邵氏黃梅調電影的家國想象與性別建構

侯東曉

（中國藝術研究院 影視研究所，北京 100012）

引 言

戲曲電影是中國電影對世界電影類型的獨特貢獻。其中越劇電影和黃梅調電影是其主要分支。20世紀五六十年代，黃梅調電影在邵氏兄弟公司的支持推動下風靡一時。這一時期“黃梅調電影是占據香港影壇主流地位，并在臺灣、東南亞產生了重要影響的類型電影”［1]233，比較有代表性的影片有《貂蟬》《江山美人》《楊貴妃》《武則天》以及《王昭君》等。這些影片不僅在海內外頻頻獲獎，同時也取得了票房上的巨大成功，產生了廣泛的社會影響。二戰(zhàn)后的香港黃梅調電影，其銀幕呈現方式與內地完全不同；“冷戰(zhàn)”背景下，黃梅調電影獨具特色的家國想象和性別展演成為香港電影中文化建構的典型代表。

雖然“1949年以后，新中國政權對國內電影的放映、發(fā)行機構的干預措施逐步強化，變得更加有力”［2]，一定程度上影響了內地電影的對外傳播，但東南亞和臺灣等地的文化娛樂市場“沒有清晰的區(qū)隔意識，而是歸屬于整個中華文化系統”［3]14。香港黃梅調電影，作為文化共同體滿足了海外華人的家國想象，黃梅調電影成為“寄托家國憂思的夢幻場所”［4]。從電影本體看，黃梅調電影利用傳統文化想象與家國情懷構建的銀幕影像，詢喚海外華人的文化認同，并以錯置的性別建構——陰柔的男性/強勢的女性來探求港臺及海外華人的主體意識。結合東南亞和港臺地區(qū)華人的心理，黃梅調電影最大限度地擴大了香港電影的跨區(qū)域傳播，成功開拓出東南亞和港臺市場。此外，“冷戰(zhàn)”為觀眾對黃梅調電影的家國情懷認同提供了契機。誠如本尼迪克特·安德森所認為的“民族是一個想象出來的政治意義上的共同體”［5]2，在此背景下，民族想象在海外華僑心中“召喚出一種強烈的歷史宿命感”和“一種無私而尊貴的自我犧牲”［5]11。但是，黃梅調電影很難辨認其霸權意味的結構性“‘冷戰(zhàn)’共識”，反而呈現了去政治化的特征。

一、銀幕想象：去“冷戰(zhàn)”化的家國情懷

在《“冷戰(zhàn)”與香港電影》一書中，李培德和黃愛玲援引科大衛(wèi)的觀點將“冷戰(zhàn)”“分為大‘冷戰(zhàn)’和小‘冷戰(zhàn)’”，大“冷戰(zhàn)”指美蘇意識形態(tài)的爭霸對壘，小“冷戰(zhàn)”指“國共兩黨在香港的斗爭”。［6]5香港顯然是大“冷戰(zhàn)”和小“冷戰(zhàn)”的交匯之地，但吊詭的是在“在香港電影中，‘冷戰(zhàn)’卻‘不著痕跡’”［7]。這一時期，香港流行的主要是古典浪漫愛情類型影片，很少涉及政治傾向明顯的影片，黃梅調電影便是其中的代表。這種對“冷戰(zhàn)”的規(guī)避，實質上是對境外華人家國情懷的隱秘詢喚。黃梅調電影的產生，一是因為英國殖民政府未調整對香港的不干預政策，二是緣于邵氏公司的商業(yè)化策略。

港英政府對香港采取的“不干預政策”并未全方面調整，這使香港人獲得“文化上的空間與活力”，“他們既不會完全擁抱或服從英國人的統治與文化，同時又會以另一個角度來看中國……中國作為一個歷史文化概念，有別于作為政權的概念”。［8]50把這一時期邵氏黃梅調電影放入整體的政治文化語境中時，“去政治化”影像背后潛在的家國意識便逐漸顯現出來。

香港作為殖民地/移民城市，始終缺少認同對象和主體意識。“冷戰(zhàn)”的到來在一定程度上加重了香港人的精神危機。20世紀五六十年代“冷戰(zhàn)”背景下，黃梅調電影建構了一幅幅亂世景觀，例如：《貂蟬》背景是群雄逐鹿、亂紛紛的東漢末代；《江山美人》的故事背景雖非亂世，卻設置了一個無能皇帝，醉心女色不問朝政；《楊貴妃》的故事背景是安史之亂；《武則天》中武媚娘獨斷專權；《王昭君》中和親失敗的匈奴進攻中原；《梁山伯與祝英臺》中祥和的背景與“冷戰(zhàn)”的社會現實又形成了強烈對比。這些亂世背景，首先喚醒了境外華人離散的苦痛情感；其次也是香港對“冷戰(zhàn)”的恐懼想象。這一時期，香港社會的主體還是第一代移民，對內地的傳統文化有強烈的認同。因此在新中國建立之后，雖然因意識形態(tài)的不同難以交流，但是在黃梅調電影中仍然存在一個“他者”的家國形象。

和意識形態(tài)競爭激烈的香港現實社會不同，香港黃梅調電影的認同表達更加委婉，甚至不易察覺。從政治上看，英國重視香港的主要原因在于它優(yōu)良的深水港、穩(wěn)定的經濟輸出和廉價的勞動力，政治考量是次要的。新中國成立之后，內地封鎖了與香港的交往渠道，“令香港電影逐漸喪失最重要的市場”，而“朝鮮戰(zhàn)爭的爆發(fā)，引發(fā)西方國家對中國‘禁運’，膠片等物資的匱乏令香港電影界處于動蕩之中”。［1]57中港邊境關閉及“冷戰(zhàn)”造成境外華人的隔離感。黃梅調電影在題材選擇、角色建構中激發(fā)觀眾審美經驗，從而觸發(fā)潛在的認同機制。“冷戰(zhàn)”背景、意識形態(tài)斗爭和尷尬的身份，使香港黃梅調電影隱晦地表達了身份危機和文化認同。

上述情形對香港國語電影的發(fā)展產生了較大的負面影響。《天仙配》等戲曲電影在香港的流行，也說明了“戲曲電影成為相對去意識形態(tài)化的產品”［9]。這也解釋了為什么在政治意識形態(tài)對立的香港，“冷戰(zhàn)”能為黃梅調電影打開臺灣和東南亞市場提供契機。首先，因為其“去政治化”的原則，滿足了“冷戰(zhàn)”背景下各地區(qū)的市場準入門檻；其次，“冷戰(zhàn)”造成的文化隔離，增強了境外華人對大中華的認同渴望，進而影響銀幕角色的建構，強勢女性/陰柔男性成為觀眾理想的載體。

黃梅調電影引起“遠離家鄉(xiāng)的香港人對家鄉(xiāng)的思念之情”［10]，掀起了黃梅調電影潮流。20世紀五六十年代，香港電影開始走出“南下影人”的束縛，逐漸發(fā)展出具有本土特色的電影傳統，“迎合觀眾、感動觀眾成為其電影敘事的主要目的”［11]134。這也是黃梅調電影去政治化的外在因素，“觀眾認同的中國電影世界，其實源自文化親切感而非意識形態(tài)或政治觀念”［6]58。這種把中國作為“歷史文化概念”的認同，廣泛適用于境外華僑；而以商業(yè)利益為重的邵氏電影帝國，對傳統戲曲“大中國夢想”的改編創(chuàng)造不過是市場使然。

《貂蟬》《江山美人》《楊貴妃》《武則天》《王昭君》《梁山伯與祝英臺》等黃梅調電影對歷史故事、民間故事的改編，取得了極好的社會反響。但是通過仔細分析便會發(fā)現，黃梅調電影中的性別“錯置”建構，實際上是香港社會性別建構的影像轉喻，是“社會和符號的創(chuàng)造物”［12]2。這與香港地理上的邊緣化、“冷戰(zhàn)”背景下意識形態(tài)的多樣化及銀幕上的亂世想象的不安全感有密切關系。“冷戰(zhàn)”意識形態(tài)造成的空間區(qū)隔，造成了境外華僑在身份認同上和主體意識覺醒上的無力感。男性不再是拯救者，女性雖然占據了一定的強勢位置，但仍然被主流倫理道德所規(guī)訓。這兩種角色的誕生，實際上是對處在“冷戰(zhàn)”的意識形態(tài)區(qū)隔與傳統文化認同之間復雜糾葛之中的境外華人的銀幕轉譯。

二、陰柔男性：傳統倫理體系下被閹割的“勝利者”

傳統的觀念中，擁有健壯的身體一直是男性的應然形象。20世紀五六十年代的香港處于文化大融合、大碰撞的時期，以儒家文化為代表的中原文化、嶺南文化和西方文化相互碰撞，雖然嶺南文化和西方文化所占的份額越來越大，但是“中原文化依然占據著主導地位”［11]134。中國傳統文化中“文與武是理想男性的特征，文才是男性最崇高的標準”［13]。書生身份是中國古代儒家傳統的至高榮耀。五六十年代的境外華人，仍恪守這些文化傳統。因此，黃梅調電影中的“玉面書生”更符合其文化想象。

但是，這一時期香港經濟開始轉型，制造業(yè)飛速發(fā)展，女性開始進入公共視野，與這一時期香港電影中女性角色的大量出現形成呼應。①其中比較有代表性的有林黛、凌波、樂蒂等，她們都極具票房號召力。黃梅調電影中這一現象尤為明顯。女性對男性話語權力的沖擊，使得香港父權社會不得不做出調整，因此，男性在黃梅調電影中大多處于配角地位，甚至男性角色以女性反串來呈現。男性大多“溫和、敏感有文化氣息的，但也會呈現出衰弱、書呆子氣、百無一用等特質”［14]，例如《楊貴妃》中的李隆基、《貂蟬》中的呂布、《武則天》中的李治、《江山美人》中的皇帝等，他們雖身為一國之君或一軍之統帥，但無一不屈就于女性宰制之下。吊詭的是，這些“弱勢”男性最終都能實現自己的目的。

在黃梅調電影中，男性形象可以分為以下幾類：封建社會家長（如《梁山伯與祝英臺》中的祝父、《貂蟬》中的王允），文弱書生（如梁山伯、正德皇帝），被女性鉗制的男性（如《貂蟬》中的呂布，《江山美人》中的正德皇帝，《武則天》中的李治，《楊貴妃》中的李隆基），女扮男裝的“男性”（虛假的身份，如《梁山伯與祝英臺》中的祝英臺）。

以上形象可以組成一個男性氣質不斷被抽離的系列影像。在《貂蟬》《楊貴妃》中呂布、李隆基等人的男性特征仍非常明顯，英姿颯爽、威風凜凜，但是《江山美人》中的正德皇帝、《武則天》中的李治卻變成了“奶油小生”，這在一定程度上，也暗示了男性的軟弱。如果說，從上述角色身上還能看到男性的某些特征，那么《梁山伯與祝英臺》中自始至終未露一面的馬文才則具有了某種特征性，隱形的他轉而在不斷被言說中施行權力，進而抽象為一個被懸置的霸權概念，徹底失去了性別特征。祝英臺假扮的男性，則徹底顛覆了男性的銀幕宰制。梁山伯這一角色的反串飾演成為解讀黃梅調電影中男性氣質被壓制的重要切入點，男性氣質在影片中被削弱，甚至不斷缺失，男性服從于女性“主體”的訓誡。

雖然黃梅調電影中男性氣質及其權力位置不斷被消解，但男性卻是最終的“勝利者”，因為強勢女性的背后仍是封建社會以父權為核心的權力體制，例如，《江山美人》中正德皇帝最后還是將李鳳娶回皇宮，《貂蟬》中的王允最終計謀成功。在傳統倫理框架中，男性的“勝利”意味著女性的“失敗”，所以才有了眾多的女性死亡，如王昭君、楊貴妃等。但是，從另一方面看，黃梅調電影中大量的強勢女性形象對主體性的詢喚，又使倫理道德回到均衡狀態(tài)，呼應香港社會女性地位崛起的現實。

黃梅調電影中眾多陰柔的男性形象，是電影制作者為了滿足海外華人對“抽象的中國人身份”的想象所做的矯飾，使其完全遵循傳統文化的書生形象，應和傳統戲曲中“才子佳人”的傳統。20世紀60年代中期以后，香港社會人口結構開始隨著就業(yè)崗位不斷增多而變化，消費文化興起。據“1966年的中期人口普查顯示，二十歲以下的人口多于180 萬（占當時總人口的50.5%）”②轉引自呂大樂：《那似曾相識的七十年代》，參考文獻［8]，第107 頁。，另一份統計中“香港半數人口是二十一歲以下，十五歲至十九歲的年輕人中，只有百分之十三在學校念書”［15]，到“六十年代中至七十年代中期，香港土生土長、成長經驗與他們在內地長大的父母截然不同的青年積極尋找自己的身份”［8]117。但在此之前，香港總體的價值觀念仍然從屬于傳統的儒家文化體系，男權思想仍然是社會主流觀念。隨著人口結構轉變、產業(yè)結構升級，觀影群體雖然向青年一代轉移，但20世紀60年代中期之前，即黃梅調電影興盛之時，觀影主體仍是華人移民第一代。此外“年輕女性即使因當工廠女工或從事服務業(yè)工作而經濟獨立，他們依然受到家庭的束縛”［8]109。因此，即使男性形象陰柔化，卻仍能主宰女性的命運。

三、強勢女性：傳統與現代夾縫中失敗的主體詢喚

仔細分析這一時期的黃梅調電影可以發(fā)現，銀幕上的“強勢女性”并未建立起主體意識，女性仍然屈就于傳統儒家倫理框架下。這是因為在20世紀五六十年代的香港社會中“權利架構缺乏女性參與，性別議程要打進政治領域自然難上加難”［16]。

縱觀邵氏黃梅調電影中的女性角色，可以分為以下三類：一類是“強勢女性”形象，具有代表性的有《武則天》中的武媚娘、《江山美人》中的太后、《楊貴妃》中的楊玉環(huán)和《王昭君》中的王昭君等。這些強勢女性形象又可以分為兩種，一種是處于政治權力中心的武則天，另一種是楊貴妃和王昭君這種心系天下的女性。前者對男性具有絕對的宰制性，甚至決定男性的命運；后者則是典型的遵從儒家婦德的女性。第二類是激發(fā)男性“斗志”的女性角色，比較典型的是《江山美人》中的李鳳、《貂蟬》中的貂蟬，她們在銀幕上處于被動的位置，但卻左右或影響著男性的行動。第三類是女扮男裝的女性形象，如祝英臺。

黃梅調電影中的女性角色，滿足了觀眾對女性社會地位的想象。強勢的女性形象反映了香港女性從傳統走向現代的必然過程，同時也是女性尋求社會地位提升的代償，但這種代償依然被男性中心主義所矯飾。于是在影片中經常出現易裝現象。從社會歷史背景看，黃梅調電影中的易裝是有其淵源的。易裝/反串是中國傳統戲曲的一大特色，例如，在越劇中“戲班的傳統規(guī)定只培養(yǎng)和聘請女性”［17]。黃梅調雖然是典型的男女同班的劇種，而且在香港最早的黃梅調電影中，演員的性別與電影角色的性別是一致的。但女性演員強大的號召力，及邵氏等公司沒有針對戲曲電影培養(yǎng)相應的男性角色，使角色扮演采取了反串的手段?！读荷讲c祝英臺》的成功，使這種反串手段沿襲下來，成了香港邵氏黃梅調電影的特色之一?？梢詫⑦@種易裝視為女性經濟地位提升的銀幕轉譯。

從影像本身看，黃梅調電影無意中流露出顛覆男性身體，重構主體想象的潛在動機。女性在影片中成為反叛者、啟蒙者的合成者，試圖以此種方式把男性從主導者位置上趕下來。這種反叛，無意中將女性從政治失語和日常生活中解放出來，也推動傳統女性向現代女性的過渡，例如《武則天》和《梁山伯與祝英臺》中，武則天和祝英臺就以反叛者的形象出現，武則天獨攬大權、權傾朝野，祝英臺以易裝之術說服了父親同意自己去學堂求學。女性掌權和求學在封建社會幾乎是不可能的，但是在她們這里卻順利實現了。在此意義上，她們對男性/父權的反抗成為對封建社會的反叛，但是僅憑女性的獨立身份又無法完成這種反叛，她們必須借助男性或男性身份來實現反叛，如武則天靠皇帝的專寵，祝英臺靠女扮男裝。同時，電影中男性又恰恰是被閹割者，他們在封建傳統規(guī)訓下失去了主體意識，所以在黃梅調電影中經常出現“女性啟發(fā)男性”的情節(jié)，例如《梁山伯與祝英臺》中祝英臺便扮演著啟蒙者的角色，處于絕對的強勢地位，男性成為失去主導地位的人。梁山伯處于被啟蒙者的位置上，學識不如祝英臺，在兩性的朦朧曖昧關系中，也處于被動地位。祝英臺十八相送路上的各種暗示，他竟全然不察。當得知英臺被許配給馬文才時，他先是抱怨，然后再發(fā)出要“生死相隨”的誓言，之后卻黯然離開祝家，隨后郁郁而亡。祝英臺利用“作為社會規(guī)范的性別（生理性的‘性別’作為獨立概念幾乎完全地被文化性的‘性別’所涵蓋了）通過表演來創(chuàng)造主體”［12]5。當表演成為建構和重建主體的重要途徑，所謂的變裝和戲擬指的是基于社會建構基礎上的重建。［12]5于是銀幕上的變裝和銀幕外的反串以及極具反叛意識的女性塑造都具有了社會意義。

從社會語境看，黃梅調電影在塑造人物性別時也塑造著境外華人的主體性想象。香港電影人用“用強烈的、明確的華族圖像、風貌、故事來填彌了‘故國衣冠’之思 ”［18]，這一做法與國籍無關，而是與民族意識息息相關。被借用的男性身體，觸發(fā)了女性主體意識的覺醒，并最終在他者位置上啟發(fā)男性。角色反串建構起的曖昧主體性與“冷戰(zhàn)”時期的香港形成巧妙的互文。但不能否認的是，邵氏黃梅調電影中女性對主體性的詢喚仍然屈從于父權社會的倫理框架，成為銀幕女性自我安慰的象征性滿足。但是這種特征的出現，也反映了香港社會女性地位的不斷躍升。

如果說“冷戰(zhàn)”開始前的香港電影以女性的悲慘遭遇曲折體現家國憂思社會關切，具有典型的左派電影的特色，那么邵氏黃梅調電影則與之完全不同，它們盡量避開意識形態(tài)，以娛樂為主，盡量抓住臺灣和東南亞市場，因為在邵逸夫眼中電影最重要的價值是利潤。但是電影與社會密切相關，因此邵氏電影總能敏銳地利用社會現實挖掘潛在市場。20世紀五六十年代的香港處于轉型期，正從轉口貿易轉向勞動密集型制造業(yè)，短時間內需要大量勞動力，“從事制造業(yè)的工作人員人口升至39.4%，而近100 萬人是非技術及工藝工人、傭工及半技術工人或技術工人”［8]108。女性也因此獲得了工作機會，進而逐漸走向獨立，這使香港女性要求更多的話語權，體現在黃梅調電影中便是獨立女性形象的塑造。于是在“冷戰(zhàn)”背景和經濟繁榮中，才出現了邵氏黃梅調電影中主導性的強勢女性形象。黃梅調電影中的強勢女性形象屬于香港社會從傳統走向現代的過渡性產物，也反映了香港社會在從傳統社會向現代社會轉變過程中的自我調節(jié)。

結 語

從20世紀50年代末到60年代中，邵氏共攝制了29 部黃梅調電影。①這29 部“邵氏”黃梅調電影按制作時間先后順序排列，分別為：《貂蟬》《江山美人》《紅樓夢》《白蛇傳》《王昭君》《楊貴妃》《鳳還巢》《玉堂春》《楊乃武與小白菜》《梁山伯與祝英臺》《閻惜嬌》《潘金蓮》《血手印》《喬太守亂點鴛鴦譜》《雙鳳奇緣》《蝴蝶杯》《七仙女》《花木蘭》《寶蓮燈》《清宮秘史》《魚美人》《西廂記》《萬古流芳》《三更冤》《魂斷奈何天》《女秀才》《女巡按》《金石情》《新陳三五娘》。此名單根據陳煒智的《絲竹中國·古典印象——邵氏黃梅調電影初探》的相關內容整理。相對于五六十年代香港年均200 多部的影片出產量，黃梅調電影并不起眼，但其在“冷戰(zhàn)”背景下的廣泛影響力和較高的藝術水準，卻值得重視。

以邵氏黃梅調電影為代表的戲曲電影，從傳統文化中吸取養(yǎng)分，在銀幕上建構出影像序列來填補境外華人的“故國之思”。黃梅調電影看似去政治化的銀幕表述，卻對增強境外華人的民族凝聚力起到了非常重要的作用，因為黃梅調電影“用國語把不同中國方言的觀眾以僅上海話或廣州話的有限方言空間提升至‘泛中國’的層次”，成為離開故鄉(xiāng)的華人對“鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音的理想重構”［19]。這些因素成為黃梅調電影中性別建構的重要元素。從香港本土來看，隨著香港社會的轉型，女性逐漸獲得經濟獨立，這使香港女性開始要求在社會中擁有更多的話語權，于是各類女性團體應運而生。黃梅調電影中的女性形象恰好成為這些女性團體運動的銀幕呼應。這也表現出觀眾對銀幕獨立女性的渴求：女性也可以以反叛者、啟蒙者的形象出現在銀幕上。這又成為這一時期香港女性宣泄不滿情緒的窗口。但無論是邵氏的黃梅調電影還是電懋的都市情感電影，它們的成功都緣于放棄了對主體性建構的超越，其框架還是鑲嵌在傳統的父權觀念之中，這也是20世紀70年代武俠功夫片稱霸銀幕的重要原因，即整個敘事慣例還是屈就于父權制的倫理概念。因此，盡管黃梅調電影中的男性氣質不斷被削弱，男性仍然是最后的“勝利者”。