辭賦的音樂譜系：齊梁聲律論與賦學(xué)關(guān)系探析

劉祥

(西安交通大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，陜西西安，710049)

學(xué)者論永明聲律，常將其作為古體詩(shī)向近體轉(zhuǎn)變之一環(huán)，用句式的平仄分析，求得合轍與否的結(jié)論。這一看似天然的論述邏輯，實(shí)有文獻(xiàn)演變的痕跡?！赌淆R書·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體’?！盵1](990)蕭子顯使用具有涵括性的概念“文章”“文”，并未專指詩(shī)歌?！赌鲜贰り懾蕚鳌繁戎喑觥拔遄种校繇嵪ぎ?，兩句之內(nèi)，角徵不同”數(shù)句[2](1195)，乃化用陸厥《與沈約書》引沈約語(yǔ)“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉 異”[1](990)。李延壽將“一簡(jiǎn)”變成“五字”，明顯將“文章”的范圍縮小至五言詩(shī)，李氏生活在唐初五言詩(shī)律化的關(guān)鍵時(shí)期，如此安排乃是受時(shí)代風(fēng)氣影響。反觀沈約，雖也曾說“十字之文，顛倒相配，字不過十，巧歷已不能盡”，以“十字之文”指兩句五言詩(shī)，卻意在申明聲律之難致，緊接著便提及兩句字?jǐn)?shù)“復(fù)過于此者”[1](992)，并非專論五言詩(shī)可明。自此之后，論聲律者每及五言①。在聲律論聚焦到五言詩(shī)的過程中，廣義的“文”尤其是賦對(duì)聲律論爭(zhēng)的介入往往被忽略，容易造成一種錯(cuò)覺：聲律化運(yùn)動(dòng)只是針對(duì)某一種文體，而非對(duì)文章整體的約束與規(guī)范。辭賦對(duì)南朝聲律論爭(zhēng)有何推動(dòng)作用？傳統(tǒng)辭賦話語(yǔ)如何介入論爭(zhēng)？聲律論在辭賦音樂譜系中處于何種地位？辭賦的詩(shī)化與律化可否混為一談？皆是本文思考的重要內(nèi)容。

一、聲律發(fā)現(xiàn)的時(shí)代背景

聲律發(fā)端于南朝，有其特殊的社會(huì)背景。對(duì)語(yǔ)言音樂美的追求成為社會(huì)共識(shí)，由口語(yǔ)到書面、由實(shí)踐到理論，逐漸發(fā)展壯大，深入社會(huì)生活的方方面面。時(shí)人對(duì)音韻的追求又集中于兩個(gè)場(chǎng)合：貴族清談與佛教活動(dòng)。一場(chǎng)規(guī)模宏大的聲律運(yùn)動(dòng)共時(shí)出現(xiàn)在永明年間的竟陵王西邸，備受世人重視的永明體詩(shī)歌以及辭賦的聲律化，僅為此運(yùn)動(dòng)折射于文學(xué)體式的反映。

東晉南朝對(duì)語(yǔ)音的重視首先體現(xiàn)在北音、吳語(yǔ)超越地域差異，而成為士、庶之別的標(biāo)志。《顏氏家訓(xùn)·音辭篇》曰：“易服而與之談，南方士庶，數(shù)言可辯。隔垣而聽其語(yǔ)，北方朝野，終日難分?！盵3](473?474)陳寅恪在《東晉南朝之吳語(yǔ)》中闡釋道：“東晉南朝官吏接士人則用北語(yǔ)，庶人則用吳語(yǔ)，是士人皆北語(yǔ)階級(jí)，而庶人皆吳語(yǔ)階級(jí)?！盵4](306)不但南渡高門堅(jiān)持洛下舊詠，南方舊門閥以及寒門之士也紛紛“作洛生詠”，如陳郡謝安、吳郡張融，二人分別為南渡高門與南方士族之代表。謝安“作洛生詠”見載于《世說新語(yǔ)·雅量》，劉孝標(biāo)注引宋明帝《文章志》曰：“安能作洛下書生詠，而少有鼻疾，語(yǔ)音濁。后名流多學(xué)其詠，弗能及，手掩鼻而吟焉?！盵5](206)可見東晉士人除堅(jiān)持中原音韻外，對(duì)聲音之清濁也有細(xì)致講求。張融善作洛生詠有其家族淵源，乃父張暢于元嘉二十七年(450)宋、魏兩軍對(duì)峙時(shí)“吐屬如流，音韻詳雅”[2](831)。張暢從兄弟張敷更是“善持音儀，盡詳緩之致，與人別，執(zhí)手曰：‘念相聞?！囗懢弥唤^”[2](826)。他在生活中對(duì)聲 音的控制已臻玄妙，引起家族后人效法，善音成為張氏獨(dú)特門風(fēng)：“張氏自敷以來，并以理音辭、修儀范為事?！盵2](834)

東晉南朝對(duì)語(yǔ)音的重視無法脫離好清談的社會(huì)風(fēng)氣，“東晉南朝的士族，在談玄之際，也很重視人們談吐的語(yǔ)音是否符合洛陽(yáng)的聲調(diào)及其聲音是否悅耳，久而久之，連吟詠和普通談話，也很講究‘音辭’”[6](172)。清談重語(yǔ)音自東漢末年郭泰始，《抱樸子·正郭》說他“吐聲則余音見法”，《郭林宗別傳》曰：“(泰)音聲如鐘，當(dāng)時(shí)以為準(zhǔn)的?！盵7](453?455)郭泰善于音制，比之張敷開辟門風(fēng)，流風(fēng)所及，沾溉愈廣，對(duì)后世清談及人物品評(píng)皆有影響。《世說新語(yǔ)·豪爽》載桓溫平蜀后，集僚佐論古今成敗“音調(diào)英發(fā)”，即指吐辭慷慨、聲音動(dòng)人?！段膶W(xué)》篇載殷浩對(duì)謝尚清言：“作數(shù)百語(yǔ)，既有佳致，兼辭條豐蔚，甚足以動(dòng)心駭聽。”[5](118)殷、謝為東晉清淡典型人物，殷浩所作“清言”辭、義、音俱佳，“動(dòng)心”是指辭“義”，“駭聽”則關(guān)涉辭“音”。他如何敬容、臧凝之、高允皆以善與帝王對(duì)答，音韻動(dòng)人，而為時(shí)人所重。清談重聲韻最為典型的例子發(fā)生在南齊竟陵王西邸?！赌鲜贰⒗L傳》曰：

永明末，都下人士盛為文章談義，皆湊竟陵西邸，繪為后進(jìn)領(lǐng)袖。時(shí)張融以言辭辯捷，周颙彌為清綺，而繪音采贍麗，雅有風(fēng)則。時(shí)人為之語(yǔ)曰：“三人共宅夾清漳，張南周北劉中央?！毖云涮幎碎g也。[2](1009)

此傳與上引《南齊書·陸厥傳》“永明末，盛為文章”云云多相發(fā)明：時(shí)間維度相同，皆在“永明末”；空間維度相同，皆于“竟陵王西邸”；所為之事也均有“盛為文章”數(shù)語(yǔ)，只多出“談義”二字；四聲發(fā)現(xiàn)者“周颙”皆出現(xiàn)在兩段敘述中?？梢娭匾暵暵?、盛為文章是永明末竟陵西邸中的群體性事件。據(jù)此可以推斷永明聲律發(fā)生的具體情境：世善音韻的吳郡張融、善識(shí)聲韻的汝南周颙與“音采贍麗”的后進(jìn)領(lǐng)袖劉繪在竟陵王府邸高談闊論，清談雅音引起一時(shí)轟動(dòng)，而王融、謝朓、沈約等人將清談中的言語(yǔ)形式引入書面文字，引起文學(xué)創(chuàng)作的新風(fēng)尚?！赌淆R書》敘述周颙發(fā)現(xiàn)音韻，卻讓他在其后的文學(xué)敘述中缺席，這條文獻(xiàn)或可將其影響文學(xué)的具體路徑補(bǔ)足——以清談為媒介。

周颙的重要性還需進(jìn)一步申說，他不僅是永明聲律作用于清談、文章的關(guān)鍵人物，而且在竟陵王西邸的另一項(xiàng)重要活動(dòng)中隱性存在?！陡呱畟鳌肪硎夺屔q傳》載竟陵王夢(mèng)中詠《維摩》，召善聲沙門集于府邸作新聲，其中僧辯“傳古《維摩》一契、《瑞應(yīng)》七言偈一契，最是命家之作”[8](503)。梵唄講究聲韻動(dòng)人由來已久，傳入中國(guó)后，沿襲未改。《世說新語(yǔ)·言語(yǔ)》“高坐道人不作漢語(yǔ)”條，劉注引《高座別傳》載高坐對(duì)周顗靈座“作胡祝數(shù)千言，音聲高暢”[5](55)，仍保持原本語(yǔ)言的音韻。《世說新語(yǔ)·文學(xué)》載支道林、許詢談?wù)摲鸱ǎ娙恕暗侧翟伓抑?，不辯其理之所在”[5](124)，二人所用為漢語(yǔ)，僅憑語(yǔ)言的音樂性便傾服眾人。兩條記載見證了佛教活動(dòng)中，語(yǔ)言形式的演進(jìn)與變化?！陡呱畟鳌肪硎浀阑?、曇遷、曇智等眾僧轉(zhuǎn)讀，即將佛教原典翻譯成漢語(yǔ)，便是這種轉(zhuǎn)變的契機(jī)。

竟陵西邸的新聲造作以古《維摩經(jīng)》與《瑞應(yīng)》七言偈兩種為代表。前者屬于轉(zhuǎn)讀，乃古經(jīng)新讀，由竟陵王發(fā)起，諸人應(yīng)和。《出三藏記集》卷十二所載《經(jīng)唄導(dǎo)師集》中錄有新安寺釋道興所撰《竟陵文宣王第集轉(zhuǎn)經(jīng)記》，當(dāng)為竟陵府邸轉(zhuǎn)讀的綜合書面記錄。后者指支謙譯本《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》，所謂“七言偈”乃仿支譯本所作合于新聲的新詞，可參照《高僧傳》卷十三《釋慧忍傳》所載：“齊文宣感夢(mèng)之后，集諸經(jīng)師。乃共忍斟酌舊聲，詮品新異。制《瑞應(yīng)》四十二契，忍所得最長(zhǎng)妙?！盵8](505)所謂舊聲便指《維摩》，而新序則是《瑞應(yīng)》②。從高坐堅(jiān)持梵音作胡祝，到支道林用北語(yǔ)講佛法、道慧等人善于轉(zhuǎn)讀，再到竟陵西邸大規(guī)模地造作新聲、創(chuàng)作新偈，佛教在逐漸深入六朝人生活的同時(shí)，與文學(xué)發(fā)生了緊密的互動(dòng)與交融。

由此再看周颙，他在竟陵西邸聲律運(yùn)動(dòng)中的重要作用愈發(fā)明晰。據(jù)《南史》本傳可知，周颙善于音辭、佛理，且深諳轉(zhuǎn)讀之法，備受佛教大德推崇。竟陵西邸造作新聲的主人公在《高僧傳》中除竟陵王外，周颙、王融等善新聲的文士未見載錄，當(dāng)為僧傳體例所限。至此，我們可以推知：王融、謝朓、沈約以聲律作詩(shī)，張融、周颙、劉繪善音韻而清淡，與竟陵王親自主持的梵唄新聲造作活動(dòng)，本為一個(gè)大時(shí)代音韻運(yùn)動(dòng)的不同側(cè)面，竟陵西邸是此運(yùn)動(dòng)的集合地，上至文惠太子、竟陵王，下至主流文人、僧俗名流，皆參與其中，辭賦的聲律化便在此背景下展開。

二、聲律論的賦學(xué)淵源

文體內(nèi)在需求是聲律出現(xiàn)的重要原因，前人多從詩(shī)歌入手闡發(fā)此意。中國(guó)詩(shī)歌由樂府轉(zhuǎn)化為文人詩(shī)，對(duì)詩(shī)歌文字音樂性的講求，只能由和樂而作，轉(zhuǎn)而追求文字內(nèi)在音樂美。逯欽立《四聲考》：“蓋舊體已瀕于窮，窮則變以求通，此其‘永明體’之所以應(yīng)運(yùn)而生也。所謂舊體，即其時(shí)最行之謝詩(shī)一體?！盵9](547)逯先生所謂“窮而后通”，便是針對(duì)詩(shī)歌而言。其實(shí)，南朝好尚新變乃一代風(fēng)氣，如音樂追求新聲，宋順帝升明二年(478)尚書令王僧虔上疏曰“民間競(jìng)造新聲雜曲，煩淫無極”[10](4293)。見聞好奇求異，如《世說新語(yǔ)》《搜神記》等書的編纂。文學(xué)創(chuàng)作也有明確的求新意識(shí)，《南齊書·文學(xué)傳論》：“習(xí)玩為理，事久則瀆，在乎文章，彌患凡舊。若無新變，不能代雄。”[1](1000)所謂求新，固然不局限于詩(shī)歌一體。

具體到辭賦，此時(shí)大賦體式早已成熟，漢晉辭賦經(jīng)典也已確立，《抱樸子·鈞世》甚至認(rèn)為《上林》《羽獵》《二京》《三都》的“汪穢博富”超越了《毛詩(shī)》?！赌淆R書·文學(xué)傳論》也說：“卿、云巨麗，升堂冠冕，張、左恢廓，登高不繼，賦貴披陳，未或加矣?！盵1](1000)明確指出馬、揚(yáng)、張、左大賦難以超越。在這種語(yǔ)境之下，東晉南朝賦家難掩創(chuàng)作焦慮?！妒勒f新語(yǔ)》載：“庾仲初作《揚(yáng)都賦》成，以呈庾亮。亮以親族之懷，大為其名價(jià)，云可三《二京》、四《三都》。于此人人競(jìng)寫，都下紙為之貴。謝太傅云：‘不得爾，此是屋下架屋耳。事事擬學(xué)，而不免儉狹?！盵5](141)庾亮將《揚(yáng)都賦》與《二京》《三都》相比，以抬高新作地位，所謂“紙為之貴”也是對(duì)左思作《三都》紀(jì)事的模擬；而謝安則直斥過度模擬、缺少創(chuàng)新是其弊病。實(shí)則無論借經(jīng)典以自高，還是直刺模擬之弊，皆是辭賦創(chuàng)作、批評(píng)焦慮的表現(xiàn)。同書又載：“或問顧長(zhǎng)康：‘君《箏賦》何如嵇康《琴賦》？’顧曰：‘不賞者作后出相遺，深識(shí)者亦以高奇見貴。’”[5](148)嵇康《琴賦》在東晉已成為典范，顧愷之所謂“后出相遺”正體現(xiàn)出面對(duì)文學(xué)經(jīng)典，后出作品在時(shí)代批評(píng)中的劣勢(shì)。超越前代的創(chuàng)作期待必然會(huì)沖破模擬束縛，催生新變，辭賦聲律對(duì)偶的講求應(yīng)運(yùn)而生。

對(duì)南朝文體的內(nèi)在焦慮而言，詩(shī)、賦處于相同維度，而在聲律發(fā)現(xiàn)過程中，辭賦卻有其獨(dú)特作用。程章燦指出漢晉賦家以及謝莊、顏延之等人辭賦中“日積月累的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，是永明聲律說出現(xiàn)的基礎(chǔ)之一，同時(shí)也是聲律說很快為賦體創(chuàng)作界接受的原因之一”，揭示了辭賦與聲律論的獨(dú)特關(guān)系，他同時(shí)指出永明聲律論的倡導(dǎo)者沈約、王融、謝朓都是著名賦家[11](227)。除此之外，我們研究辭賦對(duì)于聲律的重要作用，需從文學(xué)演化的三個(gè)進(jìn)程中把握。

一是由言向文的演變。在先秦兩漢，中國(guó)文學(xué)經(jīng)歷了由口誦記錄向書面寫作的過渡，辭賦在這一轉(zhuǎn)變中作用特殊，被萬(wàn)曼稱為“從語(yǔ)言時(shí)代到文字時(shí)代的橋”③。辭賦口誦特征明顯，這一特征決定了辭賦一貫重視誦讀效果，比詩(shī)歌更早走上文字音樂性之路。此外，漢代賦家多精研小學(xué)，如司馬相如著《凡將篇》、揚(yáng)雄有《訓(xùn)纂篇》《方言》，深諳漢語(yǔ)的語(yǔ)音形式，創(chuàng)作時(shí)大量運(yùn)用雙聲疊韻詞匯，使字里行間充滿音樂美。就押韻而言，漢賦中“兩韻輒易”“百句不遷”皆非主流，更多的是押韻靈活，或韻或否。“因宜適變，隨時(shí)遷移，使口吻調(diào)利，聲調(diào)均?！盵12](186)，正是馬、揚(yáng)大賦的特點(diǎn)。至東晉孫綽作《天臺(tái)賦》，“以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲?！对唬骸肿又鹗菍m商中聲?！幻恐良丫?，輒云：‘應(yīng)是我輩語(yǔ)?！盵5](144)此則紀(jì)事中孫綽以聲音取譬，自贊對(duì)賦文音樂美的講求；而范榮期對(duì)《天臺(tái)賦》佳句的稱贊，又涉及由漢魏至東晉南朝辭賦字句重要性的凸顯。

二是由謀篇向練句、練字的轉(zhuǎn)變。大賦創(chuàng)作重整體結(jié)構(gòu)，“遂客主以首引”，用對(duì)話體制架構(gòu)全篇，一般賦首有序、賦末有亂：“既履端于倡序，亦歸余于總亂。序以建言，首引情本；亂以理篇，迭致文契?！盵13](134?135)漢賦“首在謀篇，有篇法而無句法、字法”[14](847)，嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)、規(guī)律的節(jié)奏使其形成氣勢(shì)雄渾的風(fēng)格特點(diǎn)。清人劉熙載評(píng)相如賦“淵雅”，鄒陽(yáng)、枚乘賦“雄奇”，“西漢賦氣息厚”[15](92?93)，皆從整體著眼。漢代賦論也集中于賦源、賦用，“古詩(shī)之流”“曲終奏雅”等論斷皆是對(duì)辭賦全篇的把握，與后世摘句論字的批評(píng)方法迥異。這種轉(zhuǎn)變?cè)凇段骶╇s記》卷二所載“賦跡”“賦心”說中有所呈現(xiàn)：

合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物。斯乃得之于內(nèi)，不可得而傳。[16](12)

此論周勛初《司馬相如賦論質(zhì)疑》一文辨之已明，乃魏晉人偽托?！百x心”籠罩一切正與漢大賦重整體美感相應(yīng)，“賦跡”則體現(xiàn)出魏晉新的時(shí)代特征。綦組、錦繡皆以絲織品指代華美文辭，與后文“經(jīng)緯”相對(duì)；而“宮商”則是對(duì)辭賦字句音樂美的追求。陸機(jī)《文賦》也說“暨音聲之迭代”，將字句音樂性作為辭賦藝術(shù)的重要組成部分。陸云寫信給陸機(jī)請(qǐng)教《九愍·哀郢》中的韻腳曰“‘徹’與‘察’皆不與‘日’韻，思惟不能得，愿賜此一字”[17](141)，便是這種理論的具體實(shí)踐。正是在由篇章布局到字句安排的講求中，漢字聲韻被發(fā)現(xiàn)，成為后世遵循的準(zhǔn)則。

三是由散到駢的推進(jìn)。王芑孫《讀賦卮言》論律賦曰：“聲律對(duì)偶之間，既規(guī)重而矩疊，亦繩直而衡平?！盵18](328)聲律、對(duì)偶是律賦的兩大特征，關(guān)系密切，上下句之間的平仄相協(xié)，往往與駢四儷六的句式相結(jié)合。余丙照《賦學(xué)指南》卷四《論裁對(duì)》：“賦之對(duì)仗，貴極精工，駢四儷六，對(duì)白抽黃，所謂律也?！盵19](291)則徑直將符合聲律的精工對(duì)仗稱之為“律”。朱光潛《詩(shī)論》分析了“中國(guó)詩(shī)何以走上律的路”，在肯定佛教影響與文人詩(shī)對(duì)文字音樂性的要求兩個(gè)原因之外，他提出：“聲音的對(duì)仗起于意義的排偶，這兩個(gè)特征先見于賦，律詩(shī)是受賦的影響?！盵20](301)排偶大興于賦，《文心雕龍·麗辭》有論曰：“自揚(yáng)馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)?！盵13](588)劉勰將儷辭分為四對(duì)，分別以司馬相如《上林賦》、宋玉《神女賦》、王粲《登樓》、張載《七哀詩(shī)》為例證，不僅可見南朝時(shí)對(duì)偶已成為精細(xì)的藝術(shù)形式，而且透露出駢儷發(fā)展的兩個(gè)趨勢(shì)：其一，由西漢向東漢六朝的體量演進(jìn)，陸葇《歷朝賦格》：“駢儷之詞，屈、宋、相如已見一斑，其后遂有全用比偶者，浸淫至于六朝，絢爛極矣?！盵19](575)宋玉、相如賦排偶數(shù)量尚有限，至東漢以后逐漸增加，在六朝遂形成駢賦這一體類④。其二，駢儷由辭賦到詩(shī)歌的文體跨越。魏晉以還，詩(shī)歌句式深受辭賦影響，駢儷逐漸成為五言詩(shī)的內(nèi)在文體追求。

辭賦是聲律論關(guān)系鏈中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，因其在中國(guó)早期文學(xué)進(jìn)展中的獨(dú)特地位，為聲律出現(xiàn)提供了諸多契機(jī)。同時(shí)，南朝文人所面對(duì)的前代文學(xué)資源主要就是賦與詩(shī)，而辭賦自屈原以至南朝，發(fā)展統(tǒng)緒已經(jīng)相當(dāng)完善，比之魏晉始盛的五言詩(shī)更勝一籌。因此，辭賦不僅是聲律發(fā)現(xiàn)的文學(xué)背景，而且在具體論爭(zhēng)中扮演了重要角色。

三、聲律論爭(zhēng)中的賦學(xué)話語(yǔ)

漢魏大賦對(duì)文字音樂美極為重視，常借助雙聲、疊韻等藝術(shù)手法使賦文悅耳動(dòng)聽，通過篇章、句式等結(jié)構(gòu)安排使文勢(shì)磅礴動(dòng)人，以適應(yīng)誦讀聆聽的覽閱需求、獻(xiàn)主求進(jìn)的現(xiàn)實(shí)功用。不過這種講求更多出于自然，與王融、沈約等人做法迥異。漢魏大賦沒有刻意營(yíng)求聲律與今賦講究四聲八病之間的矛盾，成為論辯雙方不可回避的重要話題。在聲律論爭(zhēng)中，南朝論家對(duì)賦學(xué)話語(yǔ)采用的差異，顯露出他們不同的學(xué)術(shù)取向與批評(píng)視角。

齊梁聲律論爭(zhēng)參與者眾多，現(xiàn)有文字留存的主要有范曄、沈約、陸厥、蕭子顯、劉勰、鐘嶸等數(shù)家，其中又以陸厥、沈約為中心。陸厥《與沈約書》曰：“范詹事《自序》：‘性別宮商，識(shí)清濁，特能適輕重，濟(jì)艱難。古今文人，多不全了斯處，縱有會(huì)此者，不必從根本中來?！蛏袝嘣疲骸造`均以來，此秘未睹?！盵1](990)范曄、沈約皆流露出聲律發(fā)現(xiàn)者的自豪感，掌握一門獨(dú)特技術(shù)以消解經(jīng)典作品帶來的深刻焦慮，而陸厥辯難的出發(fā)點(diǎn)正是伸張古人、打破這種優(yōu)越感。他將“宮徵”等同于聲律，且認(rèn)為古人已知病、悔，只是“急在情物，而緩于章句”。他又以辭賦為論據(jù)，進(jìn)一步加以論證：

《長(zhǎng)門》《上林》，殆非一家之賦；《洛神》《池雁》，便成二體之作。孟堅(jiān)精正，《詠史》無虧于東主；平子恢富，《羽獵》不累于憑虛。王粲《初征》，他文未能稱是；楊修敏捷，《暑賦》彌日不獻(xiàn)。率意寡尤，則事促乎一日；翳翳愈伏，而理賒于七步。一人之思，遲速天懸；一家之文，工拙壤隔。何獨(dú)宮商律呂，必責(zé)其如一邪？論者乃可言未窮其致，不得言曾無先覺也。[1](991?992)

此段論述涉及漢晉辭賦三個(gè)方面的內(nèi)容：①賦體分類：騷體賦與散體大賦之別；②詩(shī)、賦分體：《洛神賦》與《池雁》詩(shī)之別，《兩都賦》與《詠史》詩(shī)之別；③作家偏才：王粲善賦、楊修不善賦。陸厥通過對(duì)經(jīng)典作家、作品的多樣性分析，來論證聲律并非辭賦、詩(shī)歌之關(guān)鍵，消解沈約等人對(duì)聲律的過度追求。

沈約答書指出屈原以來沒有發(fā)現(xiàn)聲律，是因?yàn)槭ト瞬怀缟形霓o，在這一點(diǎn)上他跟陸厥達(dá)成了某種統(tǒng)一：“此蓋曲折聲韻之巧，無當(dāng)于訓(xùn)義，非圣哲立言之所急也。是以子云譬之‘雕蟲篆刻’，云‘壯夫不為’?！彼脫P(yáng)雄賦用論說明前人重功用，并非單純追求審美，以此來解釋前圣往哲為何沒有發(fā)現(xiàn)聲律，以及漢晉大賦何以不講聲律。緊接著，沈約抓住陸厥論點(diǎn)中的漏洞，區(qū)分音樂與文章音韻，并用《洛神賦》文彩在曹植賦作中的突出，論證“天機(jī)啟，則律呂自調(diào)；六情滯，則音律頓舛也”[1](992)，也就是聲律講求之必要。

相比陸厥，鐘嶸進(jìn)一步指出聲律之弊：“擗績(jī)細(xì)微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美?！盵21](P340)劉勰的觀點(diǎn)則更近于沈約：“凡聲有飛沉，響有雙疊?！虺晕臑榛?，生于好詭，逐新趣異，故喉唇糾紛，將欲解結(jié)，務(wù)在剛斷。”[13](552?553)此語(yǔ)已成為論說聲律的不刊之論，清人紀(jì)昀贊之曰：“(劉勰)即沈休文《與陸厥書》而暢之，后世近體，遂從此定制。齊梁文格卑靡，獨(dú)此學(xué)獨(dú)有千古?！盵22](113)正是在齊梁論家的往來辯難中，聲律意識(shí)逐漸深入人心，進(jìn)入各體文學(xué)的創(chuàng)作之中。

齊梁聲律論爭(zhēng)引用辭賦話語(yǔ)資源，雖是為論辯提供依據(jù)，卻也體現(xiàn)了論者的賦學(xué)思想，最顯著者是論爭(zhēng)往往以賦史梳理為邏輯起點(diǎn)。沈約論聲律曰“自靈均以來，此秘未睹”，其《宋書·謝靈運(yùn)傳論》也將屈、宋作為文章風(fēng)流之源頭，賈、馬則是直接承繼者，四人“英辭潤(rùn)金石，高義薄云天”，其作品文字浸潤(rùn)著自然音樂之美。又曰：

自茲以降，情志愈廣。王褒、劉向、揚(yáng)、班、崔、蔡之徒，異軌同奔，遞相師祖。雖清辭麗曲，時(shí)發(fā)乎篇，而蕪音累氣，固亦多矣……自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變：相如巧為形似之言，班固長(zhǎng)于情理之說，子建、仲宣以氣質(zhì)為體，并標(biāo)能擅美，獨(dú)映當(dāng)時(shí)。是以一世之士，各相慕習(xí)。源其飚流所始，莫不同祖《風(fēng)》《騷》。徒以賞好異情，故意制相詭……張、蔡、曹、王，曾無先覺；潘、陸、顏、謝，去之彌遠(yuǎn)。[23](1778?1779)

沈約此段論述至少體現(xiàn)出三個(gè)特點(diǎn)。首先，區(qū)分屈宋、西漢賦與東漢魏晉賦。沈約所謂“音韻天成”“暗與理合”雖未專指西漢以前賦，從其對(duì)張衡、蔡邕等八家的舉例來看，他對(duì)不同時(shí)段辭賦的態(tài)度有所不同，明顯更為推崇以屈、宋、賈、馬為代表的早期賦作，而對(duì)王褒以還尤其是東漢以來賦家“蕪音累氣”多有批評(píng)。其次，肯定風(fēng)格、內(nèi)容與否定聲音并舉。沈約詳分辭賦三體，肯定不同歷史時(shí)期典型賦作的藝術(shù)成就，給以“標(biāo)能擅美”“同祖《風(fēng)》《騷》”的高度評(píng)價(jià)，同時(shí)又批判其不知音，且對(duì)近世賦家批評(píng)語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)厲。再次，詩(shī)賦分體而同論。他在梳理漢賦賦史之后，論及晉宋詩(shī)賦，并未明顯分別。在上述三個(gè)特點(diǎn)中，沈約彌合新理論與舊經(jīng)典的努力隱約可見：通過肯定早期辭賦不知律仍與之暗含以及各種辭賦體式內(nèi)容、風(fēng)格之可取，來抵消妄自否定前人經(jīng)典的譏彈。

聲律論辯雙方的某些觀點(diǎn)還為后世古賦、今賦之爭(zhēng)埋下了伏筆。律賦興起才有古賦之名，陸葇《歷朝賦格》曰：“古賦之名始于唐，所以別乎律也。”[19](575)而古變?yōu)槁傻年P(guān)鍵正是齊梁賦家，李調(diào)元《賦話》曰：“永明、天監(jiān)之際，吳均、沈約諸人，音節(jié)諧和，屬對(duì)密切，而古意漸遠(yuǎn)；庾子山沿其習(xí)，開隋唐之先躅。古變?yōu)槁?，子山?shí)開其先?！盵24](8)音節(jié)、屬對(duì)決定了古、律區(qū)分，所以元人推崇古賦、反對(duì)律賦，多從批判聲律、排偶入手。祝堯《古賦辨體》引呂與叔之論曰：“文似相如殆類俳，流至潘岳首尾絕俳，然猶可也，沈休文等出，四聲八病起而俳體又入于律。為俳者則必拘于對(duì)之必的，為律者則必拘于音之必協(xié)，精密工巧，調(diào)和便美，率于辭上求之?！盵19](49?50)祝堯、呂大臨的觀點(diǎn)與陸厥、鐘嶸等人一脈相承，都指出過分講求聲律的弊端。

后世論家延續(xù)齊梁自然聲律與人為聲律優(yōu)劣的爭(zhēng)論，往往從創(chuàng)作技法層面入手。劉熙載《藝概》：“古賦難在意創(chuàng)獲而語(yǔ)自然。或但執(zhí)言之長(zhǎng)短、聲之高下求之，猶未免刻舟之見。古賦調(diào)拗而諧，采淡而麗，情隱而顯，勢(shì)正而奇。古賦意密體疏，俗賦體密意疏?！盵15](101)他接續(xù)祝堯提出古賦的賦體特征與具體寫法，即打破律賦對(duì)聲律對(duì)偶的執(zhí)著，不求一言長(zhǎng)短、一聲高下，雖拗于聲律，而音韻自然和諧。轉(zhuǎn)而追求沈約所總結(jié)的漢魏古賦之特點(diǎn)：“至于高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至?！盵23](1779)南朝聲律論爭(zhēng)為古賦復(fù)興埋下伏筆，不過這是建立在對(duì)律賦反動(dòng)的基礎(chǔ)上，就其創(chuàng)始之功而論，聲律入賦是首要功績(jī)，需從具體作品中尋繹。

四、聲律對(duì)辭賦創(chuàng)作的介入

齊梁是辭賦轉(zhuǎn)變一大節(jié)點(diǎn)，向前是漢魏古賦、晉宋駢賦，向后是唐宋律賦，而中間轉(zhuǎn)變的關(guān)竅則在聲律。辭賦聲律講求詳見《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》，如論平頭曰：“四言、七言及詩(shī)賦頌，以第一句首字，第二句首字，不得同聲，不復(fù)拘以字?jǐn)?shù)次第也?！闭撋衔苍唬骸盎蛟疲浩滟x頌，以第一句末不得與第二句末同聲?！盵25](876?892)這些規(guī)范的確立，與齊梁賦家的創(chuàng)作實(shí)踐密不可分。祝堯曰：“蓋自沈休文以平上去入為四聲，至子山尤以音韻為事，后遂流于聲律焉?！盵19](55)祝氏回溯賦史，將辭賦律化的關(guān)鍵鎖定在沈約、庾信，其判斷雖與南朝聲律理論、創(chuàng)作實(shí)際有所出入，卻客觀反映了賦史選擇的既定結(jié)果：沈、庾代表了由駢賦向律賦演化的兩個(gè)階段。

沈括《夢(mèng)溪筆談》指出沈約的重要性：“古人文章自應(yīng)律度，未以音韻為主。自沈約增崇韻學(xué)……自后浮巧之語(yǔ)，體制漸多?！盵26](101?102)沈約除提倡“四聲八病”為人熟知以外，其《四聲韻略》常以“沈約韻”頻繁出現(xiàn)在后世文獻(xiàn)中。如錢陸燦《文苑英華律賦選序》曰：“唐《禮部韻》出而沈約韻亡，不獨(dú)專主《禮部韻》，而賦亦無復(fù)協(xié)于沈韻者?！盵19](568?569)則唐《禮部韻》出現(xiàn)之前，詩(shī)賦用韻多協(xié)沈約韻可知。沈約在韻書、聲律理論、詩(shī)歌辭賦創(chuàng)作實(shí)踐等各方面都在唐代存在回響。就其辭賦創(chuàng)作而言，有關(guān)《郊居賦》的一則紀(jì)事已成為研究南朝聲律的必讀文獻(xiàn)，事見《梁書·王筠傳》：

約制《郊居賦》，構(gòu)思積時(shí)，猶未都畢，乃要筠示其草，筠讀至“雌霓連蜷”，約撫掌欣抃曰：“仆嘗恐人呼為霓?！贝沃痢皦嬍q星”，及“冰懸坎而帶坻”。筠皆擊節(jié)稱贊。約曰：“知音者希，真賞殆絕，所以相要，政在此數(shù)句耳?！盵27](485)

此紀(jì)事是沈約在辭賦中踐行聲律理論的第一手資料，有三點(diǎn)需加說明：其一，字句雕琢與全篇構(gòu)思并不矛盾。祝堯《古賦辨體》引此事批評(píng)沈約：“不復(fù)論大體意味，乃專論一字聲律，其賦可知。”[19](50)是懲于沈約“政在此數(shù)句”的言論，有所偏頗。沈氏此語(yǔ)有其特定對(duì)象——才子王筠，特殊語(yǔ)境——知音相賞，在逞才求勝的時(shí)代語(yǔ)境中，對(duì)個(gè)別字句的激賞在所難免，卻不能否認(rèn)沈約“構(gòu)思積時(shí)”是在延續(xù)相如、張衡、左思等賦家竭才作賦的傳統(tǒng)。

其二，梁初知音者稀少，王筠即是其一。王筠祖父為王僧綽，曾祖為王弘弟王曇首，而同為聲律發(fā)現(xiàn)者之一的王融祖父為王僧達(dá)、曾祖為王弘，二人同一高祖?，樼鹜跏系霓仁滥芪?，以及家族成員對(duì)聲律的重視，給王筠營(yíng)造了良好的文學(xué)環(huán)境，他少善辭賦，為沈約賞識(shí)。沈約評(píng)其詩(shī)曰：“聲和被紙，光影盈字。夔、牙接響，顧有余慚……會(huì)昌昭發(fā)，蘭揮玉振，克諧之義，寧比笙簧?！盵27](485)對(duì)王詩(shī)中的音樂美贊嘆再三，將王筠作為謝朓諸賢零落后的文學(xué)知己、“意好”，可見沈約請(qǐng)王筠欣賞《郊居賦》有其心理預(yù)期。在梁初武帝不好聲律、文士創(chuàng)作普遍轉(zhuǎn)向之時(shí)，沈約、王筠之間的聲律研討具有了代際傳承的意味，此后王筠進(jìn)入蕭統(tǒng)東宮學(xué)士群體，與劉孝綽一起受到最高賞識(shí)，為聲律文學(xué)的復(fù)興埋下伏筆。

其三，“霓”字讀音是典型聲律問題。“霓”，平時(shí)常讀為“五雞反”，為平聲字；此賦讀為“五激反”[27](P485)，為入聲字?！澳蕖弊謨勺x還因此紀(jì)事在宋代引起爭(zhēng)議，《古今通韻》卷三載：北宋范鎮(zhèn)學(xué)士院考試作詩(shī)用“彩霓”(平聲)，學(xué)士引沈約《郊居賦》以為失韻(入聲)，司馬光認(rèn)為沈約賦“但取聲律便美，非‘霓’不可讀平聲也”，毛奇齡補(bǔ)充道：“蓋以賦句為‘駕雌霓之連蜷’，連五字平，為不諧葉，故云。原非謂‘霓’只讀‘臬’，不讀‘倪’?！盵28]不僅一言以定疑，也指出沈約讀霓為入聲是為了賦句音韻協(xié)美?！督季淤x》的兩句原文為“駕雌霓之連蜷，泛天江之悠永”，“霓”如讀為平聲，則“駕”后五字連平，音調(diào)不協(xié)；而讀為入聲，則“霓”與本句之“蜷”、下句之“江”皆能聲調(diào)相協(xié)。沈約此賦對(duì)音韻重視遠(yuǎn)不止此，全文452 句，無一句全平或全仄。其中與“駕雌霓之連蜷”句式相同的“A+B+虛字+C”的傳統(tǒng)六言句共有332 句，除句首單字A 外，其他五字四聲全同者僅有“世交爭(zhēng)而波流”一句，且與下句“民失時(shí)而狼顧”，第一、二、六字皆平仄相對(duì)。由此可見，沈約單獨(dú)拈出“霓”字，是因?yàn)榇俗肿x音特殊，而不是說他只考究了此處的音韻。沈約作賦時(shí)講究四聲相協(xié)，乃是為了有意識(shí)地規(guī)避聲病。據(jù)日本學(xué)者井上一之統(tǒng)計(jì)，《郊居賦》中六言句(包括傳統(tǒng)六言句與新式六言句)犯聲病的比例為7%，與全篇平均數(shù)相同，其他三言、四言、五言、七言、八言，比例分別為16%、4%、0%、25%、0%。辭賦講求聲律是永明文壇新趨向，不僅沈約諸賦講究聲律，王融、謝朓等人均是如此⑤。

時(shí)至梁代，蕭氏賦家多注重作品聲韻。蕭子顯主張為文“吐石含金，滋潤(rùn)婉切。雜以風(fēng)謠，輕唇利吻”[1](1001)。蕭繹認(rèn)為文章須“宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)”[29](770)，都是對(duì)作品音樂美的強(qiáng)調(diào)。齊梁蕭氏宮廷游宴活動(dòng)“創(chuàng)造了一個(gè)特殊的辭賦創(chuàng)作場(chǎng)域”[30]，同題共作盛行，文學(xué)競(jìng)技頻繁，為辭賦中的聲律嘗試提供了有利的客觀環(huán)境。如蕭綱、蕭繹、庾信、徐陵等人同作的《鴛鴦賦》《對(duì)燭賦》等賦，都通過句式的變幻不拘，增加賦文的聲韻之美。諸作有意識(shí)地規(guī)避聲病，以蕭綱《鴛鴦賦》為例，所犯聲病僅平頭1 例、上尾1 例、蜂腰1 例。以上諸賦犯聲病者又多為入賦之五、七言句，如庾信《鴛鴦賦》“盧姬小來事魏王，自有歌聲足繞梁”兩句，不僅犯上尾，而且犯蜂腰。這固然與七言句式的特殊性有關(guān)，也是各種句式雜糅入賦不可避免的問題。王芑孫《讀賦卮言》說“五言、七言最壞賦體”[18](309)，已將律賦形成與五、七言詩(shī)句入賦拉開了距離。詹杭倫認(rèn)為律賦的形成得益于駢賦、駢文句式以及限韻，是“賦體本身格律化的結(jié)果”，而不是賦體“詩(shī)化”造成的[31](9?10)，所論甚確。

作為出入蕭氏宮廷、由南入北的重要賦家，庾信創(chuàng)作更為多樣。一方面，他在五、七言詩(shī)句入賦的路徑上走得更遠(yuǎn)，如《春賦》共62 句；其中七言詩(shī)體14 句、五言10 句，合占38.7%，且七言詩(shī)體句用于賦文首尾相呼應(yīng)，五言句則常在文意轉(zhuǎn)折時(shí)出現(xiàn)。其他句式為六言16 句、四言20 句、七言散體2 句，各種句式之間轉(zhuǎn)換自由，韻律和諧、靈動(dòng)，富有音樂美。另一方面，他有意識(shí)地實(shí)踐一種以四、六為主的辭賦新式。李調(diào)元《賦話》：“古變?yōu)槁?，兆于吳均、沈約諸人；庾子山信衍為長(zhǎng)篇，益加工整，如《三月三日華林園馬射賦》及《小園賦》，皆律賦之所自出?！盵24](8?9)今觀二賦，對(duì)仗精工、音韻和諧、文中轉(zhuǎn)折詞明顯，無論是句式還是聲律皆與唐代律賦相去不遠(yuǎn)。它們也因此在清代成為館課賦的重要模擬對(duì)象。如法試善《同館賦鈔》卷三十嘉慶“乙丑(1805)科館課”收錄蔣詩(shī)、徐銓兩家《擬庾子山〈三月三日華林園馬射賦〉》，葛宗昶、何凌漢、聶銑敏三家《擬庾子山〈小園賦〉》。翁心存《館課賦鈔》前賦收錄朱成烈、蔣元溥、顧開三家，后賦收錄蔣元溥、陳文翥、喻增高三家，六賦分別見卷三、九、十八、九、十、十一，涉及道光丙戌(1826)、癸巳(1833)、庚子(1838)、乙未(1835)四科(翁書兩卷為一科)。他如張之萬(wàn)、朱鳳標(biāo)《同館賦鈔二集》道光“丁未(1847)科館課”收錄唐壬森、粟增熉兩家擬《小園賦》。從以上六科十三篇擬作的規(guī)模來看，清代嘉、道年間對(duì)庾信二賦極為重視，從側(cè)面可見它們?cè)诼少x史上的獨(dú)特意義。

庾信引導(dǎo)的兩種辭賦發(fā)展路徑，影響大為不同。五、七言詩(shī)句入賦發(fā)展至極致，便如蕭愨《春賦》，完全以五言、七言行文，與詩(shī)歌形式相差甚小，也因此失去了獨(dú)立性。而以四、六為主的作品，注重句式轉(zhuǎn)換、聲律踐行以及章法安排，形式上與詩(shī)歌區(qū)別明顯，得以成為辭賦發(fā)展主流。正是因?yàn)樗耙砸繇崬槭隆保攀惯@種辭賦實(shí)踐“遂流為聲律”，成為律賦之先聲。沈約等人的聲律論落實(shí)于賦域，之所以取得成功即在于此；律賦成型并迅速成為一種區(qū)別于楚漢、晉宋辭賦的典型體式，也與之密切相關(guān)。

五、結(jié)語(yǔ)

南朝是一個(gè)求新求變的時(shí)代，一切文學(xué)藝術(shù)樣式都處于變動(dòng)的和諧之中，人們不滿足于社會(huì)流行體式，紛紛嘗試新體裁、新技法，揉入充滿藝術(shù)美感的奇思妙想。齊梁聲律論出現(xiàn)在講求語(yǔ)言音樂美的社會(huì)大環(huán)境中，既是貴族社會(huì)藝術(shù)追求的具體體現(xiàn)，也是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在要求。辭賦因在文學(xué)發(fā)展史中的獨(dú)特作用，對(duì)聲律論的出現(xiàn)有催動(dòng)之功，也因此成為聲律論爭(zhēng)雙方爭(zhēng)奪的話語(yǔ)資源，并深入影響了齊梁賦家的辭賦創(chuàng)作，成為辭賦音樂譜系構(gòu)建的關(guān)鍵一環(huán)。齊梁以前辭賦處于自然聲律階段，賦家雖對(duì)文字音樂美有了自覺追求，大量運(yùn)用雙聲、疊韻等富有音樂性的詞匯以便誦讀，卻并未形成一整套音韻規(guī)范。而在此以后，與科舉聯(lián)系密切的律賦已經(jīng)擁有了嚴(yán)密的聲律規(guī)范，甚至科考時(shí)違忤一字便被黜落，產(chǎn)生“臨文拘忌”之弊[32](3565)。在這一賦史發(fā)展歷程中，沈約、庾信等齊梁賦家上承漢晉辭賦經(jīng)典，吸收前輩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，下啟唐宋以后律賦之盛，使辭賦在文字音樂美一途走得更遠(yuǎn)。

注釋：

① 學(xué)界普遍認(rèn)為齊梁聲律論主要針對(duì)五言詩(shī)。啟功《詩(shī)文聲律稿》說聲律“雖亦通于駢儷文章，而主要是對(duì)五言詩(shī)講的”(中華書局，2009年版，第93 頁(yè))。姜書閣《駢文史論》曰：“‘永明體’主要指詩(shī)，卻也不能排除駢賦與駢文?！?人民文學(xué)出版社，1986年版，第368 頁(yè))

② 參見王小盾、金溪《經(jīng)唄新聲與永明時(shí)期的詩(shī)歌變革》，文中對(duì)佛教經(jīng)唄新聲的出現(xiàn)與永明詩(shī)歌變革的影響有細(xì)致深入探討。(《文學(xué)遺產(chǎn)》2007年第6 期)

③ 萬(wàn)曼在《辭賦起源：從語(yǔ)言時(shí)代到文字時(shí)代的橋》(《國(guó)文月刊》1947年第9 期)一文中詳細(xì)論述了辭賦在語(yǔ)言時(shí)代向文字時(shí)代轉(zhuǎn)變過程中的作用，值得參考。

④ 許結(jié)師《賦體駢句“事對(duì)”說解》從《文心雕龍·麗辭》中提出的“事對(duì)”出發(fā)，縱論辭賦創(chuàng)作的變化，對(duì)本文啟發(fā)良多。(《文學(xué)遺產(chǎn)》2017年第1 期)

⑤ 參見井上一之《沈約聲病說新探》(《學(xué)?！?000年第2 期)與《以沈約〈郊居賦〉為中心看賦與聲律化》(《中國(guó)詩(shī)文論叢》第十八集)兩文，其中后者對(duì)沈約及王融、謝朓賦作中的聲律運(yùn)用皆做了細(xì)致的統(tǒng)計(jì)分析。