浪漫芭蕾的隱喻性探究
——以舞劇《仙女》為例

張藝贏

（西安音樂(lè)學(xué)院 陜西 西安 710061）

一、浪漫芭蕾的構(gòu)成

（一）浪漫主義思潮的興起

作為一種成型的文藝思潮，浪漫主義首先產(chǎn)生在德國(guó)，而后流行于英國(guó)與法國(guó)。何為浪漫主義？有人說(shuō)它是極端的、消極的，亦有人說(shuō)，浪漫主義是原始的……還有人說(shuō)，浪漫主義是“我永遠(yuǎn)都在說(shuō)我自己”。

席勒是十八世紀(jì)德國(guó)著名詩(shī)人，在席勒所著《論樸素詩(shī)與感傷詩(shī)》中，我們能看到其對(duì)感性的推崇，他認(rèn)為過(guò)分的理性使得人與自然分裂，將其所期望的完整人性寄托在藝術(shù)上，即通過(guò)藝術(shù)的途徑來(lái)尋求完整的人性、通過(guò)美來(lái)實(shí)現(xiàn)自由。浪漫主義突破了理性束縛，在浪漫主義文學(xué)中，我們能看到人對(duì)自由的追求、對(duì)情感的宣泄。同時(shí)，浪漫主義具有統(tǒng)一性與多樣性，這在浪漫主義的自然繪畫中顯露無(wú)遺。在浪漫主義的自然繪畫中，我們能看到它對(duì)生活細(xì)節(jié)的逼真再現(xiàn)，亦能看到如夢(mèng)如幻的隱秘性色彩。

在浪漫主義思潮的影響下，藝術(shù)的目的發(fā)生了些許改變。藝術(shù)的創(chuàng)作不再受到諸多限制，其目的在于產(chǎn)生美。人們的生活態(tài)度與行動(dòng)理念也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家們熱衷于在藝術(shù)作品中顯露情感的色彩。

戈蒂埃是十九世紀(jì)法國(guó)著名浪漫主義詩(shī)人，也是提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)的先驅(qū)人物。戈蒂埃是浪漫芭蕾的理論家之一，他的出現(xiàn)對(duì)十九世紀(jì)的浪漫芭蕾發(fā)展起到了引導(dǎo)作用。戈蒂埃對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的陰暗面不感興趣，而對(duì)考古學(xué)產(chǎn)生了熱情。由此，戈蒂埃將遙遠(yuǎn)的事物加入芭蕾理論創(chuàng)作之中。

十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，弗洛伊德提出了精神分析學(xué)的相關(guān)理論，開創(chuàng)了潛意識(shí)研究的新領(lǐng)域。弗洛伊德指出，人的精神分為三個(gè)層次，分別為意識(shí)、前意識(shí)、潛意識(shí)。潛意識(shí)又被稱為無(wú)意識(shí)，指人類受到壓抑而沒(méi)有被意識(shí)到的心理活動(dòng)，它代表著人類更深層次、更具隱秘性的心理活動(dòng)，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在暗中活動(dòng)。而這種心理活動(dòng)是如何產(chǎn)生的？弗洛伊德指出，當(dāng)想象與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別被掩蓋時(shí)，人往往容易產(chǎn)生幻覺(jué)。比如，當(dāng)認(rèn)為是想象的東西在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)在我們面前。他在《論創(chuàng)造力與無(wú)意識(shí)》“論令人害怕的東西”（uncanny）這一章節(jié)中，從一個(gè)真實(shí)的睡魔的故事入手，講述了人產(chǎn)生害怕心理的來(lái)源。在書中，這種害怕的心理與“挖眼珠”這一元素有關(guān)。當(dāng)男孩童年時(shí)期聽人講述有會(huì)摳眼珠這樣的睡魔人物存在時(shí)，便會(huì)害怕自己的眼睛受到傷害，從而產(chǎn)生一種保護(hù)的心理，使人產(chǎn)生害怕的情感。在這里，弗洛伊德將其稱為“閹割情結(jié)”。同時(shí)，弗洛伊德指出，某種氛圍的營(yíng)造，亦會(huì)引起人害怕的情感。當(dāng)一個(gè)人在一種環(huán)境中重復(fù)著同一過(guò)程而出不去時(shí)，便會(huì)感到害怕。因?yàn)槠洚a(chǎn)生了一種隱秘的效果。

考古學(xué)與精神分析學(xué)皆需要考慮人類精神領(lǐng)域的問(wèn)題。它們的目的不止限于“何人”“何地”的歷史探索，更關(guān)注其發(fā)生的原因與結(jié)果。十九世紀(jì)眾多領(lǐng)域的藝術(shù)家對(duì)此產(chǎn)生了興趣，試圖將這些概念加入藝術(shù)創(chuàng)作之中。

（二）浪漫芭蕾的出現(xiàn)

毫無(wú)疑問(wèn)，浪漫芭蕾是浪漫主義思潮所催生的藝術(shù)產(chǎn)物，其產(chǎn)生于十八世紀(jì)末的法國(guó)。隨著大革命的失敗，民眾對(duì)于民族的傷感情緒無(wú)疑引起浪漫主義思潮在社會(huì)中蔓延開來(lái)。在過(guò)去，過(guò)分的理性主義阻礙著人情感的抒發(fā)。而人類的情感總要以別樣的方式得以宣泄，藝術(shù)無(wú)疑是一種良好的方式。浪漫芭蕾在此時(shí)突破了從前的桎梏。

1832 年，女舞者塔里奧尼首次著白紗裙立于舞臺(tái)之上，開啟了芭蕾的“白裙時(shí)代”。舞劇《仙女》首次運(yùn)用足尖技術(shù)，使芭蕾技術(shù)向前更進(jìn)一步。而當(dāng)舞者立起腳尖時(shí)，意味著其將身體的穩(wěn)定性打破，足尖技術(shù)本身違背了人體的自然構(gòu)造，立起足尖的舞者已然是一個(gè)超自然的存在。當(dāng)舞者身著白紗裙，立起足尖旋轉(zhuǎn)、跳躍時(shí)，縹緲、虛幻的舞臺(tái)氛圍油然而生。

在舞劇的動(dòng)作構(gòu)成上，《仙女》打破了從前啞劇動(dòng)作在舞劇中產(chǎn)生的僵化現(xiàn)象，舞者開始追求舞蹈動(dòng)作本身的質(zhì)感。在舞劇一幕中，仙女進(jìn)入屋內(nèi)，環(huán)繞著詹姆士而舞動(dòng)。其手臂線條輕柔，腳下步態(tài)輕盈，營(yíng)造出似夢(mèng)似幻的舞臺(tái)氛圍。同時(shí)，編導(dǎo)將啞劇中的手勢(shì)動(dòng)作與舞蹈動(dòng)作融為一體，使啞劇手勢(shì)舞蹈化，增強(qiáng)了舞劇語(yǔ)匯的美感?？梢钥闯?，浪漫芭蕾已然開始追求肢體動(dòng)作本身的美感，其通過(guò)動(dòng)作的輕盈、飄逸來(lái)傳達(dá)人對(duì)自由的渴求。

舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的舞臺(tái)藝術(shù)，因而觀眾的觀感與舞臺(tái)的設(shè)置息息相關(guān)。當(dāng)觀眾置身于漆黑的劇院中，便營(yíng)造出了一種自由的狀態(tài)。劇場(chǎng)的燈光照亮舞臺(tái)，為觀眾提供了一種“偷窺”感。這一刻，舞者立起足尖時(shí)的飄逸形態(tài)與劇院暗黑的環(huán)境融為一體，使觀者身臨其境。

舞劇《仙女》的舞臺(tái)環(huán)境構(gòu)造與服裝設(shè)置存在著一種隱秘性，即對(duì)遙遠(yuǎn)的事物產(chǎn)生興趣，這些遙遠(yuǎn)的事物在舞劇中以隱喻的方式存在。其通過(guò)舞劇的藝術(shù)形式，傳達(dá)了十九世紀(jì)法國(guó)民眾精神層面的追求。

二、舞劇《仙女》的隱喻性構(gòu)成

浪漫芭蕾以詩(shī)學(xué)為特色。弗·施萊格爾是德國(guó)浪漫主義理論家，在其著作《斷片集》中可以窺見其詩(shī)學(xué)主張。首先是其心靈的詩(shī)學(xué)。浪漫主義“唯有它是無(wú)限自由的，詩(shī)人不應(yīng)當(dāng)受任何規(guī)律的約束?！逼浯问瞧渖衩氐脑?shī)學(xué)。1808 年，皈依羅馬天主教后，他說(shuō)：“藝術(shù)是上帝王國(guó)在塵世的可見的顯現(xiàn)?！逼湓谠捳Z(yǔ)間顯露出對(duì)上帝的信仰，又帶著一抹神秘性色彩。而這樣的神秘性色彩正是浪漫芭蕾的顯著特點(diǎn)，它的神秘性首先體現(xiàn)在舞劇的情節(jié)之中，此時(shí)的浪漫芭蕾多演繹的是仙凡之戀或男女因情感糾葛而產(chǎn)生的矛盾情節(jié)。浪漫芭蕾舞劇中亦存在著隱秘的元素，它與考古學(xué)中遙遠(yuǎn)的事物相聯(lián)系，以一種隱喻的手法存在。

隱喻手法來(lái)自古老的修辭學(xué)，它與明喻不同，明喻一般用“像”或“類似”等詞語(yǔ)來(lái)連接本體與喻體，而隱喻所使用的是“成為”或“等于”這類詞語(yǔ)來(lái)連接本體與喻體。修辭學(xué)與符號(hào)學(xué)之間存在緊密聯(lián)系，從兩者的內(nèi)在關(guān)系來(lái)說(shuō)，喻體與喻旨對(duì)應(yīng)的就是符號(hào)與意義，即用喻體（符號(hào)）來(lái)表達(dá)喻旨（意義）就會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的修辭關(guān)系。符號(hào)修辭學(xué)有兩個(gè)研究方向：一是在符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)上重建修辭語(yǔ)用學(xué)，另一種則集中研究傳統(tǒng)修辭格在語(yǔ)言之外的符號(hào)中的變異。而舞劇中的符號(hào)修辭顯然與后者相關(guān)。舞劇作為一種視聽覺(jué)藝術(shù)，其喻體包括音樂(lè)、服裝、動(dòng)作、道具等諸多元素，而喻旨便從喻體中傳達(dá)出來(lái)。

（一）翅膀的隱喻性

仙女是舞劇《仙女》的主題人物，在仙女的服裝設(shè)置上，編導(dǎo)在仙女的背后插上了一對(duì)翅膀，為角色增添了靈動(dòng)之感。而自《仙女》首演后，翅膀這一元素亦成為芭蕾舞劇服裝的重要組成部分。浪漫芭蕾變得如此輕盈，促使馬拉姆宣稱“舞蹈都是翅膀”，將芭蕾舞的美學(xué)注入了心理學(xué)的圖騰。psyche 這一詞匯來(lái)自希臘語(yǔ)，擁有兩層含義，一為靈魂，二為蝴蝶。而芭蕾的靈魂便像蝴蝶在繭中一樣，以隱秘的方式來(lái)傳達(dá)人的精神追求。

翅膀元素可以追溯到古羅馬時(shí)代晚期所發(fā)掘的畫像。畫中的賽姬擁有一對(duì)靈動(dòng)的翅膀，賽姬（psyche）來(lái)自神話故事，被視為人類靈魂的化身。而在當(dāng)代，psyche 一詞亦擁有“精神”的內(nèi)涵，而翅膀被人類視作空靈的象征。

在舞劇《仙女》中，翅膀成了一種蘊(yùn)含十九世紀(jì)人類精神追求的隱喻性存在。在舞劇情節(jié)中，仙女的翅膀未脫落之前，其一直保持著靈動(dòng)姿態(tài)進(jìn)行舞動(dòng)，她時(shí)而在詹姆士身側(cè)，時(shí)而“消失”，表現(xiàn)出二者若即若離的狀態(tài)。而當(dāng)詹姆士聽信女巫的讒言，將絲巾放置在仙女背上時(shí)，她的翅膀脫落了，仙女面帶痛苦之色，欲“飛舞”，卻發(fā)現(xiàn)再也飛不起來(lái)。隨后，她的靈魂被眾仙女帶回了天堂。通過(guò)這兩段舞劇情節(jié)的對(duì)比，可以看出，翅膀的隕落象征著仙女生命的結(jié)束，其靈魂回到了天堂。此處的翅膀設(shè)置與情節(jié)安排展現(xiàn)出古老泛靈論的特點(diǎn)，即認(rèn)為世界充滿靈魂。

（二）場(chǎng)地的隱喻性

芭蕾舞劇《仙女》改編自幻想小說(shuō)《灶神特里爾比》，仙女屬于彼岸世界的人物。因而，編導(dǎo)在舞劇中對(duì)于彼岸世界的環(huán)境塑造是十分必要的。可以發(fā)現(xiàn)，編導(dǎo)在舞劇一幕中將場(chǎng)景設(shè)置在塵世世界的蘇格蘭農(nóng)舍之中，而二幕則設(shè)置在隱秘的森林之中。從燈光設(shè)置上看，編導(dǎo)在二幕中選用昏暗的色調(diào)配以森林的情狀，營(yíng)造出夜間森林的氛圍。弗洛伊德認(rèn)為，黑暗往往喚起人害怕的情感，而處在一種環(huán)境中久久出不去所產(chǎn)生的重復(fù)之感，也會(huì)引起人害怕的心理。傍晚的森林往往會(huì)使人產(chǎn)生一種危險(xiǎn)的感覺(jué)，加之茂密的樹木、蜿蜒的道路，其成了一個(gè)讓人容易迷失方向的地方。男主人公隨仙女來(lái)到森林跳舞，意味著其來(lái)到了幻覺(jué)地帶，森林象征著超自然的彼岸世界。這樣的舞臺(tái)設(shè)置在此后的浪漫芭蕾中屢見不鮮，成了浪漫芭蕾的常見形式。

有關(guān)喻體的設(shè)置還體現(xiàn)在仙女出場(chǎng)時(shí)的燈光色彩。在仙女與詹姆士共舞時(shí)，舞臺(tái)大多采用昏暗的燈光，以烘托似夢(mèng)似幻的氛圍。而當(dāng)農(nóng)舍中的男女出場(chǎng)時(shí)，往往采用明亮的燈光，這樣的燈光設(shè)置顯示了彼岸世界與塵世世界的區(qū)別。在詹姆士與新婚妻子、仙女的三人舞中，編導(dǎo)亦采用了昏暗的燈光設(shè)置，因而，其所表達(dá)的大抵是詹姆士的內(nèi)心情感，留戀舊愛(ài)的同時(shí)，又渴求著擁有仙女。

三、結(jié)語(yǔ)

浪漫芭蕾的發(fā)生與法國(guó)當(dāng)時(shí)的環(huán)境息息相關(guān)，在法國(guó)大革命失敗的背景下，藝術(shù)家們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了消極情緒，選擇將創(chuàng)作內(nèi)容置于“幻覺(jué)”地帶，這是浪漫主義常見的創(chuàng)作形式。通過(guò)對(duì)舞劇《仙女》的分析，可以發(fā)現(xiàn)，其舞劇元素暗含著古老泛靈論的觀點(diǎn)，藝術(shù)家們通過(guò)考古學(xué)的靈感，對(duì)遙遠(yuǎn)、隱秘的事物產(chǎn)生了興趣，并將其加入藝術(shù)創(chuàng)作之中。浪漫芭蕾舞劇《仙女》中的諸多元素為舞劇氛圍營(yíng)造出一種隱秘性的效果，這樣的效果帶有弗洛伊德“uncanny”的理論色彩。正是這些隱喻性元素的構(gòu)成，使得浪漫芭蕾帶有更深層的意味與精神指向。