手型在鋼琴演奏中的重要意義

【摘要】對(duì)于什么是正確的手型，在不同的時(shí)代、不同的作品、不同的學(xué)派、不同的演奏家中有著不同的認(rèn)識(shí)。不能籠統(tǒng)地將之放在一起評(píng)判對(duì)錯(cuò)，也不能單一的以其中某一種為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)定義概念。所以，無(wú)法確定是否存在某種“鋼琴演奏的正確的手型”，但是，可以確定一點(diǎn)，那就是確實(shí)存在適應(yīng)于當(dāng)下音樂(lè)情形與演奏者自身特點(diǎn)的正確手型。

【關(guān)鍵詞】手型；鋼琴；演奏；意義

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）21-0068-03

【本文著錄格式】高姝玥.手型在鋼琴演奏中的重要意義[J].北方音樂(lè)，2020，11（21）：68-70.

科學(xué)合理的手型是鋼琴演奏中解決音色問(wèn)題和發(fā)展手指技術(shù)的基礎(chǔ)，用正確的手型彈奏鋼琴不但能獲得悠揚(yáng)的琴聲，還能使彈奏者身心愉悅，彈奏時(shí)不會(huì)費(fèi)力。相反，如果彈奏者的手型不正確，不但會(huì)造成彈奏時(shí)鍵盤連音跟不上，時(shí)斷時(shí)續(xù)。也會(huì)造成彈奏者自身比較費(fèi)力，而且也使鋼琴音色喑啞。

一、關(guān)于正確的手型

關(guān)于手型，霍夫曼曾經(jīng)提到：“如果你用彎曲度很大的手指彈奏而得到的效果是不均勻的、零碎的話，那就應(yīng)逐漸改變彎曲度，直到發(fā)現(xiàn)什么樣的彎曲度最適合你的手為止?！绷形哪鶚O其反對(duì)傳統(tǒng)的較為僵化的抓握式高抬指手勢(shì)，他說(shuō)：“曾經(jīng)有一個(gè)時(shí)候，鋼琴教師的基本方針是，主張手保持石頭一般的僵硬狀態(tài)，手指要抬高到這樣的位置，手指的各關(guān)節(jié)都要彎曲，使手指像小錘子似地落到琴鍵上，所彈出來(lái)的音沒(méi)有彈力、沒(méi)有豐滿性、沒(méi)有美的音色。”他還以圖示標(biāo)明了自己主張的正確手勢(shì)運(yùn)動(dòng)。施納貝爾提倡手可以在不同的高度和任何可能的方向圍繞鍵盤，并可以在一瞬間根據(jù)音樂(lè)以及技巧的要求在最自然的感覺(jué)下，自然地彎曲，自然地屈伸來(lái)完成音樂(lè)。人的五個(gè)手指天生長(zhǎng)得不一樣整齊，1、5指比較短，2、3、4指比較長(zhǎng)，而鋼琴鍵盤黑鍵比較短，白鍵比較長(zhǎng)，那么就應(yīng)該將長(zhǎng)的手指放在較短的黑鍵上，將短的手指放在較長(zhǎng)的白鍵上。肖邦認(rèn)為只有相應(yīng)地運(yùn)用雙手正確的高低的位置，才能保證從鋼琴上獲得最自然的聲音。而在車爾尼時(shí)代曾有一種名為“手型機(jī)”（Chiroplast）的練習(xí)用手型輔助機(jī)器，以一根橫木跨在手腕上方，從與琴鍵平行的上方伸出四根豎條卡在五個(gè)手指之間，用以使手指保持直立，手掌、手腕與小臂保持平靜，這種手型機(jī)直至19世紀(jì)下半葉都被非常廣泛地使用。車爾尼并不提倡長(zhǎng)期地使用它，認(rèn)為會(huì)削弱學(xué)習(xí)者追求藝術(shù)的意志，變成自動(dòng)機(jī)器化的模樣。這些鋼琴家關(guān)于手型的見(jiàn)解，可以說(shuō)都提示了同一個(gè)問(wèn)題，就是作為藝術(shù)創(chuàng)造的鋼琴演奏而言，手型不應(yīng)是某種機(jī)械的、固定的模式，它是為音樂(lè)服務(wù)的，它的意義在于制造音樂(lè)的效果；同時(shí)它又是受演奏者自然條件約束的，不應(yīng)該出現(xiàn)適應(yīng)于所有人的手型，并且更不應(yīng)該由此引起一種緊張與僵化。這樣既對(duì)音樂(lè)造成不良影響，也對(duì)身心健康造成破壞。

這么說(shuō)，手型是否就應(yīng)是一種完全舒適松弛的自然狀態(tài)呢？應(yīng)該說(shuō)，處于鋼琴演奏不同階段的演奏者對(duì)手型有著不同的認(rèn)識(shí)、與要求。對(duì)于成熟的演奏家，手型已經(jīng)徹底融入他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的探索中，不論怎樣的手型，他能最大程度地發(fā)揮出其優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)于實(shí)際音響效果中。而對(duì)于一般演奏者，或者學(xué)習(xí)者，在對(duì)待手型問(wèn)題上，除了藝術(shù)的原則，也許更多還要考慮對(duì)技術(shù)的支持與發(fā)展。比如，雖然各關(guān)節(jié)均凸出、手掌抓握感、指端直立觸鍵的手型看上去較為不松弛、不舒適，但對(duì)于手指的支撐性，手對(duì)琴鍵牢固的把握感，是非常有訓(xùn)練意義的。而這些手指基本功并不是以手指“不做任何事情、自然下垂時(shí)的狀態(tài)”放到琴鍵上就能形成的。強(qiáng)調(diào)一關(guān)節(jié)的凸出是為了指端支撐力與牢固性的訓(xùn)練，因?yàn)檎缥覀兯f(shuō)——鋼琴演奏是“指尖的藝術(shù)”，雖然這里面包含的絕不僅僅是指尖的力量，但指尖“承受著”力量和必須承受力量是鋼琴演奏中的基本狀態(tài)和要求，就如同芭蕾舞演員的腳尖一樣，首先得具備支撐能力再來(lái)談在此基礎(chǔ)上的其他技巧性運(yùn)用，并最終體現(xiàn)出一種舒適自然的藝術(shù)化的視覺(jué)效果。同理，掌關(guān)節(jié)的凸出是為了訓(xùn)練手掌的牢固性，只有手掌牢固才能使各手指之間，以及手指與手腕、手臂之間的張力得到保持，后方的力量得以通暢、均勻地傾注到前端。如同芭蕾舞演員的腳腕關(guān)節(jié)，不排除有根據(jù)作品需要進(jìn)行的活動(dòng)，可但凡是支撐性的動(dòng)作，必然是頂出的狀態(tài)。如古典時(shí)期的訓(xùn)練方式中講究絕對(duì)的穩(wěn)定，訓(xùn)練中甚至要求在手背上放上一個(gè)銅幣并不能讓它落下。這種演奏方式很難使身心得到自如放松，肖邦教學(xué)中強(qiáng)調(diào)手指、手腕、前臂、大臂協(xié)調(diào)并柔順自然地彈奏動(dòng)作，切忌僵硬呆板。肖邦的作品音域比較寬，要求手腕手臂協(xié)調(diào)配合才能完成，在彈奏歌唱性樂(lè)句的時(shí)候，可以改變前臂與琴鍵的直線位置，運(yùn)用手腕手臂的帶動(dòng)，使發(fā)音具有一定的傾向性。他建議彈奏快速音階跑動(dòng)的時(shí)候手臂應(yīng)該積極地沿著音的方向橫向移動(dòng)，使聲音更具有傾向性。讓鋼琴發(fā)出動(dòng)人心扉的歌唱性聲音，不僅體現(xiàn)在手指對(duì)琴鍵的依戀與觸鍵方式的改變，還要熟練掌握手臂力量平穩(wěn)、連貫、松弛的移動(dòng)技術(shù)。技術(shù)只有與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)才能奏出符合作品內(nèi)容的聲音。

手的掌關(guān)節(jié)如果塌陷，手指則不可能支撐，即使達(dá)到了某種音量，只能是掌部壓出的死板、笨拙的聲音。抬指很大程度提高了手指的積極主動(dòng)發(fā)力以及獨(dú)立性。當(dāng)然過(guò)分的抬高是一種浪費(fèi)，時(shí)間和體力上的浪費(fèi)，但絕不能將此混淆與手指的必要準(zhǔn)備動(dòng)作。以比較平直的狀態(tài)稍稍地將即將要彈奏的手指抬起來(lái)，特別要注意這有別于高抬指連奏法的手指彎曲高抬動(dòng)作，隨后用手腕帶動(dòng)手掌，緩慢地將重力從保留在鍵盤上的手指上移動(dòng)到下一個(gè)預(yù)備觸鍵的手指上慢慢地落下，繼續(xù)把手臂的重量落在指肚上。如和弦的練習(xí)有兩個(gè)不同層次的目標(biāo)。一個(gè)是所有音同時(shí)發(fā)出，這與五個(gè)手指觸鍵一瞬是否在同一平面相關(guān)，并且還不止于此，觸鍵的速度是否一致也是至關(guān)重要的。對(duì)于這一層次的目標(biāo)，可以采取將手掌保持為有一定牢固度的框架，手指處于積極、敏銳感應(yīng)的狀態(tài)，然后從一個(gè)平面（比如桌子）的上方，緩慢地落下，在接觸平面的一瞬，感受各手指的速度，判斷五個(gè)手指是否同時(shí)觸及平面。手開(kāi)始起落的高度不重要，關(guān)鍵是要控制落下的速度，尤其是已接近平面時(shí)的最后一小段進(jìn)程的速度，越慢越能清晰地感受到各手指與平面接觸的時(shí)間與觸感。在桌面上作手指整齊落下觸鍵動(dòng)作，比在琴鍵上彈奏更能清晰地感受到指尖落在同一平面時(shí)的統(tǒng)一性。和弦練習(xí)的第二個(gè)目標(biāo)是，由一只手同時(shí)彈下多音，并在其中突出某音，也就是幾個(gè)音一起發(fā)音，但要使用不同的力度。這是單手完成多聲部音樂(lè)的基本任務(wù)。這個(gè)練習(xí)就必須在琴鍵上完成，因?yàn)樗荒軆H靠手指的感知。突出某音是要對(duì)實(shí)際音響材料進(jìn)行分析判斷的，可以試著在琴鍵上以五個(gè)手指同時(shí)彈下五個(gè)不同的音，然后重復(fù)彈奏，但重復(fù)時(shí)突出不同手指的音。不過(guò)必須確定，每次不同聲部的突出是建立在所有音都確實(shí)發(fā)出了，并且是同時(shí)發(fā)出的基礎(chǔ)之上。

所以，手型的好壞，需要從多方面來(lái)衡量，既要適應(yīng)于音樂(lè)的需要，又要符合手指條件特點(diǎn)，還要滿足于演奏技術(shù)發(fā)展的需要。

二、基本彈奏手型

成熟的演奏家常有自己獨(dú)特的彈奏手型，但對(duì)于經(jīng)驗(yàn)尚不充足的學(xué)習(xí)者還是應(yīng)有對(duì)于基本彈奏手型的認(rèn)識(shí)與要求，以一種合適的、較為科學(xué)的手型彈奏鋼琴的琴鍵?；緩椬嗍中陀捎谄浠拘?，只能根據(jù)手與琴鍵的接觸部位及角度大體分為兩種。

（1）手指關(guān)節(jié)垂直于琴鍵，以指端肉墊觸鍵的手型。這種手型，由于手指與琴鍵接觸面積小、角度大，指端力量的集中程度較高，手指的發(fā)力主要是縱向上的，因此彈出的聲音較獨(dú)立、干脆利落、有彈性。最初學(xué)習(xí)時(shí)，這種手型可通過(guò)以下方式來(lái)獲得。

將雙手握拳輕放在白鍵上→慢慢放開(kāi)拳頭至指尖朝下并垂直于鍵面（除大拇指外）→手指支撐起掌關(guān)節(jié)，并保持從指端到手掌的第一關(guān)節(jié)、第二關(guān)節(jié)均為凸出狀→整手呈圓拱形、腕關(guān)節(jié)與鍵面平行，避免僵硬。

（2）手指關(guān)節(jié)與琴鍵呈45度（或略小于）角，以靠近指端方向的指腹觸鍵。這種手型，由于手指與琴鍵接觸面積大、角度小，指腹力量的集中程度相對(duì)較低，手指平伸后延長(zhǎng)了指尖與手掌的距離，手指的發(fā)力是縱橫向綜合的，因此彈出的聲音較貼合、柔美而發(fā)散、有延展性。這種手型應(yīng)該建立在取得了一定手指獨(dú)立性的基礎(chǔ)上。獲得這種手型只需要在前一種手型擺放的第二步基礎(chǔ)上，更多地舒展手指，直至與琴鍵形成上述的角度，指尖與掌關(guān)節(jié)構(gòu)成的相互支撐、一關(guān)節(jié)與二關(guān)節(jié)的牢固度都沒(méi)有變化，只是相較前一種手型，這種手型時(shí)手指的彎曲幅度較小，但整體仍然呈一種圓弧輪廓，并且最重要的是，關(guān)節(jié)的支撐強(qiáng)度是同樣的。

三、手型變化原則

一般認(rèn)為，手型在初學(xué)階段的固定與保持十分重要。它有助于演奏者的手指均衡與獨(dú)立性的培養(yǎng)與形成，即與鋼琴?gòu)椬嗍种富竟o密關(guān)聯(lián)。但事實(shí)上在鋼琴演奏中很難說(shuō)有某種固定不變的手的姿勢(shì)，因?yàn)殡S著音型的變化，不同琴鍵位置的變化，手的姿勢(shì)自然不可一成不變。所以，在更廣范圍的鋼琴演奏中，鋼琴?gòu)椬嗟氖中筒o(wú)某項(xiàng)一成不變的準(zhǔn)則，只有一個(gè)以獲得好的演奏為目的的原則，那就是盡可能使手指發(fā)揮更多的積極性。

（一）手型變化與手的自然條件

演奏者手的構(gòu)造決定其以何種手型進(jìn)行演奏。手的構(gòu)造特征主要從兩方面看，第一，手指和手背的長(zhǎng)短關(guān)系；第二，各手指之間的長(zhǎng)短關(guān)系。首先，從手指與手背長(zhǎng)短關(guān)系來(lái)看，手指與手背相比越短，手指的靈活性就越好，演奏手型更多趨向伸直手指彈奏；手指與手背相比越長(zhǎng)，手指就得相對(duì)越彎曲，掌關(guān)節(jié)也越隆起，這樣才能適量減少手指在移動(dòng)速度上的障礙。然后，從各手指之間的長(zhǎng)短關(guān)系來(lái)看，各手指間長(zhǎng)度差越小，手指的彈奏力量就越均衡，手型就越舒展、自然；反之，在彈奏中手指就得經(jīng)常以不同程度的彎曲來(lái)調(diào)整各手指之間的關(guān)系。這可在顫音彈奏中明顯地體現(xiàn)，相鄰手指間長(zhǎng)度差大，聲音力度就相對(duì)不均勻。另外，大拇指的長(zhǎng)度對(duì)于手勢(shì)也有直接的影響，它可一定程度地協(xié)調(diào)其他手指與手背的關(guān)系，如果大拇指較長(zhǎng)，其他四個(gè)手指就可少?gòu)澢?，掌關(guān)節(jié)也可不太隆起，所以大拇指的長(zhǎng)度是鋼琴演奏家的手的構(gòu)造中一個(gè)非常重要的因素。

（二）手型變化與技術(shù)形態(tài)

連奏，以及需要達(dá)到柔和的、歌唱的音響時(shí)，需要以略為平展、伸直的手型彈奏，使手指仿佛變成琴鍵的延伸部分。并且，在這種狀態(tài)下，肌肉不易疲勞。斷奏，以及需要達(dá)到突強(qiáng)的音響效果時(shí)，需要以手指彎曲的手勢(shì)來(lái)提高手指的堅(jiān)實(shí)性和穩(wěn)固性，同時(shí)，縮短手指的長(zhǎng)度也就是縮短了發(fā)力的進(jìn)程。在這種狀態(tài)下，肌肉有較大的活動(dòng)收縮，手較易疲勞。如彈奏雙音最基本的要求是發(fā)音的整齊，這需要腕關(guān)節(jié)以下保持固定的形狀，手指具有一定緊張度，整個(gè)手掌如穩(wěn)定的架子，這個(gè)架子對(duì)于兩個(gè)手指的整齊觸鍵、同時(shí)發(fā)音起著非常重要的作用。在斷奏情況下，是以手腕、手肘關(guān)節(jié)為軸心帶動(dòng)掌指作上下活動(dòng)來(lái)完成連續(xù)的雙音彈奏，掌指的架子較容易保持，獲得整齊地觸鍵也就不太困難；但是在雙音連奏情況下，手肘、手腕關(guān)節(jié)不再作縱向活動(dòng)，連續(xù)的雙音彈奏只能靠手指尖的轉(zhuǎn)換動(dòng)作來(lái)達(dá)到，兩個(gè)指尖在轉(zhuǎn)換動(dòng)作上的不一致也就導(dǎo)致觸鍵的不整齊。因此，在雙音連奏時(shí)，對(duì)手指的靈敏與協(xié)調(diào)性要求較高，追求換指的平滑無(wú)痕，同時(shí)，要建立良好的聽(tīng)覺(jué)監(jiān)督習(xí)慣以調(diào)整、統(tǒng)一指尖的觸鍵時(shí)間和速度。

彈奏較大音程、琶音形態(tài)時(shí)，手指趨于伸直；彈奏快速跑動(dòng)、音階、輪指等形態(tài)時(shí)，手指較為彎曲；彈奏八度、六度、三度雙音時(shí)，手腕略高于琴鍵較易于移動(dòng)；彈奏弱奏、保持音、連斷音時(shí)，手腕略低于琴鍵較易于聲音的穩(wěn)定、減少上方泛音。如琶音的練習(xí)目標(biāo)與音階相似，各音之間保持均勻。與音階不同的是，音與音之間的距離增大了，不再是相鄰的音，手指在音階技巧上增加了伸張，所以在柔韌度上較好的手彈奏琶音會(huì)相對(duì)容易。另外，琶音涉及較多大跨度的轉(zhuǎn)指，這需要手腕的充分協(xié)調(diào)，而放松且有準(zhǔn)備的狀態(tài)，則是手腕進(jìn)行協(xié)調(diào)的條件。長(zhǎng)琶音的連奏，特別要注意傾聽(tīng)手作轉(zhuǎn)位時(shí)聲音的統(tǒng)一，以及手腕引導(dǎo)手指動(dòng)作時(shí)的圓滑與連貫?？梢圆扇@1指的轉(zhuǎn)動(dòng)練習(xí)一一在琶音轉(zhuǎn)指處，以1指為中心，其上方的一個(gè)音與下方的一個(gè)音以經(jīng)過(guò)1指的形式來(lái)回彈奏，直至每個(gè)音達(dá)到一致。然后再加入任意一方的第二個(gè)音，以同樣形式來(lái)回彈奏，以此類推，圍繞1指逐漸將兩個(gè)方向的音加入進(jìn)來(lái)，讓手腕與手指充分感覺(jué)和記憶轉(zhuǎn)位的時(shí)機(jī)、角度和幅度。與音階一樣，在拉赫瑪尼諾夫提到的俄羅斯音樂(lè)附小考試中，學(xué)生也被要求從八音開(kāi)始彈奏大三和弦琶音、小三和弦琶音、F大調(diào)主六和弦，然后升高五音，以及一系列變化形式。

（三）手型變化與琴鍵位置

手勢(shì)的變化還與調(diào)性、所彈琴鍵位置相關(guān)。比如黑鍵數(shù)量多時(shí)，就需以手指伸直的手勢(shì)彈奏，一方面是由于黑鍵的位置靠里，另一方面黑鍵琴鍵較窄，手指略伸直、以指腹觸鍵則可擴(kuò)大擊鍵的面積，從而提高擊鍵的把握和準(zhǔn)確率；彈奏白鍵時(shí)，則一般采用手指彎曲的手勢(shì)，因?yàn)榘祖I的有利擊鍵范圍靠外，且長(zhǎng)度有限。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在鋼琴?gòu)椬噙^(guò)程中，手不是自始至終機(jī)械地?cái)[放成某種固定型式，而是根據(jù)演奏者手的構(gòu)造特征、演奏曲目的技術(shù)形態(tài)、音樂(lè)詮釋的要求采用各種各樣的在當(dāng)時(shí)最為適宜的手型。

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作者簡(jiǎn)介：高姝玥（1995—），女，黑龍江省哈爾濱，哈爾濱師范大學(xué)，研究生，研究方向：鋼琴表演。