們所熟知。此后，《士兵突擊》(2006年)中的許三多(王寶強飾)、《人民的名義》(2011年)的李達康(吳剛飾)等男性角色都從不同層面向受眾展現出或堅韌不拔、或鐵面無私的充滿陽剛之氣的硬漢形象。

可見，在傳統文化和陽剛美學的審美慣性下，大陸的電視劇市場從來不缺少“英雄”和“頂梁柱”式的男性形象，這些男性往往被置于“事業(yè)家庭雙豐收”或“舍小家為大家”的敘事結構中，能在各種場合中展現自信和沉著的品質，面對挫折能化險為夷，并能為他人創(chuàng)造物質和精神財富。正如曼斯菲爾德所言，男性氣質是在面對危險時能夠保持自信的一種氣質，這很大程度上被認為是屬于男人的品質所構成的[10]。而這種支配型男性氣質是大陸都市劇中傳統男性形象的核心屬性，也是傳統觀念中男性被賦予更高社會期望的真實寫照。

當下，隨著個體主義、消費主義等思潮的涌入，都市劇中傳統的男性形象已悄然發(fā)生變化，男性氣質呈現出流動的、多元化的樣態(tài)。這表現在：一方面，傳統的“大男人”開始接地氣，不再是千篇一律的“英雄”；另一方面，“柔化”的花樣美男和居家有趣的“小男人”層出不窮，引發(fā)了受眾對于“暖男”等話題的關注。如《丑女無敵》(2008年)中“娘娘腔”的廣告導演陳家明(王凱飾)；《愛情公寓》(2009年)中常被女主角“鄙視”和“攻擊”的曾小賢(陳赫飾)；《夫妻那些事》(2012年)中將家庭照顧得井井有條的王長水(閭漢彪飾)等，這些角色不同程度地彰顯出從屬型、共謀型和邊緣型的男性氣質，它們打破了陽剛美學的敘事神話，勾勒出新時代“性別解放”的影像圖景，從側面反映出人們對于男性角色的期待變得柔軟起來[11]。

當性別審美不再單一，大眾對性別實踐產生了新需求，都市劇中男性形象開始多元化，本研究以演員黃磊、孫紅雷所塑造的都市劇男性角色為個案進行探討，以期發(fā)掘男性氣質生產與流動的影像策略。

(一)家庭角色的重構：支配型到從屬型氣質的流動

演員黃磊早期所塑造的角色大多具有鮮明的支配型氣質。比如，《七日》中，緝私警察江少威忍辱負重，在與敵人的斡旋中表現出硬朗而果敢的男性氣概；《后海前街》中，嚴冰是一名片警，正義、勤奮，木訥而剛性，是典型中國傳統男人的形象；《城市女人心》中，監(jiān)理工程師李輝是一個簡單粗暴、不解風情又有點插科打諢的當代青年，他在與女主角向茹(劉琳飾)的爭吵中出場，體現出某種“大男子主義”。這些角色面對壓力時能保持自信，不屈服有韌性，不表現出任何女性氣質，無一例外的具有某種強權特質，在家庭角色中，他們是傳統的兒子、丈夫和父親形象，是支配性氣質的典型代表，如表1所示。

表1 黃磊部分作品角色氣質

2010年，黃磊接拍都市劇《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》，由此開始了其角色轉型的嘗試。他在劇中飾演的為了工作狂妻子放棄事業(yè)的男主角許小寧是一位十足的“家庭主夫”，買菜、做飯、洗衣、帶孩子樣樣精通，他打破了家庭傳統的性別分工，其價值完全體現于家庭而非事業(yè)中。比如劇中的對白：

許小寧：要把老婆侍候得舒服、高興，就得學會換位思考，把女性心理揣摩透，設身處地為人著想，做出的事兒才能合人心意。

陳夢：許哥，你真行。成天過得樂呵呵的。

許小寧：那是，主要是我對人生認識比較深刻。耐得住寂寞。以前我在外邊干事業(yè)的時候,那是呼風喚雨,現在我在家里邊主持后勤工作。也不能混日子。這人呀，得自個兒找樂子。

“把老婆伺候得舒服、高興”“主持后勤工作”“自個兒找樂子”等話語都表明曾為一家之主的許小寧重新定義了家庭中的關系結構，并嘗試以較為弱勢的姿態(tài)表達全新的性別觀念。正如康奈爾所言：“通過身體的表演來建構男性氣質意味著當身體的表演不再繼續(xù)時，性別就變得脆弱起來……此時，拒絕把支配性男性氣質當作自己的包袱——批判身體的老套觀念，推動一種反對性別歧視的政策——是男性們的常用方式之一?！盵2]74男主角許小寧摒棄支配型氣質，以柔化的“模范丈夫”形象出現，其從屬型氣質得到觀眾廣泛的認可，從側面彰顯了“居家暖男”這一社會現象正越來越被接受和認同。

此后，黃磊所飾演的《男人幫》中的羅書全、《夫妻那些事》中的唐鵬、《我愛男閨蜜》中的方駿、《小別離》和《小歡喜》中的方圓，或溫柔癡情，或幽默嘴貧，或重情愛家，是體貼的“好丈夫”，是親和的“好爸爸”，與威嚴強硬的父權制下的男性截然不同?？v觀其角色由強到弱的轉變，生動彰顯了從支配型到從屬型氣質的流動，即從傳統的、強權的男性氣質流動到處于弱勢的、被統治地位的男性氣質。對事業(yè)的貢獻和成績常常是體現男性價值的重要指標，而上述角色不同程度地解構了這一標準，打破了男性“重事業(yè)輕家庭”的刻板印象?？梢?，以“家文化”為核心，重構“丈夫”和“父親”在家庭角色的價值內涵，是創(chuàng)作者摒棄單一陽剛美學、豐富多元男性形象的重要影像實踐策略。

(二)社會關系的變異：邊緣型到支配型、從屬型氣質的流動

“黑幫”是孫紅雷早期熒幕形象的關鍵詞。在《永不瞑目》中，他是既兇殘又重情的黑幫保鏢；在《像霧像雨又像風》中，他是簡單粗暴的黑幫打手；在《浮華背后》中，他是冷酷殘暴的黑社會奸商；在《征服》中，他是心狠手辣的黑幫頭目。這些形象，一方面是主流價值所排斥和壓制的；另一方面又擁有雄厚的經濟基礎和社會資本且性情剛烈，因此是極具邊緣性氣質的男性形象，其社會關系基本圍繞著“效忠事主、對抗主流”來建構。2011年，孫紅雷在《男人幫》中飾演顧小白——一個浪漫文藝、敢愛敢恨的劇作家，開始擺脫一貫的“黑幫”形象。隨后，《好先生》中的陸遠既放浪不羈又深情重義，在事業(yè)上專業(yè)而權威，在感情中專注而弱勢。上述角色擁有簡單而良性的社會關系，是兼具支配型與從屬性氣質的都市男性形象；而在《帶著爸爸去留學》中，孫紅雷則化身為“全能奶爸”，包攬了全部家務活，且對孩子采取了“保姆式”的教育方式，其生活基本被“陪讀”填滿，社會關系更為單一，是典型的從屬型氣質的男性形象。如表2所示。

表2 孫紅雷部分作品角色氣質

可見，轉變角色的社會關系、調整角色的身體資本是實現男性氣質流動的又一策略。這一策略的成功實踐使“孫紅雷們”同時具備了主流與市場的雙重標簽，一方面，其男性氣質趨向了主流意識形態(tài)和道德標準；另一方面，也暗合了當下流行的中性風潮和暖男情結。

三、身份焦慮：男性形象變遷中的文化鏡像

影視劇作為休閑娛樂的重要工具，承載了人們釋放焦慮和尋求認同的功能。男性氣質的流動及其影像實踐的過程，生動展現了人們對于身體資本、性別關系和社會分工的新期待。正如康奈爾所言：“男性氣質不是一種孤立穩(wěn)定的客體，而是社會大結構中的一部分?！盵2]91它鏡像出當下特定的性別秩序和認同危機，具有重要的文化意義，這一意義尤其可以從“剩女”和“暖男”群體的身份焦慮中得以窺探。

(一)“剩女”的焦慮：情感缺失與身份迷失

2007年，教育部發(fā)布的《中國語言生活狀況報告(2006)》中，“剩女”成為漢語新詞。它廣義上是指27歲以上的單身女性，狹義上則指“三高”(高學歷、高收入、高年齡)未婚女性，她們單身的主要原因是找不到理想的男性伴侶。如果說影視劇建構的支配型男人是傳統性別規(guī)范與主流價值的結合，那么新時期多元男性形象的生產則滿足了現代女性新的角色期待和現實欲望，他們成為“剩女”尋求心靈慰藉的精神載體。

當越來越多的“剩女”有能力在職場上取得一席之地，其情感缺失和身份迷失的現狀也越發(fā)凸顯。當下中國處于社會轉型期，多元價值交匯，個體所歷經的“轉換的每一個片段都傾向于變成一種認同危機”[12]174。身份認同的脆弱性和身份認同建立的不確定性，促使人們去尋找他們能拴住個體體驗的擔心和焦慮的釘子，在其他類似擔心和焦慮的個體中，舉行除魔儀式[13]?！鞍赘幻馈薄芭疂h子”“白骨精”等稱呼的興起，不僅使廣大男性對身份資本、性別秩序產生新的思考，也會使女性自身引發(fā)“我是誰”“我們是誰”的追問。面對情感缺失和身份迷失的焦慮，都市劇中的“暖男”往往成為其“除魔”儀式中的欲望載體。相較于“大男子主義”的傳統形象，“暖男”尊重女性、謙遜得體、富有情趣，并常常能分擔家務，細心體貼。這不僅填補了當代女性對于浪漫愛情的向往，也滿足了其對于“新好男人”的角色認同。

如果說新好男人——“黃磊們”的角色建構是藝術價值的創(chuàng)新，那么文化市場的資本原則某種程度上決定了：受眾愛看什么，生產者便制造什么。從前些年韓劇中“霸道總裁”的泛濫，到如今國產劇中“暖男”的涌現，無一不是藝術價值與商業(yè)資本的合謀。正如有學者指出：“女性并不會直接從男性形象的欲望化呈現中獲得快感，而是先要將這種男性形象情感化、浪漫化或者精神化，才能免除觀看的焦慮而獲得快感?！盵14]“家庭角色的重構”“社會關系的變異”正是文化生產者構建“新好男人”、緩解女性焦慮的具體策略，這一情感化、浪漫化的策略最終鏡像出當下性別消費的社會心理和審美取向。

(二)“暖男”的尷尬：自我價值的斷裂

作為一種精神上的替代性滿足，男性氣質的嬗變和“暖男”形象的呈現映射出人們新的角色期待，這不僅為“剩女們”短暫逃避現實、建構身份想象提供了可能，也從側面反映了她們的精神焦慮。然而，這種焦慮不僅僅存在于女性群體中，從單一父權神話到多元化、世俗化男性形象的變遷過程，也彰顯了“暖男們”自身的身份焦慮和認同危機。

自我價值感和自我意義感的斷裂是身份焦慮和認同危機的主要體現。不難發(fā)現，都市劇中的“暖男”往往在情感關系上贏得稱贊，在權力關系和生產關系上卻處于劣勢，他們因此產生自我懷疑和自我貶低。不論是《小別離》《小歡喜》中“妻管嚴”的方圓，還是《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中無業(yè)的許小寧，其家庭地位和經濟地位都不高。都市劇《蝸居》(2008年)中的小貝(文章飾)是一個更為典型的個案。作為一位溫柔體貼的從屬型暖男，小貝最終敗給了能呼風喚雨、瀟灑多金的支配型“老男人”宋思明(張嘉譯飾)。當豐富的物質生活不斷沖擊著女友海藻(李念飾)的心，真摯情感的分崩離析讓小貝在雨夜里失聲痛哭，他最終在對真愛和自我意義的斷裂中黯然遠走，書寫了當下“新好男人”的集體尷尬。

不難發(fā)現，“暖男們”常常是脾氣性格好但物質基礎差的一群青年男性。無論在影視劇中還是在現實生活中，沒有經濟實力的“暖男”在兩性關系中的支配權會遭受極大削弱，這導致其在感情生活中屢屢受挫，“備胎”“接盤俠”等嘲諷性網語的興起便表征著這一社會現象。從文化社會學的視角看，男性氣質的流動和“暖男”的涌現，不僅對人們的身份認同機制產生了影響，還在性別政治實踐中起到了杠桿作用。他們參與了社會的能動性，參與了產生和形塑社會行為的過程[2]82，成為了一種規(guī)定社會實踐秩序的方式。

吉登斯認為，現代性的后果之一，是個體被置于斷裂性、風險性和關系性的場域中，這使得現代社會的成員呈現為原子化的離散狀態(tài)，他們缺乏信任，喪失安全感，變得日益焦慮，常常處于認同危機中。因此，只有借助“自我和身體的內在參照系統”來建構一種身份認同的新機制，才能幫助人們通過自我認同實現從“解放政治”向“生活政治”的轉化[12]92。

都市劇作為一種獨特的文藝產品，是現實生活的生動寫照。通過在藝術創(chuàng)作與資本市場中調整策略，都市劇的文本生產者創(chuàng)造了多元氣質的男性形象，并將其打造為人們的新消費對象，這一形象生產過程鏡像出當下復雜的性別政治和廣泛的身份焦慮，并在“剩女”和“暖男”群體中表現得尤為突出。

現代生活的多元價值輸入和自由文化情境使社會成員背負了另類枷鎖，它使得主體游走于迷幻的影像敘事和現實世界間，成為寄居于駁雜文化場域中的后現代個體，他們不斷地觀看、表演、滿足和迷失，在表象喧鬧、實則空虛的精神空間里書寫著身份焦慮和認同危機。