民歌《茉莉花》在不同影視文本中的意義生成

【摘要】本文以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)為理論前提，結(jié)合典型的影視文本和重大歷史事件，探討民歌《茉莉花》在不同時(shí)代和影視作品中的意義生成原理。通過確定符號(hào)的生成方式、系統(tǒng)內(nèi)各元素的組織方式、編碼和解碼過程的剖析以及對意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生背后的意指原理挖掘，來探析民歌《茉莉花》百年不衰，從邊緣到文中心的變化過程，闡明結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)應(yīng)用于音樂傳播與接受和影視文本意義生成研究的可能性。

【關(guān)鍵詞】《茉莉花》；結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)；意義生成；影視文本

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）21-0040-03

【本文著錄格式】趙琳.民歌《茉莉花》在不同影視文本中的意義生成——以結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)為基礎(chǔ)[J].北方音樂，2020，11（21）：40-42.

《茉莉花》也稱《鮮花調(diào)》，最早記載于“清代道光元年由貯香主人編纂的《小慧集》中”。1924年，意大利作曲家普契尼首次將其改編并運(yùn)用到了他的歌劇《圖蘭朵》中。初登大雅之堂的民樂《茉莉花》自此融入主流文化，從邊緣向中心逐步靠攏。從巷陌小調(diào)到民歌經(jīng)典，從唱故事進(jìn)而到意境表達(dá)，從簡單的曲調(diào)再一步發(fā)展為演奏曲或交響曲，旋律響徹海內(nèi)外至今不衰。如今《茉莉花》被當(dāng)做中國傳統(tǒng)文化的象征被頻頻使用，其蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與價(jià)值遠(yuǎn)超一首民歌的承載量。

一、符號(hào)化的民樂《茉莉花》

結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)是結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)二者交匯的結(jié)果。結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的理論建構(gòu)以索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為基礎(chǔ)，20世紀(jì)50—60年，代羅蘭·巴特首次將其延伸至文化批評領(lǐng)域。結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)自此發(fā)展為結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)。在結(jié)構(gòu)主義的理論視域中，研究的是意義的生成機(jī)制，而非意義本身是什么的具體問題。

（一）符號(hào)的生成

事物本身是沒有意義的，只有將其轉(zhuǎn)化為符號(hào)并置于符號(hào)系統(tǒng)中，才能有意義的生成。歌曲《茉莉花》起初沒有什么附加含義，只能帶給我們審美享受，但每當(dāng)它出現(xiàn)在不同的影視文本和事件傳播中，便都會(huì)建立起一個(gè)聽者和歌曲之間的情感聯(lián)系。正是由于這種情感關(guān)聯(lián)，歌曲《茉莉花》便從單向?qū)徝酪饬x轉(zhuǎn)向更多元的象征意義。例如張以慶導(dǎo)演的作品《幼兒園》中，歌曲《茉莉花》共出現(xiàn)五次，呈現(xiàn)方式均為傳統(tǒng)的五聲徽調(diào)式童聲清唱，充滿空靈之感。歌曲旋律以而二三度的級(jí)進(jìn)為主，最大的跳進(jìn)為四度。同樣是純潔無暇的狀態(tài)，使觀者得以將孩子和茉莉花在潛在意識(shí)中結(jié)合起來。給觀者平穩(wěn)安適，甚至有一種淡淡的憂傷的感覺。所在在這部影片中，《茉莉花》便被賦予了兒童的天真純潔特性，象征著未被世俗沾染的純真形象。

索緒爾最初在《普通語言學(xué)教程》中，將“符號(hào)”分為能指與所指兩個(gè)基本的構(gòu)成要素?！澳苤浮笔潜桓泄侔盐盏姆?hào)的物質(zhì)形式，“所指”是所指涉之物在心中形成的觀念概念。能指與所指的結(jié)合體構(gòu)成了符號(hào)。從能指到所指的滑動(dòng)，稱之為意指，意指的結(jié)果生成意義。1924年，《茉莉花》被意大利歌劇作曲家普契尼運(yùn)用到他的作品《圖蘭朵》中，在廣受歡迎的同時(shí)，也為中國構(gòu)建了“他者”想象中的最初形象?？梢岳斫鉃橐环N超越了文本和媒介的互文性的構(gòu)建。自90年起，中國逐漸走向快速發(fā)展道路。此時(shí)，初富的中國給世界的形象就宛如一朵小小的茉莉花，富庶與危機(jī)并存，美好純凈又惹人憐愛。西方在這樣的時(shí)代背景下，契合著“東方想象”，將波斯童話《一千零一夜》中的公主形象和《茉莉花》樂曲結(jié)合起來。使每一次圖蘭朵公主的出場，都有民歌小調(diào)《茉莉花》作為暗示?！秷D蘭朵》以外，根據(jù)美國著名女作家賽珍珠的小說《大地》，改編而成的同名電影，也將“茉莉花”視為中國形象的代表。民樂《茉莉花》這個(gè)“能指”本來不具有任何象征意義，只是單純會(huì)讓人聯(lián)想到茉莉花花朵本身。這個(gè)“他者”的最初國家形象實(shí)際上就是從樂曲“能指”向中國形象這個(gè)“所指”滑動(dòng)產(chǎn)生的結(jié)果。

（二）系統(tǒng)內(nèi)部的連接

表面來看，意義的產(chǎn)生是符號(hào)自身在起作用。但實(shí)際上，符號(hào)只有在系統(tǒng)中通過與其它符號(hào)建立聯(lián)系才生成意義。單獨(dú)一曲《茉莉花》需要和整體事件和影視中其余情節(jié)相配合才能誕生文化價(jià)值。也就是說，符號(hào)的產(chǎn)生是與整體結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)的，符號(hào)意義的獲得離不開整體語境的支持。

以民樂《茉莉花》在電影《大地》中的使用為例。一方面，主題曲《茉莉花》脫離了其原有的符號(hào)語境，變由弦樂在中音區(qū)齊奏，弦樂人數(shù)眾多，氣勢及其恢宏。低音樂器和銅管組吹奏向下的旋律線，雖然整體曲式未變，但持續(xù)向下的旋律線會(huì)塑造出悲傷壯烈的氣氛。另一方面，影片“搭配”了典型的中國鄉(xiāng)村符號(hào)，由外國人扮演的皖北農(nóng)村農(nóng)民忙碌耕作，畜養(yǎng)家畜。舒緩的《茉莉花》為基調(diào)，再加以器樂微調(diào)，一幅美國觀眾心目中想象的中國農(nóng)民形象和生活狀態(tài)便油然而生。試想，若是兩個(gè)符號(hào)中有任何一個(gè)“缺席”，那么由《茉莉花》所詮釋的美國人心目中的中國形象這個(gè)新意義也就無法誕生。

在系統(tǒng)中，兩個(gè)符號(hào)可以相“搭配”的前提是彼此“留白”，也就是構(gòu)建“召喚結(jié)構(gòu)”。在紀(jì)錄片《幼兒園》中第四次穿插《茉莉花》歌曲的場景為例，導(dǎo)演將場景進(jìn)行了模糊處理，觀眾只能用想象來補(bǔ)全這一“符號(hào)”的缺失。德國接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱栐凇侗疚牡恼賳窘Y(jié)構(gòu)》中指出，“一部作品的不確定點(diǎn)和空白處越多，讀者便會(huì)越深入地參與作品審美潛能的實(shí)現(xiàn)和作品藝術(shù)的再創(chuàng)造。這些不確定點(diǎn)和空白處就構(gòu)成了文學(xué)文本的召喚結(jié)構(gòu)?！泵恳淮慰甄R頭產(chǎn)生的“空白”都會(huì)由歌曲《茉莉花》填補(bǔ)，成為導(dǎo)演的創(chuàng)作意識(shí)和觀者的接受意識(shí)的連接，使觀者體會(huì)到兒童“成人化”的無奈和憂傷。歌曲《茉莉花》這個(gè)符號(hào)在影片中反復(fù)出現(xiàn)了五次，象征著孩子們看似輕松的童年和成人對純真消逝的嘆息與送別。由此觀之，意義的生成并只是取決于符號(hào)本身和客觀現(xiàn)實(shí)世界，各種符號(hào)之間的相互關(guān)系更是關(guān)鍵。

二、民樂《茉莉花》的文化符碼

文化作為符號(hào)系統(tǒng)形成的前提條件，對符號(hào)意義的產(chǎn)生有著至關(guān)重要的作用。在符號(hào)學(xué)中，沉淀在系統(tǒng)中的文化被視為“符碼”。英國傳播學(xué)學(xué)者斯圖亞特·霍爾1973年在文章《電視討論中的編碼和譯碼》中首次提出“編碼/解碼”理論。認(rèn)為將原材料符號(hào)化，使用符碼來處理信息的過程稱為“編碼”。受眾再根據(jù)自身的成長經(jīng)歷、知識(shí)儲(chǔ)備等將外在的符號(hào)內(nèi)化為對自己的意義，解釋信息的過程稱為“解碼”。對原有信息編碼和解碼的過程也就是意義生成的過程。

（一）《茉莉花》編碼分析

在導(dǎo)演侯勇制作的電影《茉莉花開》中，歌曲《茉莉花》不僅成為特定人物的身份標(biāo)簽，更是成為了一種特殊的“語義符號(hào)”。影片中歌曲《茉莉花》選取得都是江蘇曲調(diào)，但經(jīng)過旋律、節(jié)奏、和聲等方面的變化，進(jìn)而產(chǎn)生了截然不同意義。觀者可以通過自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行進(jìn)一步的信息接受與記憶，由于語義符號(hào)具有豐富的指向性，可以使觀者自由的“解碼”，生成多種文本意義。

具體來說，“茉”，一個(gè)生在30年代懷抱明星夢的少女，雖紅極一時(shí)但卻因意外懷孕斷了前程。此時(shí)給“茉”的配樂具有濃厚的爵士樂風(fēng)格，樂器上主要是用薩克斯主奏，再配以雙簧管的方式。旋律主要集中在中、高音區(qū)。配樂《茉莉花》成為凄涼、孤獨(dú)、哀怨的象征；“莉”，“茉”的女兒，生與50年代，也因愛情不順?biāo)旌笞詺?。這一段配樂《茉莉花》在調(diào)式上，采用了中國傳統(tǒng)的徽調(diào)式，旋律流暢，結(jié)構(gòu)勻稱。這段將薩克斯和雙簧管換成了鋼琴與少量和聲。形成了兼有大調(diào)明亮、開闊和小調(diào)幽怨、綿長的效果，多了一層無奈、惋惜之意；“花”，90年代，盡管經(jīng)歷坎坷，但最終鼓起勇氣開啟新生活。此時(shí)配樂《茉莉花》將器樂換成了小提琴。在去掉中音區(qū)的基礎(chǔ)上，整個(gè)高音曲獨(dú)奏加之小提琴特有的明快，細(xì)膩的風(fēng)格，使“花”擺脫了“茉”和“莉”的沉重和壓抑感，蘊(yùn)含著解脫和充滿希望之意。

簡而言之，在保證整部影片音樂結(jié)構(gòu)風(fēng)格統(tǒng)一的情況下，導(dǎo)演首先通過自身對影片角色的理解，為之配上不同風(fēng)格的配樂進(jìn)行“編碼”。分別用不同單件器樂獨(dú)奏或配以少量器樂、和聲輔助的方式，利用樂器音色和特性的不同來豐富影片的情感張力，展現(xiàn)三個(gè)人物的不同心理狀態(tài)。標(biāo)識(shí)人物身份的同時(shí)，也以此為樂曲《茉莉花》編織出不同的理解空間。

（二）《茉莉花》解碼分析

“編碼”盡管已經(jīng)為文本注入了意義，但意義的完整生成還需要“解碼”的配合。“解碼”過程中，文本需要面對“多元語境”，在此，“多元語境”可以分為共時(shí)性與歷時(shí)性。從共時(shí)性的角度來說，不同區(qū)域、種族和年齡階段的主體，他們攜帶著不同的語境，在同一時(shí)刻接受這個(gè)歌曲。從歷時(shí)性的角度來說，《茉莉花》是一個(gè)流傳了幾百年的作品，之間時(shí)代變遷，接受者更替交疊。最終，所攜帶的原始語境與解釋主體的新語境會(huì)發(fā)生新的碰撞。音樂的解釋活動(dòng)就由此產(chǎn)生。

導(dǎo)演侯勇通過對《茉莉花》這一首樂曲的巧妙應(yīng)用，讓這部情感電影深化到了探討女性問題的影片，通過對不同時(shí)代和歷史文化背景的反映，勾勒出女性自我解放的偉大歷程。例如其中歌詞里“不發(fā)芽”三個(gè)字或許可以視為整部影片的突破口。就算是時(shí)代改變，但是生育對于女性的意義并沒有改變，濃厚的生育文化一直籠罩的整部影片。各個(gè)時(shí)代和年齡階段的接受者都能夠?qū)⒆陨淼慕?jīng)驗(yàn)代入，對影片進(jìn)行再闡釋。多元化的接受者在同時(shí)刻看電影，聽樂曲《茉莉花》，展現(xiàn)的是樂曲的共時(shí)性，《茉莉花》經(jīng)歷了世世代代的觀者，這是它的歷時(shí)性。此外，隨著時(shí)代變遷，共時(shí)性和歷時(shí)性接受者交疊，于時(shí)解釋主體內(nèi)部也會(huì)出現(xiàn)碰撞，由此就更深一層的意義生成。中國傳統(tǒng)的女性問題，即對愛情的依賴以及對自身價(jià)值的認(rèn)知，也可以看作是深層的“茉莉花”。可以看到，無論是樂曲《茉莉花》還是深層次的“茉莉花”——女性自我意識(shí)的解放，都是在這種“融合的視界”中產(chǎn)生的，是共時(shí)性與歷時(shí)性碰撞出來的結(jié)果。正如伽達(dá)默爾所強(qiáng)調(diào)的“理解從來不是達(dá)到某個(gè)所給定‘對象的主體行為，而是一種達(dá)到效果歷史的主體行為?！憋@然，這是對文本本身和實(shí)踐主體的歷史背景聯(lián)系的雙重強(qiáng)調(diào)，是一種“視界”上的融合。

三、意識(shí)形態(tài)下的民樂《茉莉花》

意指原理最早為索緒爾發(fā)現(xiàn)，后來巴特作了引申。他認(rèn)為，一次意指過程不一定能完成意義建構(gòu)，很多時(shí)候需要兩次意指過程，即兩個(gè)意指序列。在意指的第一序列，能指向所指滑動(dòng)生成符號(hào)的表面意義或外延意義。第二序列依舊如此，但區(qū)別是這一序列中能指是第一序列能指與所指共同建構(gòu)的符號(hào)，所指則是內(nèi)涵與神話，是符號(hào)的內(nèi)在意義，其主要成分為意識(shí)形態(tài)。

民樂《茉莉花》本是起于里弄巷陌的民間小調(diào)，但隨著在重要事件和重要國際場合的頻頻被演奏后，逐步從“邊緣”向“中心”主流文化移動(dòng)，如今已成為中國乃至東方的文化象征。在2013年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，席琳·迪翁與宋祖英便以二重唱的方式合作了民歌《茉莉花》。起初二人分別從舞臺(tái)兩邊亮相，隨著歌曲的演唱，進(jìn)而相互迎面走進(jìn)直至相遇，攜手合唱歌曲高潮。從意義建構(gòu)的角度來分析，歌曲《茉莉花》的合唱節(jié)目涉及兩層意指過程。在第一序列，中外兩位藝術(shù)家的行為和歌曲的創(chuàng)新是能指，他們共同建構(gòu)了東西方兩位優(yōu)秀的藝術(shù)家同臺(tái)合作的雅事，以及中國傳統(tǒng)民樂《茉莉花》在新時(shí)代的演唱新可能，即直接意指。在第二序列，中外兩位藝術(shù)家的行為和歌曲的創(chuàng)新共同建構(gòu)的第一序列的符號(hào)敘事成為新的能指，所指則是東西方兩位藝術(shù)家，分別代表著中國和西方各國。兩位藝術(shù)家的相向而行則象征中西方文化正在互融互通，最后的合唱實(shí)際上是東西方文明的碰撞與結(jié)合，這一引申敘事的主要內(nèi)涵是東方文明與西方文明的攜手，此為含蓄意指。意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)有閉合性暗示的特點(diǎn)，即讓接受者依據(jù)預(yù)設(shè)的解碼方式自行完善和構(gòu)筑。所以表面上看，演唱者和歌曲形式只是抽象的能指符號(hào)，兩位演員肢體行為的變化和歌曲選擇才是重點(diǎn)，是意識(shí)形態(tài)表述自我的手段和途徑。

自20世紀(jì)90年代起，民樂《茉莉花》開始被賦以國家形象。1997香港回歸儀式上，中方軍樂團(tuán)演奏的第一首樂曲就是《茉莉花》。慶祝中華人民共和國成立 50周年、澳門回歸、中國首次承辦亞太經(jīng)合組織領(lǐng)導(dǎo)人非正式會(huì)議，都由樂曲《茉莉花》拉開大幕。在一定程度上，歌曲《茉莉花》以成為巴特所謂的“元語言”，即用來說明另一種語言的語言。在國內(nèi)是“滿地開滿茉莉花”，在國外則儼然成了中國乃至東方傳統(tǒng)文化的符號(hào)象征。

整體觀之，意義的生成首先需要將客觀事件轉(zhuǎn)化為符號(hào)，使其超越其純粹物在性，通過與人發(fā)生情感連接從而獲得附加意味。民樂《茉莉花》原本只是一曲鄉(xiāng)間小調(diào)，但通過在不同影視文本和事件中的演繹，將單純的“能指”和抽象的“所指”相統(tǒng)一，在“召喚結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上喚起接受者的情感，生成更為豐富的符號(hào)內(nèi)涵。再者，需要將符號(hào)納入到系統(tǒng)的整體語境中考量，根據(jù)系統(tǒng)中其他符號(hào)的位置和含義進(jìn)行自我定位，通過與其他符號(hào)發(fā)生連接從而實(shí)現(xiàn)意義生成。此外，文化語境也是意義生成十分關(guān)鍵的一點(diǎn)，它以無意識(shí)的方式規(guī)定和制約著創(chuàng)作者“編碼”的過程和接受者“解碼”的過程。所以民樂《茉莉花》的廣泛傳播一方面依靠觀影形式的“共時(shí)性”和時(shí)代變遷帶來的“歷時(shí)性”的碰撞，一方面也離不開歷史和社會(huì)語境的支撐，這種民族文化傳統(tǒng)支撐帶來的是創(chuàng)作與接受心態(tài)的高度一致性。總之，民樂《茉莉花》在不同影視文本中豐富的意義生成，是經(jīng)歷了事件符號(hào)化、系統(tǒng)內(nèi)部平衡、對符號(hào)的編碼和解碼等一系列過程才得以完成的，如若缺少其中任一環(huán)節(jié)，意義都無從構(gòu)建。

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作者簡介：趙琳（1996—），女，漢族，北京，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)碩士研究生，研究方向：影視文化、藝術(shù)理論、媒介傳播。