聲樂(lè)曲集《天鵝之歌》演唱與教學(xué)（三）

【摘要】德奧藝術(shù)歌曲（Kunstlied）是聲樂(lè)體系中重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，舒伯特（F.P.Schubert）在生命終結(jié)前創(chuàng)作的14首藝術(shù)歌曲被命名為《天鵝之歌》，由托比亞公司整理發(fā)行。這套曲集雖不比聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》《冬之旅》具有非常連貫的敘事性，但卻是他藝術(shù)成熟期的巔峰之作。舒伯特在藝術(shù)巔峰期創(chuàng)作的14首藝術(shù)歌曲《天鵝之歌》，為人們進(jìn)行德奧藝術(shù)歌曲音樂(lè)與戲劇方向研究提供了優(yōu)質(zhì)的載體。舒伯特通過(guò)音樂(lè)對(duì)日耳曼文學(xué)詩(shī)歌和自身的身心狀態(tài)進(jìn)行二度創(chuàng)作，將詩(shī)歌與音樂(lè)巧妙結(jié)合（即通過(guò)音樂(lè)豐富的變化超越戲劇的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)力）。隨著信息化時(shí)代的發(fā)展及觀眾欣賞水平的提高，對(duì)于德奧藝術(shù)歌曲的表演者提出了更多的挑戰(zhàn)和要求。藝術(shù)歌曲幾百年來(lái)一直保持著傳統(tǒng)單一的表演方式（并無(wú)歌劇表演中舞美及劇中角色的配合），從演唱來(lái)講要注意作品的戲劇性和音樂(lè)的整體性。

【關(guān)鍵詞】天鵝之歌；音樂(lè)；戲劇

【中圖分類(lèi)號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）21-0074-03

【本文著錄格式】王雷.聲樂(lè)曲集《天鵝之歌》演唱與教學(xué)（三）——音樂(lè)與戲劇要素探究篇[J].北方音樂(lè)，2020， 11（21）：74-76，166.

引言

當(dāng)今歌劇表演可以憑借更加優(yōu)秀的劇場(chǎng)舞美元素加以輔助（如舞臺(tái)背景、化妝服裝等）這為歌劇演員的戲劇表演潤(rùn)色不少，使得戲劇作品展現(xiàn)更加全面。同為聲樂(lè)相關(guān)門(mén)類(lèi)學(xué)科，但歌劇和德奧藝術(shù)歌曲表演方式卻存在著很大差異。但對(duì)于室內(nèi)樂(lè)范疇，德奧藝術(shù)歌曲則需要始終保持原有傳統(tǒng)的表演方式（即人聲與鋼琴高度結(jié)合體）。隨著表演者聲樂(lè)和鋼琴技術(shù)不斷提高完善，同時(shí)科技發(fā)展帶來(lái)鋼琴生產(chǎn)品質(zhì)的提升，這些都有利于提高舞臺(tái)表現(xiàn)。但是不變的仍然是單一的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)形式（音樂(lè)與戲劇高度融合），演員面對(duì)高欣賞水平的觀眾時(shí)表演不是一件容易的事情。

舒伯特作為德奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的標(biāo)桿是人物，他的大部分作品都具有較強(qiáng)的戲劇性。這就需要演員充分了解每個(gè)音符和每個(gè)單詞間作者想要表達(dá)的深層次含義（特別是人物內(nèi)心變化，能營(yíng)造豐富的戲劇氛圍和戲劇沖突），需要通過(guò)人聲和鋼琴作為載體把變化的音樂(lè)通過(guò)戲劇手法展現(xiàn)給觀眾。

一、音樂(lè)與戲劇

德語(yǔ)藝術(shù)歌曲在日耳曼文化和文學(xué)詩(shī)歌發(fā)展的基礎(chǔ)上，受文藝思潮中諸多優(yōu)秀的藝術(shù)家創(chuàng)作而形成的體系。筆者通過(guò)近年演唱舒伯特的《美麗的磨坊女》和《冬之旅》及目前正在研究的《天鵝之歌》，深深感悟到表演者文學(xué)和音樂(lè)修養(yǎng)等諸多方面綜合性對(duì)作品的完整性有著重要的影響作用。

目前在我國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)體系中，對(duì)于德奧藝術(shù)歌曲的深入研究是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，這需要廣大聲樂(lè)工作者的共同不懈地努力。目前教學(xué)與演唱過(guò)程中涉及的曲目范圍非常有限，眾多優(yōu)秀作品由于我國(guó)的國(guó)際視野度而大大受限。特別是對(duì)于整部頭的德奧聲樂(lè)套曲在我國(guó)作為室內(nèi)樂(lè)范疇演唱的幾率并不高，只有如舒伯特的《冬之旅》平時(shí)偶爾可以聽(tīng)到。

德奧藝術(shù)歌曲隨著不斷地發(fā)展與完善，內(nèi)容包括分節(jié)歌、通譜體歌、變化分節(jié)歌等眾多形式。但分節(jié)歌在德奧藝術(shù)傳統(tǒng)里出現(xiàn)頻次最高的一種形式，亦是奧地利民歌種最為廣泛的形式。分節(jié)歌創(chuàng)作對(duì)于音樂(lè)與詩(shī)歌的高度結(jié)合有著更高的要求。在表演過(guò)程中需要在同樣重復(fù)的旋律中，通過(guò)不同的歌詞來(lái)營(yíng)造豐富的藝術(shù)歌曲戲劇效果和變化。避免出現(xiàn)單調(diào)乏味的音樂(lè)，此時(shí)就需要對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行深度研究增加戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。

變化分節(jié)歌是舒伯特創(chuàng)作中運(yùn)用最多的形式。這使得他創(chuàng)作的《美麗的磨坊女》《冬之旅》這樣的聲樂(lè)套曲創(chuàng)作形式有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，他的個(gè)人藝術(shù)成就遠(yuǎn)高于傳統(tǒng)類(lèi)似分節(jié)歌形式的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于舞臺(tái)表演來(lái)講這樣的變化分節(jié)歌無(wú)疑為我們提供了更多的音樂(lè)與戲劇表現(xiàn)空間。

通譜體歌是指沒(méi)有反復(fù)重復(fù)的、篇幅結(jié)構(gòu)冗長(zhǎng)的音樂(lè)素材，緊密結(jié)合著歌詞從一而終、傾瀉而出的作品形態(tài)，以舒伯特聲樂(lè)曲集第一首《愛(ài)的信使》為例，在這個(gè)過(guò)程中鋼琴塑造的是潺潺流動(dòng)的溪水，歌者是敘述者。隨著劇情的發(fā)展歌者的身份轉(zhuǎn)化成為男主人公，內(nèi)心的變化也要隨著音樂(lè)的發(fā)展而產(chǎn)生不同的音樂(lè)色彩。最為重要是通過(guò)擬人化的小溪、人物及人物內(nèi)心的變化產(chǎn)生不同的戲劇效果，這也是舒伯特運(yùn)用詩(shī)歌和音樂(lè)巧妙結(jié)合的過(guò)人之處。

全球歌劇院常年活躍著一大批優(yōu)秀的歌劇表演藝術(shù)家，他們依托舞美、服裝等外界元素依靠角色間的相互配合，呈現(xiàn)給觀眾一段段完美的戲劇及精彩唱段。但在德奧藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中，包括德語(yǔ)地區(qū)優(yōu)秀的演唱家卻屈指可數(shù)。究其原因是藝術(shù)歌曲對(duì)歌者綜合能力有著更高水準(zhǔn)的綜合要求。如我國(guó)小品演員眾多，其中不乏優(yōu)秀者表演者。但戲曲行業(yè)中能夠說(shuō)講大段評(píng)書(shū)的演員卻少之又少。在某種意義上德奧藝術(shù)歌曲中的戲劇表演部分與我國(guó)的傳統(tǒng)評(píng)書(shū)宣講有相似之處，所有的人物切換、人物內(nèi)心變化都要通過(guò)表演者在聲音中變化進(jìn)行展示。但藝術(shù)歌曲表演相比評(píng)書(shū)宣講，他的音樂(lè)優(yōu)勢(shì)就更顯得非常重要了。

目前我國(guó)青年歌者在德奧藝術(shù)歌曲演唱綜合能力方面仍然需要提高，眾多歌者具有過(guò)硬的聲樂(lè)基本功和良好的音樂(lè)修養(yǎng)。但想唱好一首德語(yǔ)藝術(shù)歌曲，特別是舒伯特藝術(shù)歌曲是整體的綜合能力，需要持之以恒地深入學(xué)習(xí)。

首先需要正確掌握德語(yǔ)語(yǔ)音；在此基礎(chǔ)上歌曲的舞臺(tái)戲劇表述就顯得十分重要了。舞臺(tái)是屬于歌者與鋼琴的一個(gè)共同體，兩者相互依托、相互映襯，來(lái)更好地呈現(xiàn)出音樂(lè)連貫和戲劇豐富的表演。即使在前奏和間奏中歌者的休止符也要做到有理有據(jù)，渾然一體使音樂(lè)整體貫穿。如《愛(ài)的信使》中

通過(guò)觀看青年鋼琴家王羽佳在演奏由李斯特改編的舒伯特作品《愛(ài)的信使》視頻，能體會(huì)到她非常注意音樂(lè)的連貫性和鋼琴的歌唱性，雖然不是藝術(shù)歌曲演唱而只是鋼琴獨(dú)奏曲，但是她對(duì)音樂(lè)的把控，營(yíng)造了非常真實(shí)和震撼的藝術(shù)歌曲戲劇效果。非常值得大家去搜索觀看借鑒。足以體現(xiàn)音樂(lè)歌唱性在藝術(shù)歌曲中的重要作用，在分節(jié)歌和變化分節(jié)歌中為避免音樂(lè)單調(diào)乏味更應(yīng)注意戲劇表現(xiàn)力和音樂(lè)的整體結(jié)合性。通譜體歌在表演的二度創(chuàng)作過(guò)程中則更需要注意音樂(lè)色彩與戲劇沖突間的協(xié)調(diào)性。

二、藝術(shù)歌曲音樂(lè)要素

音樂(lè)與歌詞相結(jié)合產(chǎn)生了歌曲，同時(shí)通過(guò)語(yǔ)言為載體的這種藝術(shù)形式是任何一種音樂(lè)形式無(wú)法比擬超越的。當(dāng)然音樂(lè)要素更是德奧藝術(shù)歌曲的載體，舒伯特時(shí)代日耳曼文學(xué)影響下的歌詞（詩(shī)歌）在音樂(lè)的烘托作用下彰顯活靈活現(xiàn)的藝術(shù)色彩。

演唱一首舒伯特藝術(shù)歌曲除了注意語(yǔ)言要素、戲劇要素、聲樂(lè)技術(shù)要素以外，音樂(lè)要素占有舉足輕重的地位。高品質(zhì)的德奧藝術(shù)歌曲是需要優(yōu)秀詩(shī)歌體裁和作曲家的融會(huì)貫通，經(jīng)過(guò)歌者和鋼琴伴奏的通力合作將音樂(lè)中的戲劇完美呈現(xiàn)。筆者通過(guò)《天鵝之歌》中第五首《驛站》“Aufenthalt”和第六首《在遠(yuǎn)方》“In der Ferne”的音樂(lè)進(jìn)行分析研究。

《驛站》是一首描寫(xiě)主人公內(nèi)心充滿了對(duì)愛(ài)情的期望，同時(shí)又伴隨著孤獨(dú)痛苦的思鄉(xiāng)情緒。全曲采用了復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)，主調(diào)b小調(diào)。全曲共分為兩個(gè)大樂(lè)段，A段與B段。

A為A段與A1段，B分為B段與C段。每個(gè)樂(lè)段均有兩個(gè)樂(lè)句。（1～7）為前奏，（8～29）小節(jié)為A段，其中A段由5+17（5，12）的兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。30～36為間奏，（37～58）小節(jié)為A1段，同樣以5+17（5，12）的兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。B也分為兩個(gè)樂(lè)段，B段與C段，這兩個(gè)樂(lè)段均有兩個(gè)樂(lè)句，在B段中盡管調(diào)性與不同，但a1句聲樂(lè)旋律完全運(yùn)用A段的材料。 C段繼續(xù)沿用之前的材料進(jìn)行發(fā)展，但在調(diào)性和聲方面，更有自己的轉(zhuǎn)調(diào)特點(diǎn)。鋼琴部分的調(diào)性和聲運(yùn)用靈活，不斷轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)，左手持續(xù)的半音下行使和聲不斷變化。

A伴奏織體主要以柱式和弦為主，調(diào)性經(jīng)過(guò)了b小調(diào)，d小調(diào)，D大調(diào)，b小調(diào)一系列的轉(zhuǎn)調(diào)和離調(diào)，d小調(diào)為主調(diào)關(guān)系大調(diào)的同主音小調(diào)，D大調(diào)為主調(diào)的關(guān)系大調(diào)。B由主調(diào)的同主音大調(diào)B大調(diào)展開(kāi)，經(jīng)過(guò)一系列的轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)，最終回到主調(diào)b小調(diào)。B在調(diào)性上與A不同，開(kāi)始時(shí)采用大調(diào)，色彩上與從小調(diào)開(kāi)始的A段形成鮮明的對(duì)比。中間經(jīng)過(guò)主調(diào)，關(guān)系小調(diào)，最終又回到主調(diào)。在樂(lè)曲1～29小節(jié)中，從傳統(tǒng)意義上來(lái)看，作品的主調(diào)是b小調(diào)，在18小節(jié)是轉(zhuǎn)到主調(diào)關(guān)系大調(diào)的小調(diào)d小調(diào)上，22小節(jié)又轉(zhuǎn)到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)D大調(diào)上，d和弦的使用可看做b小調(diào)中音和弦的運(yùn)動(dòng)，以d和弦作為主要的和弦，逐步推動(dòng)到屬和弦，d和弦本身在樂(lè)曲中是沒(méi)有實(shí)質(zhì)意義的，但對(duì)他進(jìn)行更深入的了解會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)此片段的重要性，是和聲調(diào)性上有意外的音響效果。樂(lè)曲結(jié)尾以阻礙終止是在樂(lè)段的進(jìn)行中，繼續(xù)展開(kāi)，有一種舍不得結(jié)束，意猶未盡的感覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)上也會(huì)有意外的感覺(jué)。

A以柱式和弦為主要伴奏織體，B改變伴奏織體，改為琶音類(lèi)的分解和弦，以三對(duì)四，三對(duì)二為主，三連音的運(yùn)用使演唱聲部的旋律流動(dòng)起來(lái)，并且在音樂(lè)情緒上與A段新成鮮明的對(duì)比，A的柱式和弦的伴奏織體，一般表達(dá)沉重地情緒。鋼琴伴奏的前奏與間奏是重復(fù)的，簡(jiǎn)單明了，更能突出演唱者的歌詞及聲樂(lè)旋律。前奏和間奏的伴奏織體，不同于A與B的伴奏織體，為復(fù)聲織體，是多層聲部的織體，兩種伴奏織體表達(dá)出了兩種不同的情緒，根據(jù)調(diào)性的改變，伴奏織體一也隨之改變。演奏此部分時(shí)，可想象為一組管弦樂(lè)隊(duì)，分為四個(gè)聲部，左右手均為兩個(gè)聲部。長(zhǎng)音烘托整體氣氛，十六分音符清晰連貫，將前奏部分的音樂(lè)層次劃分清楚，為演唱者的演唱做好鋪墊。隨后的琶音類(lèi)分解和弦的伴奏織體，使音樂(lè)流動(dòng)性強(qiáng)，有起伏的色彩。樂(lè)曲中兩次使用了持續(xù)音，13～15小節(jié)的屬持續(xù)音和87小節(jié)開(kāi)始的主持續(xù)音。持續(xù)音的使用除了鞏固了調(diào)性，在此樂(lè)曲中還營(yíng)造出了一種孤獨(dú)的氣氛。

這首曲子被稱(chēng)作“靈魂的墳?zāi)埂?，在異鄉(xiāng)的主人公敘述著在家鄉(xiāng)時(shí)內(nèi)心絕望、身體痛苦，同時(shí)又具有對(duì)愛(ài)情期望的奢求。創(chuàng)作這首作品時(shí)期的舒伯特也飽受著身體和精神的折磨。藝術(shù)歌曲中音樂(lè)與文學(xué)結(jié)合的戲劇效果，希望表演者通過(guò)音樂(lè)的豐富性來(lái)充分展現(xiàn)。如rauschender、brausender、starrender等單詞注意力量感的表現(xiàn)。在鋼琴與聲樂(lè)的配合中，鋼琴聲部根據(jù)根據(jù)歌詞的停頓，情緒的變化，以及旋律的走向各方面面來(lái)進(jìn)行調(diào)整。樂(lè)曲開(kāi)頭部分，鋼琴伴奏明顯的力度變化，要求鋼琴表現(xiàn)出來(lái)一句比一句弱，但還能夠清楚地聽(tīng)到，同樂(lè)曲中的自由延長(zhǎng)記號(hào)，都為了給演唱者留出足夠的時(shí)間。

《在遠(yuǎn)方》是一首思鄉(xiāng)曲，描寫(xiě)了流浪者對(duì)遠(yuǎn)方家鄉(xiāng)的思念之情。舒伯特將自己內(nèi)心的悲傷與思念通過(guò)音符與戲劇文學(xué)的結(jié)合完美展現(xiàn)出來(lái)，這首作品的整體風(fēng)格與套曲《冬之旅》有高度相似之處。這首歌曲在演唱過(guò)程中對(duì)于歌詞的換氣點(diǎn)和力度對(duì)比都有著非常講究的要求。此曲為拱形結(jié)構(gòu)的回旋曲式，主調(diào)e小調(diào)。

A樂(lè)段有兩個(gè)樂(lè)句，調(diào)性均為e小調(diào)。以8+8的方整樂(lè)段形式構(gòu)成，兩個(gè)樂(lè)句歌詞重復(fù)，但旋律以第一樂(lè)句高八度的形式呈現(xiàn)，左手的鋼琴伴奏也從第一句的單音變?yōu)榘硕鹊男问剑挂繇懠雍?，情緒加大。B段與B1重復(fù)，為4+4+9+4的非方整樂(lè)段，通過(guò)A段的材料發(fā)展。B樂(lè)段中經(jīng)過(guò)一系列傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，從主調(diào)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)屬方向大小調(diào)D大調(diào)和b小調(diào)，結(jié)束時(shí)B段轉(zhuǎn)到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)，B1則回到主調(diào)直至曲終。B段中樂(lè)句采用不規(guī)則模進(jìn)的手法向上增進(jìn)，音的走向也呈向上趨勢(shì)。C段為8+8+6的非方整樂(lè)段，C段同樣也是通過(guò)A段的材料展開(kāi)。在調(diào)性及和聲方面，C段從主調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)開(kāi)始，在調(diào)性方面也與前兩段形成對(duì)比，中間經(jīng)過(guò)主調(diào)，再回到G大調(diào)，新的樂(lè)段B1開(kāi)始再回主調(diào)，直至曲終。

樂(lè)曲中多次運(yùn)用了離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，使和聲豐富多彩，調(diào)式的轉(zhuǎn)換上均使用了傳統(tǒng)的屬方向大小調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，以及同主音大小調(diào)的離調(diào)，例如16～19小節(jié)，分別使用了E大調(diào)和e小調(diào)四級(jí)和一級(jí)和弦的并置。變和弦的運(yùn)用也增加了情緒的緊張效果，使歌曲情緒的變化更為直觀，如53和108小節(jié)的降三音的重屬導(dǎo)七和弦，以及48小節(jié)和103小節(jié)的那不勒斯和弦。樂(lè)曲終止運(yùn)用了補(bǔ)充變格終止，并沒(méi)有直接結(jié)束，補(bǔ)充變格終止用在樂(lè)段正格結(jié)尾后，使結(jié)束時(shí)的音樂(lè)情感更加完滿，也很好地鞏固了調(diào)性。

《在遠(yuǎn)方》中舒伯特同樣采用了持續(xù)音的使用，在樂(lè)曲的15～19小節(jié)中，運(yùn)用了低音的主持續(xù)，主持續(xù)音的運(yùn)用能夠很好的強(qiáng)調(diào)旋律，在這幾小節(jié)中，鋼琴伴奏的低音聲部與高音聲部同時(shí)出現(xiàn)了主音E的持續(xù)，這些主持續(xù)音的出現(xiàn)更像是突出了旋律，左手以八度加厚的形式呈現(xiàn)，伴奏中也體現(xiàn)了和聲半音化。鋼琴伴奏織體以右手三連音的柱式和弦，左手簡(jiǎn)單的旋律線條為主。三連音貫穿全曲。左手的旋律線條與聲樂(lè)部分的旋律形成呼應(yīng)。在樂(lè)曲中，鋼琴聲部與聲樂(lè)聲部，相互交錯(cuò)，也相互呼應(yīng)，使得伴奏不單調(diào)。如7～22小節(jié)，7～10小節(jié)是鋼琴旋律與聲樂(lè)旋律像對(duì)話一樣一問(wèn)一答，此時(shí)的鋼琴旋律更為突出，而10～22小節(jié)兩個(gè)旋律相互交錯(cuò)，兩個(gè)旋律聲部要求更為平衡。56～75小節(jié)這一部分的鋼琴旋律與聲樂(lè)旋律是同步的，仿佛男女合唱的效果，鋼琴底聲部旋律烘托演唱者的高聲部旋律。

在藝術(shù)歌曲中表演中，前奏、間奏和結(jié)尾部分可能都會(huì)出現(xiàn)鋼琴聲獨(dú)奏部分，這一部分的演奏仍然是藝術(shù)歌曲中整體不可缺少和重視的要點(diǎn)，為演唱者的進(jìn)入或結(jié)束做好鋪墊?！对谶h(yuǎn)方》中如Luefte，Wellen，ach這樣的詞語(yǔ)要注意語(yǔ)氣在整體音樂(lè)與戲劇在作用。因?yàn)楦枨懈枵咔榫w的變換同樣也要體現(xiàn)在鋼琴獨(dú)奏的部分。想要更好的將演唱者帶進(jìn)情緒里，首先要對(duì)作品有著深入的了解，還需要與演唱者完美的配合。整首歌曲的旋律線條簡(jiǎn)單，流動(dòng)性很強(qiáng)，幾個(gè)音的循環(huán)就能描繪得淋漓盡致。相互間的配合要從音樂(lè)中的戲劇和戲劇文學(xué)中的音樂(lè)結(jié)合來(lái)體現(xiàn)。這就需要歌者與伴奏者的不斷練習(xí)和默契配合。

德奧藝術(shù)的創(chuàng)作是文學(xué)詩(shī)歌與音樂(lè)部分的完美結(jié)合，表演過(guò)程則是戲劇與音樂(lè)的再次創(chuàng)作。在演唱過(guò)程中不能忽略文學(xué)部分的戲劇表演性，鋼琴表演者也要注意演奏過(guò)程中的音樂(lè)歌唱性。德奧藝術(shù)歌曲從創(chuàng)作角度來(lái)講大部分都非常嚴(yán)謹(jǐn)，這就需要歌者和鋼琴伴奏者在音樂(lè)行進(jìn)過(guò)程中注意作品整體的完整性與相互間的配合。德奧藝術(shù)歌曲的表演過(guò)程看似單一，實(shí)則是綜合藝術(shù)門(mén)類(lèi)中的共同融合體。為避免觀眾在欣賞過(guò)程中出現(xiàn)乏味現(xiàn)象，提高綜合表演能力。筆者認(rèn)為德奧藝術(shù)歌曲在演唱過(guò)程中戲劇和音樂(lè)的配合需要得到歌者和伴奏者的足夠重視，這樣會(huì)為表演的完整性錦上添花。

三、結(jié)語(yǔ)

在聲樂(lè)發(fā)展史中，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家開(kāi)創(chuàng)了德奧藝術(shù)歌曲（Lied）的新時(shí)代。在舒伯特之前的作曲家，如莫扎特把注意力更多的放在了音樂(lè)創(chuàng)作上。但在舒伯特的創(chuàng)作過(guò)程中歌詞與音樂(lè)同等重要。筆者認(rèn)為：歌唱是文學(xué)和音樂(lè)的高度結(jié)合體，不管是從創(chuàng)作角度還是表演角度，語(yǔ)言都是藝術(shù)歌曲不可忽視的靈魂部分。其中德奧藝術(shù)歌曲中歌詞的選用更為嚴(yán)謹(jǐn)和考究（日耳曼文學(xué)對(duì)詩(shī)歌體影響），歌者良好的語(yǔ)言表達(dá)能力會(huì)增加作品整體表現(xiàn)力。歌唱語(yǔ)言是同作品音樂(lè)部分和歌唱技術(shù)部分等方面同樣重要的基本要素（也是我們?cè)谌粘Ｑ莩^(guò)程中容易忽略的重要部分）。

作者簡(jiǎn)介：王雷（1982—），男，漢族，北京，副教授，碩士，研究方向：聲樂(lè)演唱教學(xué)。