探索工筆與寫意的發(fā)展軌跡

余洋

談到中國繪畫，首先要從工筆與寫意的起源談起。工筆畫起源較早，它可以追溯到戰(zhàn)國楚墓中的帛畫和湖南長沙馬王堆漢墓發(fā)現(xiàn)的古帛畫，《夔鳳婦女圖》就是最早工筆重彩畫代表作之一，特別是轪妃墓T形“非衣”，構(gòu)圖巧妙，線描精細，設色絢麗，顯示出當年工筆重彩畫的高度。到了魏晉時期，著名畫家顧愷之《洛神賦圖》和《女史箴圖》等作品開創(chuàng)了工筆畫以線描為“春云浮空、流水行地”的主要繪畫技法，此種技法充分體現(xiàn)了書法走筆中的遒勁骨力及古質(zhì)精神。到了隋唐五代，出現(xiàn)了《步輦圖》、《歷代帝王圖》及吳道子創(chuàng)造的奔放灑脫變化無窮的“莼菜條”，都顯示出“高側(cè)深斜，卷褶飄帶之勢”鮮明工筆畫技藝。他們的繪法精湛、嫻熟，強調(diào)筆墨線條輕重濃淡的立體效果，適當壓縮色彩在畫面上的比重，取得了“天衣飛揚滿壁風動”的特殊效果。隨著唐朝盛世到來，宮廷達貴附庸風雅，促進了宮廷畫家誕生。而宮廷畫家與民間藝匠相互影響、相得益彰，繪制出許多“曲眉豐頰、體態(tài)肥胖”綺羅人物工筆畫作來，如周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》、陳之佛的《秋艷圖》等等，頗具盛名。五代時期工筆已基本形成獨立畫科，作品的取材、設色等技法有了長足的進步，以徐熙野逸、黃荃富貴為代表的繪畫名家們其技法奠定了工筆畫不同流派、不同風格的基礎(chǔ)，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》更是超凡脫俗，它以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景，整幅長卷構(gòu)圖生動，布局嚴謹、線條流暢、工細靈動、設色雅致、神韻突出，是富于層次感與表現(xiàn)力的工筆畫佳作。

宋朝社會富足殷實，延續(xù)了唐文化的繁榮，堪稱工筆畫的鼎盛時期。說起宋朝文化，就不得不提北宋末代亡國之君宋徽宗趙佶，這位“不愛江山愛丹青”的皇帝，藝術(shù)造詣高超，詩詞歌賦無不精通，因為他的偏好，對宋代畫院的建設和院體畫的發(fā)展，以及對于前古代藝術(shù)的整理與保存，都有過突出的貢獻。包括他本人的傳世作品就有二十余件，最具代表性《芙蓉錦雞圖》、《祥龍石圖》等，無不表達出他的工筆精細與獨到之處，特別值得一提的是他創(chuàng)立的“瘦金體”，也是書畫藝術(shù)領(lǐng)域的翹楚。當然宋代文化市場繁榮，還包括其它學者與畫家的貢獻，其中李公麟的白描畫種就是一絕，原來白描大抵是用來打草稿的，而他的白描如行云流水，變化無窮豐富，具有很強的張力，他畫的《五馬圖》把人、馬用單線勾出，比例準確，肌肉骨骼結(jié)構(gòu)清楚，甚至連馬毛色所具有的光澤度也細致地表現(xiàn)出來，飄逸靈動、風神入化，如同一曲古樂，鐘磬清悅、滴翠沁心，是古代第一流的白描作品。還有韓拙所編《山水純?nèi)?，所描禽鳥活躍之態(tài)，花卉芳艷之色，及所作《牡丹圖》光色艷發(fā)，妙窮毫厘，仔細觀賞并可確信所畫的是中午牡丹，其畫面中貓眼有“豎線”可見，創(chuàng)意獨具匠心。后又有張彥遠撰寫了中國第一部繪畫通史著作《歷代名畫記》，它對繪畫歷史發(fā)展、理論闡述、有關(guān)鑒賞收藏方面的敘述及370余名畫家傳記等“教科書”式的講解，都為工筆繪畫技法承先啟后的發(fā)展，起到里程碑式的作用。還有郭若虛的《圖畫見聞志》，它詳細記載了當年各位工筆畫家生平、師承、藝術(shù)思想及繪畫成就，反映出唐末至北宋中期繪畫發(fā)展的全貌。為了完善前幾本書的遺漏，南宋鄧椿撰又專心書寫了《畫繼》十卷，它以雜記體裁記錄了對工筆繪畫藝術(shù)見解、私家收藏作品目錄及畫家們傳記等，頗具見地。到了元代，著名書畫家、文學家趙孟頫在學習古人的畫法中既不尉古意，又揚長避短自辟蹊徑，他的《松陰高士圖》、《秋郊飲馬圖》等，畫工細膩、落筆精巧，皆具工筆畫技法的最好體現(xiàn)。到了明清二代，工筆畫逐漸被寫意畫所取代，但在宮廷畫院里還保留著工筆畫的一席之地，主要代表畫家有：邊景昭、林良、呂紀、仇英、陳洪綏等，例如他們的《竹鶴圖》、《鵝泳圖軸》、《楓溪垂釣圖軸》等都是上乘佳作。清代中期寫意繪畫盛行，工筆繪畫技法無不受到其影響，畫家惲壽平開創(chuàng)了沒骨工筆技法，他采用工兼寫的手法，不用墨筆勾勒輪廓，直接用色彩渲染，如他的《紅梅山茶圖》、《蓼汀漁藻圖》等，畫面絲毫看不出勾勒痕跡，別具一格。

清后期國門大開，港口文化興盛，西洋繪畫藝術(shù)也隨之紛至沓來，工筆繪畫藝術(shù)逐步吸收了西洋繪畫寫實技法，在繪畫過程中減弱明暗對比，減少高光，加入透視法，呈現(xiàn)出實物遠近變化及明暗轉(zhuǎn)折的關(guān)系，畫面既有立體感又有中國筆墨趣味，近代耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家，如：吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、張大千、吳冠中等，都在此期間為創(chuàng)新工筆畫藝術(shù)，作出過杰出的貢獻。雖然工筆畫在早期中國繪畫史中占有主導地位，但到了元、明、清以后，由于水墨寫意繪畫技法的發(fā)展，工筆繪畫技法逐漸衰落，直至20世紀二三十年代工筆雙勾畫派幾乎絕跡。民國以后老一輩書畫家于非闇先生積極倡導復興工筆繪畫技法，他身先士卒從學清代陳洪綬入手，后學宋元花鳥，深入挖掘兩宋院體傳統(tǒng)技法，研究趙佶，以他的筆墨意趣為基礎(chǔ)，繪制出《仿宣和御筆花鳥》工筆畫作來。此畫意境疏廓里見真意，傳神中見技法，尤其是畫中羽毛鮮艷的小鳥，微微仰頭的一瞬，極顯無邪古趣之意。于先生多年在古物展覽場工作，接觸過不少工筆古畫，開擴了視野，拓展了畫藝，從創(chuàng)作、研究到傳承，于非闇先生與同道中人作出了不少努力，使得工筆繪畫渲染層次豐富、形象細膩逼真的精髓得以發(fā)揚光大，為后來的發(fā)展奠定了夯實基礎(chǔ)。

關(guān)于寫意畫，它的起源可以追溯到隋朝，自隋開始有了山水畫，而山水畫強調(diào)的是“平遠、高遠及深遠”等透視法，正好是寫意繪畫手法創(chuàng)作的亹源。比如：平遠就如同“漫步在山陰道上”，焦點在不斷變化，可以畫出概括江山萬里之勢的長卷；高遠像是無人機從山頂緩慢下降，焦點隨著視線在變化，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷之閏；深遠則是運用遠近山脈的形態(tài)濃淡對比，畫出立體、山谷深邃的效果。綜合它們的特點，畫面上的行云、流水、山脈等少不了揮毫潑墨之處，寫意手法自然融入其中。當然，少量人物及建筑物的加入，才能顯示出這幅畫飽滿豐富，生機勃勃，有了煙火氣。如隋代展子虔的《游春圖》是迄今為止存世最早的寫意山水畫，它以青山綠水為背景，“舟行碧波上，人在畫中游”的風貌，通過水墨濃淡的變化，探索了“咫尺千里”的透視觀。到了唐代，文化繁榮，生活富足，統(tǒng)治階級生活奢侈，社會習俗與審美觀念有了新的要求，繪畫藝術(shù)更是朝著廣度和深度發(fā)展，在此期間出現(xiàn)了不少寫意繪畫高手，如：畫鶴的薛稷，畫馬的曹霸、韓干，還有畫龍的韋偃，畫牛的戴嵩，等等。五代以后，水墨寫意繪畫技法基本成熟，在此期間出現(xiàn)了兩位對后世頗巨影響的繪畫大師黃筌和徐熙，形成了“黃筌寶貴，徐熙野逸”的兩大流派，這在黃筌《雪竹文禽圖》和徐熙《飛禽山水圖》畫中都有很好的體現(xiàn)。宋朝時期，寫意繪畫水平已經(jīng)達到“和物逼真”的程度，北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體”就是對寫意畫最好的贊頌。以李成、范寬的代表作為例，他們的《讀碑窠石圖》、《溪山行旅圖》等，都是寫意筆墨的上佳表現(xiàn)。南宋后出現(xiàn)了號稱南宋四家：李唐、劉松年、馬遠、夏圭等，他們以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨，開創(chuàng)了空靈雅秀的南宋院體畫風，他們的寫意多用濕筆，“水暈墨章”之跡隆重，這無不創(chuàng)造出無限寫意效果的可能性，如：李唐《百牛圖》、劉松年《攆茶圖》、馬遠《踏歌圖》、夏圭《溪山清遠圖》等均屬濕潤寫意、難以復制的傳世佳作。

到了元代文人畫盛興，強調(diào)有“士氣”和“古意”，創(chuàng)作上遺貌求神，尚主張意興抒發(fā)，講變化而輕刻畫，始用干筆“墨兼五彩”之技。元代后期尖銳的民族矛盾和階級矛盾是發(fā)展文人畫的良好土壤，所以在此期間水墨梅竹風行一時，特別是畫竹的名家之多，如：李衍、高克恭、吳鎮(zhèn)、柯九思等，作品流派之廣，是任何朝代無可比擬的。元末倪瓚“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的說法，更是將這種寫意風貌概括得恰到好處。墨法已備，藝技也達到適當?shù)囊?，不再取悅于工麗，以清淡水墨寫意為主，是元代繪畫的一大特點。到了明清時期，寫意繪畫才真正得到確立與大發(fā)展，明代林良開“院體”寫意之新格局，后有沈周的筆墨精妙及濃墨淺色，還有陳白陽的生宣作畫，重寫實水墨淡彩，使得水墨韻味產(chǎn)生出前所未有的藝術(shù)效果；而徐青藤更是推波助瀾，他用筆狂放淋漓“不求形似，但求生韻”，他的《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》充分展現(xiàn)了寫意的情趣。特別值得一提的是明代徐渭的大寫意畫風，更是對后來清代的八大山人、石濤、楊州八怪及近代的趙之謙、吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽、李苦禪、朱宣咸、李可染等藝術(shù)家影響極大。經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐與創(chuàng)新，寫意繪畫在此時期進入了全盛階段，八大山人和石濤是寫意繪畫史上重要名家，他們無論是筆墨、造型、章法，還是在繪畫立意寄情方面，都有別出心裁的奇妙之處，例如：八大山人的《荷花小鳥》、《孔雀牡丹竹石圖》都是他藝術(shù)觀手法的體現(xiàn)。而石濤是一位詩書畫貫通的畫家，他的繪畫脫盡窠臼、豪放瀟灑，如《云山圖》、《墨荷圖》構(gòu)圖新穎大膽，出奇制勝，盡顯含蓄隱約之妙；而他的《畫語錄》盛傳于世，集中表現(xiàn)了他的藝術(shù)思想及精湛技法，對后來者起到了發(fā)聾振聵的作用。

明代寫意繪畫的發(fā)展，有它的偶然性和必然性，就明朝后期大書畫家董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙，何也？形質(zhì)畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法?！彼哉f水墨寫意，用意第一，用筆第二。清代早期文化發(fā)達，文人參與繪畫者眾多，就此形成兩種藝術(shù)流派，如：繼承明末董其昌衣缽的四王：王時敏、王鑒、王翚、王原祁為一派，他們以摹古為宗旨，受到皇室重視，居畫壇正統(tǒng)地位，強凋筆墨技法，追求蘊藉平和的意趣。又如：活動在江南地區(qū)的一批民間畫家，他們以金陵八家：龔賢、樊圻、吳宏、鄒喆、謝蓀、葉欣、高岑、胡慥和四僧：石濤、朱耷、髡殘、漸江，新安派為代表，均寄情于山水，借畫抒懷，藝術(shù)上具有沖破樊籬、開拓創(chuàng)新的精神。清代中期，江南地區(qū)水陸暢達，商業(yè)興旺，人們在滿足物質(zhì)生活需要的同時，開始追求精神享樂，書畫也就成了當時熱銷品之一，至此涌現(xiàn)出一大批書畫名家，以楊州八怪，如：金農(nóng)、黃慎、鄭燮、李蟬、李方膺、汪士慎、高翔、羅騁等為代表，他們個性鮮明、風格怪異，作畫時重視生活感受，強調(diào)抒發(fā)性情，作品多為梅、蘭、竹、石，善用潑墨寫意，形式不拘一格狂放怪異，在畫壇上獨樹一幟，富有創(chuàng)新精神。清朝末年，“海上畫派”的出現(xiàn)，使得嘉慶、道光以來寫意花鳥冷落局面為之改變，這個畫派起源于趙之謙，盛行于任伯年、吳昌碩等，如趙之謙《等春意圖》和《山茶湖石圖》、任伯年《陳小蓬斗梅圖》、吳昌碩《姑蘇絲畫圖》等墨色隆重、用意鮮明，對于近代水墨寫意的發(fā)展作出過較大貢獻。公元十七世紀，“五四”運動前后，在西方文化思潮的沖擊下，一批有志于中國繪畫革新的畫家，如：李叔同、高劍父、徐悲鴻、劉海粟等藝術(shù)大師，適應新時代的要求，把（西方）歐洲繪畫技術(shù)引入中國，促進了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的改革。

寫意繪畫是一個按照人的意志，設計改造描繪的精神世界，它順其自然而不越矩，展現(xiàn)生活真實感覺，強調(diào)自然寫生創(chuàng)意，如：近代頗具聲譽的寫意名家，無論是下筆奔放造型夸張的朱屺瞻、崔子范、陳半丁，還是造型嚴謹筆法工整的陳之佛、鄭乃珖、楊瑞芬等，他們都是以自已的思想創(chuàng)作維護著傳統(tǒng)寫意繪畫的觀念，并參與到革新的論戰(zhàn)中，“精研古法，博取新知”，開展了一系列中國畫的改革研究、課題座談與觀摩教學活動。如：以88歲高齡為人民大會堂繪制巨幅畫作《紅梅圖》的朱屺瞻先生為例，他畫風老辣，自成一體，既繼承了傳統(tǒng)古法對紅梅的筆觸，又獨創(chuàng)了紅梅花瓣的點法，使其色艷而不俗，傲骨而不驕；而崔子范先生的《螃蟹》、《菊花》等作品，無論是在構(gòu)圖和筆法上，都明顯留有齊派的痕跡，但又不似白石的界定，精湛的技藝和孩童般的心靈，成就了崔子范先生的厚拙樸實的畫風；再就是師從吳昌碩的陳半丁先生，它的《盧橘夏熟》、《高枝帶雨壓雕欄》等，筆墨蒼潤樸拙，設色巧妙，形象簡練概括，作品有承明清諸名家之風范。寫意繪畫是中國水墨繪畫發(fā)展的高級階段，歷經(jīng)千余年的錘煉已基本成熟，但需進一步探索與發(fā)展。當代寫意繪畫雖已走入一個多元化的階段，但傳統(tǒng)的技藝一直都是寫意創(chuàng)作之根本，雖然時代不同了，新社會新風尚，文化的發(fā)展，社會的進步，為藝術(shù)提供了更加廣闊的天地，時間與空間觀念的改變，大大豐富了人們的繪畫視野，現(xiàn)代人的“意識思想”也不會等同于千余年前的古人，但繪畫落筆拋開雜念“不知我之為物，還是物之為我……”的任才情驅(qū)使，縱情揮毫的精神沒有變，藝術(shù)讓人類同世界萬物對話的思想沒有變，自然而合符常理的創(chuàng)作意境沒有變。寫意繪畫產(chǎn)生于封建社會，傳統(tǒng)的技法必然體現(xiàn)封建時代人的觀念，帶有封建時代的烙印，長期的封建專治制度極大地限制了人們藝術(shù)個性的發(fā)揮，因而也局限著寫意繪畫的高度，如今科學技術(shù)發(fā)展，世象萬物更新，繪畫材料材質(zhì)的變化，這對于藝術(shù)創(chuàng)作者來講將是個全新的體驗，怎樣創(chuàng)作出符合這個時代的寫意繪畫佳作來呢，它需要繪者們的更加努力。

關(guān)于“工筆”繪畫，古人稱它為“細筆畫”，它是中國繪畫技法類別之一，形象工整嚴謹，筆畫精謹細膩，與寫意畫技法相比，它屬于真實再現(xiàn)的一種，無論是人物、花鳥還是山水，都力求于形似縝密，注重寫實。工筆繪畫又分為工筆白描和工筆重彩兩類：工筆白描就是完全用墨的線條來描繪對象，不涂顏色。工筆重彩就是指用工整細密線條勾好，再敷設重色的畫。初涉工筆之前，最好先學習白描，白描是基礎(chǔ)。先買來熟宣紙或熟絹布，把畫用宣紙或絹布蒙在上面，用鉛筆或柳條描摹，練習一下手感和筆觸。為了練好基本功，學習起初最好選擇一些名家的畫本、畫作進行描摹，比如明朝仇英的《臨宋人畫冊》、清朝惲壽平的《山水花鳥冊》等，注意！用筆臨摹也是對走線的練習，不可馬虎，反復描繪，才能熟練生巧，但筆跡落稿后要一次畫好，因為宣紙或絹擦試是有痕跡的。成型之后，可以用線筆沾墨勾勒好，多加練習后，方可直接用勾線筆來描摹。白描練熟之后，就可以動手進入重彩階段，臨摹一些名家好的繪畫作品，起初多挑選一些筆法簡單的花卉開始，然后再是花鳥魚蟲，最后是人物。初學者先拿頁筋筆勾線，時間長些就可以一手握住二支筆，夾行而用，一只描紅小細筆，一只大白云，描紅小細筆上色，大白云沾白水勻染使。初學暈染時，寧可先淡一些，如果色彩不夠，可以加染，若是一下子染得太深，錯了沒法添補，也缺少層次感。當然不能一味練習臨摹，在練習筆法期間加強學習一些繪畫的理論知識，了解一些繪畫歷史的脈絡。很多繪畫工具書都會教授一些繪畫的特殊技法，不同的課本會有不同的技法，只有博采眾家之長才能學到更多。另外，畫工筆一定要靜心細致，臨摹一段時間后，就可以去自然界寫寫生，再回到畫室來自已創(chuàng)作。

工筆繪畫非常繁雜，它是我國傳統(tǒng)平面造型藝術(shù)之一，在世界藝術(shù)領(lǐng)域也獨樹一幟。工筆繪畫按題材內(nèi)容可分為人物、山水、花鳥等三大類，如故宮書閣的通景畫、宋代的院體畫、明代仇英的人物畫等，都是工筆水墨、淺絳、表綠、金碧、界畫等的藝術(shù)形式體現(xiàn)，他們的精湛技藝、細致筆墨及刻神入微的意韻，均是后人學習的榜樣。工筆繪畫起源于戰(zhàn)國時期，盛行于唐代，在唐代繪畫技法日臻成熟，當然也得意于當年織布技術(shù)的進步及繪畫材料的改良。據(jù)米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆?！痹诠すP畫中無論是人物畫、花鳥畫、山水畫都力求注重“細節(jié)”與“相似度”，在有膠礬的宣紙或絹布上作畫，畫藝高低立竿見影。先用小狼毫勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而才能呈現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)作品來。因為工筆繪畫歷史悠久，所以在長期的發(fā)展中建立了一套完整的技法體系，從而形成這一畫體的獨特風格，以線造型、以線寫物，工整、細致、嚴謹，勾勒時用中鋒，以固有色為主，設色明快、沉著、艷麗、高雅，有統(tǒng)一的色調(diào)，帶有濃郁的民族風格及審美意趣。工筆繪畫對于筆、墨、紙、硯有著嚴格的要求，用墨主要選用墨塊或墨汁，用紙首選熟宣或熟絹，白描時多選用狼豪細而尖的鋒，品種有：衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、狼圭、紫圭等，而染色時一般用：大白云、中白云、小白云和其它軟毫毛筆，但純羊毫筆不主張采用，雖然含水效果好，卻過于柔軟沒有彈性，不好掌握。把畫紙或畫絹涂上底色，做大面積的渲染，這種做法繼唐代宮庭畫家發(fā)明后，后來許多工筆畫家們紛紛效仿，經(jīng)常會在畫稿定圖前進行，這樣一來既加強了熟宣或熟絹的穩(wěn)定性，二來采用色彩明暗對比烘托，提高了畫面的立體感，當然各種寬度的羊毛板或排筆，都是大面積刷染的最佳工具。

工筆繪畫技法很多，一般都是依靠線條的剛?cè)?、粗細、巧拙、方圓、疏密等變化來表現(xiàn)各種物象的，線是工筆畫的靈魂，勾線時不要太快，要摒住呼吸，一氣呵成，線形變化不大，流暢而均勻圓渾，具有一定的抽象審美效果，要為敷色留有余地。曾經(jīng)古人對線條有“十八描”之說，如鐵線描、游絲描、行云流水描、琴弦描、橄欖描、折蘆描、撅頭釘描、螞蝗描、曹衣出水描、戰(zhàn)筆水紋描、闌葉描、減筆描描、蚯蚓描描、竹葉描、亂柴描、枯柴描、棗核描、混描等，而我們畫工筆時主要用到的是，如：游絲描、鐵線描、釘頭鼠尾描、蘭葉描、撅頭釘描這幾類，若遇到山川、江河、大地、石塊、樹樁等這些類別，一般常采用側(cè)鋒皴擦來增強厚重與質(zhì)感，皴擦是河流山川、庭院景觀常用手法，隱筆要輕淡，表現(xiàn)要自然，順勢而為，有時也能起到修改敗筆的作用。但關(guān)于工筆畫對于“點”的運用，一般要求飄逸靈動，視覺所到之處，可為花草野卉，可為苔點水跡，也可不計較何物，僅為畫面裝飾所用。點又分小點、中點、大點等，它按照畫面布局不同，結(jié)構(gòu)排序，用點時一般要求與畫面用筆一致統(tǒng)一，不突破主題范疇。工筆繪畫對于染色要求更多，有分染、統(tǒng)染、烘染、提染、點染、斡染、平涂、醒染、接染、襯染、填染、刷染、罩染等，分染要分出物體結(jié)構(gòu)的凹凸，將色彩拖染開來，形成色彩由濃到淡的漸變效果，并制造出一種立體感來；統(tǒng)染在繪畫過程中，根椐畫面明暗處理需要，往往需要在幾片花瓣或葉子上渲涂，以強調(diào)整體明暗與色彩關(guān)系；烘染是為了突出某些主題或表現(xiàn)一些特定的環(huán)境氣氛，而在物象周圍進行大面積的渲涂；提染繪畫接近完工時，采用小面積局部提亮或加深處理；點染常運用于小型花卉或背景，用寫意筆法一筆蘸上深淺不同的色彩，在畫面上連點帶染，取自靈動之意；斡染是將一塊色彩向四周慢慢暈開，畫仕女臉頰和牡丹花瓣一般采用這種手法；平涂是在所描繪的物體周圍用底色襯托或掩映物體；醒染在罩色過程中畫面略顯沉悶，用淡淡的深色重新分染，以引出底色，重新使畫面醒目；接染在厚薄不同，類似色的同枝干或同花朵上，將二種上色用清水迅速銜接，撞水撞粉相互作用，用一種顏色趁濕接染另一種顏色，使之不露痕跡色暈均勻；襯染是在宣紙或絹的反面上色，顏色大都和正面相近，經(jīng)過反面上色，使得正面色彩更加厚重、均勻；填染是以不透明色充填，使墨線更加突出，裝飾感極強，雙較適合畫衣服上的裝飾；刷染以大筆或排筆涂染大面積的顏色，常用于畫天地背景和水；罩染是在已分出色的部分罩上某種顏色，以便在色墨外烘托出一部分景色，以加強主體的營造；當然，關(guān)于工筆繪畫的添染色彩，手法多樣層出不窮，既要平涂淺擦，又要色相得當，這樣才能顯出畫面和諧統(tǒng)一，又富有靈動美感。

近年隨著西洋繪畫技法及材料的傳入，中西繪畫技巧相互融合、相互借鑒，使得工筆繪畫在創(chuàng)作與造型上更加精準與明確，西洋繪畫中的解剖學、結(jié)構(gòu)學充斥著工筆繪畫的二維傳統(tǒng)性，依據(jù)藝術(shù)邊沿學的范疇，以文學、書法、哲學、詩歌、樂律軌跡為導向，深入社會生活，吸收東、西方新視覺藝術(shù)語言元素，擴展技法與材料的多樣性，把傳統(tǒng)工筆畫的勾勒、渲染、裝飾以及西方寫實主義手法結(jié)合起來，吸取各方思想，轉(zhuǎn)換特色，讓傳統(tǒng)工筆繪畫在新時代喚發(fā)出新的生機。工筆繪畫一路走來歷經(jīng)多次革命與創(chuàng)新，如何以傳統(tǒng)發(fā)展為根基，把外來的水彩、油畫、版畫及本土水墨沒骨法融入工筆繪畫的技法中，在思路題材、技法工具、顏料再現(xiàn)等方面進行全方位的拓展，全面彰顯出它獨特的個性，這將是對現(xiàn)代工筆繪者的一個考驗。由于新時代社會的發(fā)展，審美意識和人們對藝術(shù)價值判斷日趨多元化，這就決定了在創(chuàng)作意識、繪畫題材、表現(xiàn)手法有著不同于傳統(tǒng)時代的特征，意蘊與造型等。為了充分追求寫形精準性和外部世界景物貼合性，比起傳統(tǒng)工筆繪畫形態(tài)而言，當今工筆繪畫更注重視覺觀念上的寫實與技法上的結(jié)構(gòu)層次，傳統(tǒng)工筆畫主要是線面造型，而現(xiàn)代工筆畫則強調(diào)三維空間感，通過光線、透視、距離等因素來表現(xiàn)物景的結(jié)構(gòu)，為工筆畫創(chuàng)作哲學的未來找到根基。