二十世紀(jì)和聲在中國(guó)的運(yùn)用研究綜述

王芳

摘 要： 20世紀(jì)的和聲技法是不協(xié)和音響與協(xié)和音響斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，20世紀(jì)和聲是不協(xié)和音響尋求合理的邏輯性存在的發(fā)展過(guò)程。本文擬通過(guò)和聲技法在中國(guó)的運(yùn)用為線索，從四個(gè)時(shí)期分析中國(guó)作曲家對(duì)20世紀(jì)和聲技法的繼承與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：和弦結(jié)構(gòu);和弦色彩

20世紀(jì)初，西方音樂(lè)迅猛涌入中國(guó)，“傳而統(tǒng)之”的古代音樂(lè)截然中斷，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)成型，并與傳統(tǒng)音樂(lè)形成隔離，中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始萌芽。國(guó)內(nèi)的專(zhuān)家學(xué)者開(kāi)始注重20世紀(jì)和聲的理論研究，研究著作有7部、論文20余篇，內(nèi)容涉及20世紀(jì)和聲在中國(guó)的繼承與創(chuàng)新，不僅分析了中國(guó)當(dāng)代和聲的新發(fā)展，也為以后的研究提供了很好的資料參考。以下從研究總論和具體分析進(jìn)行論述。

一、20世紀(jì)20年代初至40年代末，中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)端時(shí)期

在李海冰的《大小調(diào)功能和聲在中國(guó)早期專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作中的嬗變及成因》一文中把在20世紀(jì)20年代初至40年代末，稱(chēng)為中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)端時(shí)期，經(jīng)歷了最初級(jí)的“牙牙學(xué)語(yǔ)”的模仿、“洋為中用”的發(fā)展、民族化的成功嘗試等三個(gè)不同層面相互交混的階段，在第一代作曲家如：肖友梅、黃自、趙元任、青主等作曲家從最開(kāi)始對(duì)歐洲傳統(tǒng)大小調(diào)的“克隆”到挖掘中國(guó)五聲性旋律風(fēng)格的特點(diǎn)為后繼的中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作樹(shù)立了和聲風(fēng)格民族化的清晰路標(biāo)。第二代作曲家如：賀綠汀、江定仙、冼星海、馬思聰?shù)仍诤吐暶褡寤矫娴膰L試取得了更大的成功并為走和聲民族化的道路積累了豐富了的經(jīng)驗(yàn)。

這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品在和聲上是對(duì)西方近現(xiàn)代作曲技法的借鑒，和弦結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了多樣性的發(fā)展：三度疊置和弦的模仿;三度結(jié)構(gòu)和弦的進(jìn)一步發(fā)展;三度結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和弦的異化，五聲綜合化和弦結(jié)構(gòu)突出色彩的描繪，是符合中國(guó)特點(diǎn)的一種創(chuàng)新性和聲結(jié)構(gòu)。

在調(diào)式、調(diào)性演化上，出現(xiàn)了同音列的調(diào)式交替和同音列不同宮音的調(diào)式交替，同主音調(diào)式的交替與滲透，同宮系統(tǒng)的調(diào)式復(fù)合：

和聲序進(jìn)的演化的發(fā)展為兩種類(lèi)型：一是異化的終止式進(jìn)行，和聲的運(yùn)動(dòng)必須服從于五聲性旋律調(diào)式的規(guī)律，色彩性進(jìn)行更能體現(xiàn)中國(guó)五聲性旋律調(diào)式和聲的民族化風(fēng)格。二是平行進(jìn)行的擴(kuò)展，西方音樂(lè)中習(xí)慣于用平行三度或平行六度的附加聲部的寫(xiě)法，在中國(guó)多聲部音樂(lè)創(chuàng)作中多是三四度、五六度交替進(jìn)行，尤其是平行四五度的進(jìn)行更為多見(jiàn)（笙）。

二、20世紀(jì)五六十年代，中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展時(shí)期

20世紀(jì)五六十年代是中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)進(jìn)步和發(fā)展階段，棘彥焱在《二十世紀(jì)中國(guó)和聲學(xué)的發(fā)展與演變》一文中對(duì)二十世紀(jì)中期和七、八十年代中國(guó)和聲學(xué)的發(fā)展和演變做了以下幾點(diǎn)的概括：文章分析了20世紀(jì)五六十年代作曲家，如：丁善德、儲(chǔ)望華、殷承宗、黎英海、王建中、朱踐耳的創(chuàng)作手法，這些音樂(lè)家們已將民族化和聲體系規(guī)整化得運(yùn)用在創(chuàng)作中，這個(gè)時(shí)期的作曲家們將不同調(diào)式中的不同和弦加以拆解和融合，形成獨(dú)具特色的“復(fù)合和弦”，有的運(yùn)用“綜合性調(diào)性和弦”、離調(diào)和弦使音響效果獨(dú)具特色，調(diào)性色彩斑斕，處理手法新穎;他們將本民族的橫向思維和西方的縱向思維相結(jié)合，在雙線中構(gòu)建民族化的和聲結(jié)構(gòu)，以四五度疊置為基礎(chǔ)，在并列中體現(xiàn)和聲效果。

三、20世紀(jì)七、八十年代，“新潮音樂(lè)”

20世紀(jì)七、八十年代的音樂(lè)被西方文化沖擊，這時(shí)期的音樂(lè)被稱(chēng)為“新潮音樂(lè)”，本時(shí)期的和聲風(fēng)格開(kāi)始多元化發(fā)展，復(fù)調(diào)性的和聲風(fēng)格是五聲性旋法更貼合，在縱的方面構(gòu)成和弦結(jié)構(gòu)以五聲音階為基礎(chǔ)，在大小調(diào)的三度疊置的基礎(chǔ)上，加入復(fù)合五聲性的音符，形成了聲部交錯(cuò)的多聲部音樂(lè)結(jié)構(gòu);和諧的概念發(fā)生了本質(zhì)的變化，在五聲音階中加入大小二、大小六、大小七，構(gòu)成五聲性機(jī)構(gòu)復(fù)雜、不和諧的結(jié)構(gòu)，將功能與色彩和聲很好的交融，和聲的伸展性得到擴(kuò)展。

王國(guó)安在《現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究》中指出新潮音樂(lè)于20世紀(jì)80年代出現(xiàn)在中國(guó)樂(lè)壇，是對(duì)國(guó)外20世紀(jì)作曲技法融匯性的吸收和運(yùn)用，論述了新潮音樂(lè)的音樂(lè)特征：在音樂(lè)思維方面，對(duì)原有相對(duì)單一的音樂(lè)觀念的部分突破。此時(shí)作曲家的作品是對(duì)國(guó)外近現(xiàn)代作曲技法融匯性的吸收和運(yùn)用，如：羅忠镕的《黃昏》;朱踐耳的《黔嶺素描》;譚盾的舞劇音樂(lè)《負(fù)》;在寫(xiě)作風(fēng)格上注重從民族精神層面上有較高審美層次上的探索與追求，如：譚盾的《風(fēng)·雅·頌》

四、20世紀(jì)八十年代后期，現(xiàn)代作曲技法的興起

魏元麗在《桑桐和聲理論研究》中闡述了80年代以來(lái)中國(guó)和聲理論研究的領(lǐng)域，和聲的創(chuàng)作進(jìn)入到十二音技法，研究主要集中在序列音樂(lè)技法、申克分析理論、興氏和聲理論等上，桑桐是我國(guó)和聲學(xué)理論研究的“集大成者”。

王國(guó)安在《現(xiàn)代和聲與中國(guó)作品研究》中我國(guó)音樂(lè)作品中對(duì)十二音技法的應(yīng)用分兩種：一是遵循十二音作曲法的基本原則，作品如：羅忠镕的獨(dú)唱曲《涉江采芙蓉》《牽?；ā?許舒亞《小提琴協(xié)奏曲》王國(guó)安的《毛風(fēng)細(xì)雨》。二是自由地使用十二音和聲，如;桑桐的小提琴協(xié)奏曲《夜景》。該書(shū)還總結(jié)了在我國(guó)音樂(lè)作品中自由地使用十二音和聲與五聲性旋律相結(jié)合的做法，如：桑桐的鋼琴獨(dú)奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。

五、思考與展望

近三十年來(lái)，多名專(zhuān)家學(xué)者對(duì)20世紀(jì)和聲在中國(guó)的運(yùn)用研究成績(jī)突出，為我們更好地了解20世紀(jì)和聲在中國(guó)發(fā)展脈絡(luò)奠定了基礎(chǔ)。本文的研究回顧和簡(jiǎn)要論述是不完整的，在該領(lǐng)域仍然存在研究的不足，主要是對(duì)當(dāng)代作曲家的作品研究較少，有些理論研究深度欠缺，研究隊(duì)伍有待優(yōu)化，研究人員專(zhuān)業(yè)水平有待提高。

參考文獻(xiàn)：

[1]李海冰的《大小調(diào)功能和聲在中國(guó)早期專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作中的嬗變及成因》2004年

[2]棘彥焱在《二十世紀(jì)中國(guó)和聲學(xué)的發(fā)展與演變》2012年

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