從網(wǎng)絡(luò)小說到數(shù)字超文本文學(xué)
——消費(fèi)社會背景下的中文原創(chuàng)女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

◎馬紫宇

（英國伯明翰大學(xué)商學(xué)院 Birmingham B15 2TT）

今天，網(wǎng)絡(luò)小說閱讀已經(jīng)是一個非常普遍的現(xiàn)象。進(jìn)入一個文學(xué)門戶網(wǎng)站，選擇一篇標(biāo)題或文案引人入勝的小說，閱讀免費(fèi)章節(jié)并付費(fèi)訂閱VIP章節(jié)：這一系列流程操作之后，讀者就已獲得了該篇網(wǎng)絡(luò)小說的閱讀權(quán)。這一過程和購買商品的過程并無二致。在消費(fèi)社會背景下，作為文化工業(yè)產(chǎn)品的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)正是一件被精心包裝好、亟待出售的商品。五花十色的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺，使得獲得閱讀體驗(yàn)變成了一件非常容易的事情。今天，閱讀過程似乎依然重要，但又似乎已經(jīng)并不重要了。網(wǎng)站首頁上長串的每日推薦和讀者金榜就像是堆積成山琳瑯滿目的商品，為讀者制造出一種被文學(xué)作品環(huán)繞包圍的豐盛感。但事實(shí)上，這些作品同質(zhì)化明顯，是規(guī)模化生產(chǎn)的產(chǎn)物，對此類作品的閱讀難以給讀者帶來新鮮感和記憶點(diǎn)，人們并未進(jìn)入優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際豐盛的紀(jì)元。從這一角度而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)具有了典型的消費(fèi)品性質(zhì)。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可分為敘事性和抒情性作品，在付費(fèi)文學(xué)閱讀平臺上，為吸引讀者購買，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要作品類型是以敘事為核心的網(wǎng)絡(luò)小說。作為一種文化產(chǎn)品，一篇合格的網(wǎng)絡(luò)小說作品往往有較傳統(tǒng)小說而言更穩(wěn)定清晰甚至制式化的敘事結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)從它被創(chuàng)作之前，作者選擇分類標(biāo)簽的那一刻就開始形成。文化產(chǎn)品沿著周翔的敘事結(jié)構(gòu)自我生產(chǎn)，降低了文學(xué)作品的新意。讀者們期待看到讓人耳目一新的作品，但沿標(biāo)簽分類尋找作品的模式下，這一期待往往要落空了。

一、消費(fèi)主義背景下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讀者和作者的關(guān)系

原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)根據(jù)其是否商業(yè)化可被分為付費(fèi)營利性文學(xué)作品、非付費(fèi)營利性文學(xué)作品和非營利性文學(xué)作品；付費(fèi)營利性作品采取分章節(jié)訂閱或全文購買的方式來獲取收益，一般作者在寫作過程中可以與讀者發(fā)生互動。而非付費(fèi)營利性作品則通過在網(wǎng)站或app上承接廣告投放來取得收益，這一類作品一般是完成后才被免費(fèi)閱讀平臺購買版權(quán)或協(xié)議轉(zhuǎn)載（無授權(quán)盜版轉(zhuǎn)載并不在本文討論范圍之內(nèi)）。營利性文學(xué)作品由于其“標(biāo)簽化”和模式化生產(chǎn)等屬性，生來即屬文化工業(yè)之產(chǎn)品。在本文中，筆者研究對象主要為付費(fèi)閱讀的營利性作品，下文提到的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品均指付費(fèi)營利性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。

營利性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品本身比傳統(tǒng)的文學(xué)作品（哪怕是純以商業(yè)目的寫作的通俗小說）都更為商品化，在一篇網(wǎng)絡(luò)小說在網(wǎng)站上發(fā)表之前，首先要先按照網(wǎng)站提供的頻道和標(biāo)簽進(jìn)行自我分類，隨后小說會根據(jù)這些標(biāo)簽被擺上網(wǎng)站的貨架，推薦給不同的受眾群體。因此它從出生那一刻即帶有商品的性質(zhì)。在消費(fèi)主義背景之下，通過文學(xué)創(chuàng)作和網(wǎng)絡(luò)平臺的交互，今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場已生產(chǎn)了新的作者和讀者的關(guān)系。

作為文化工業(yè)的產(chǎn)物，可供小說發(fā)表的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺成為了讀者和作者相遇并發(fā)生交互的場域。不同于傳統(tǒng)文學(xué)作品，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在平臺連載時，每一個新發(fā)章節(jié)都會即時被銷售，除得到讀者評論外，訂閱量也是重要的（甚至最重要的）回饋指標(biāo)。為了完成網(wǎng)站要求的點(diǎn)擊和訂閱等指標(biāo)，作者的寫作思路必須迎合讀者之口味，讀者的話語也會即時影響到作者的作品生產(chǎn)，對后文的發(fā)展產(chǎn)生影響。有的作者會因?yàn)樵u論區(qū)讀者的意見修改自己的劇情節(jié)奏、走向，甚至全文大綱。同時為了吸引讀者，避免讀者流失（因?yàn)槿崭陌l(fā)表方式，使讀者的閱讀可能會隨時終止于某一個階段），作者不得不將自己的每一章節(jié)作品都設(shè)置的高潮迭起，在每一章的結(jié)尾都設(shè)置一些懸念和起伏，使讀者第二天還會來訂閱購買自己的下一章作品。因此，一部作品連貫通暢的文氣就被打亂了，成熟的網(wǎng)絡(luò)小說作者可以使自己的每一個章節(jié)結(jié)尾處都具備精彩的轉(zhuǎn)折高潮和懸念，但縱觀整部作品則空洞無物，不能留下鮮明的記憶點(diǎn)，一部高潮迭起的作品最終歸于疲軟，只能在即時愉悅讀者的感官。文化工業(yè)促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的規(guī)模化生產(chǎn)，勤勉日更的作者宛如工廠里織布的女工，根據(jù)讀者的需求辛勤寫作，而創(chuàng)造的文章卻已并不全然屬于自己了。更有甚者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)工作室招聘坐班寫手，給定劇情模式，讓寫手生產(chǎn)千篇一律制式化的網(wǎng)絡(luò)小說。此時，已并非作者帶著自己的作品走向市場，而是市場基于讀者的需求，以作品需求在召喚寫作者了?？梢?，大批量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作者亦是文化工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)果。基于讀者需求而被生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在此已經(jīng)被純?nèi)簧唐坊?，成為了一件快消品?/p>

但是，市場用以召喚作者的讀者需求，真的是讀者自身的需求嗎？具有強(qiáng)烈地對文化產(chǎn)品需求的讀者群體，真的有自主選擇的權(quán)力嗎？當(dāng)一名被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所曲意逢迎的讀者點(diǎn)開網(wǎng)站首頁的那一刻，他就已被完全消費(fèi)者化。他根據(jù)網(wǎng)站首頁的頻道分類選擇自己所感興趣的作品，激起他閱讀欲的并非作品本身，而是作品的分類。正如激起消費(fèi)者購買欲的并非商品本身，而是商品的功能。讀者猶如一個進(jìn)入超市的顧客，在重重標(biāo)簽的引導(dǎo)下選擇自己所需的產(chǎn)品。文化工業(yè)為實(shí)現(xiàn)利潤最大化，預(yù)先設(shè)定了讀者口味，通過“去個性”的方式將讀者“個性化”，將讀者需求符碼化，野蠻粗暴地對讀者進(jìn)行分類收編，通過各個文學(xué)頻道和分類標(biāo)簽，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進(jìn)行規(guī)?；a(chǎn)。文學(xué)門戶網(wǎng)站首頁一望無際的小說作品列表，正是文化工業(yè)這位廚師為讀者制定好的一份大型菜單，讀者因此只能在目所能及的菜單項(xiàng)目中進(jìn)行挑選。讀者的訂閱行為因此如鮑德里亞語，只是“決定一種偏愛”，只能在給定的分類中進(jìn)行選擇。這種分類和認(rèn)可選擇與傳統(tǒng)閱讀行為相對立，是購物者/消費(fèi)者的特征，“消費(fèi)者并不自發(fā)產(chǎn)生任何需求，需求都是被精選包裝后產(chǎn)生的”①。

基于分類為先的性質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)小說因此是十分典型的類型小說。今天中文網(wǎng)絡(luò)上的類型小說，根據(jù)韋勒克的觀點(diǎn)，是按照作品的內(nèi)在形式劃分的②。由于其類型化的題材結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，使得讀者在閱讀之前已對自己要閱讀的作品有一固定的預(yù)先認(rèn)識與期待。模式化和同質(zhì)化的形式使得類型小說的閱讀容易上手，疲勞的讀者在閱讀時已不用耗費(fèi)更多的精力，不會給讀者留下真實(shí)的痛感，一切都以事實(shí)上身為消費(fèi)者的讀者能獲得舒適與愉悅感受為最終追求，這也正是在這個快節(jié)奏的消費(fèi)社會里類型小說吃香的原因。

與此同時，網(wǎng)絡(luò)小說的批量生產(chǎn)方式使文學(xué)語言被大量堆砌、套用，網(wǎng)絡(luò)小說中的語言生產(chǎn)出現(xiàn)了什克洛夫斯基所提到的“自動化”的狀態(tài)，結(jié)果是作品語言的同質(zhì)化，“陌生化”的語言在制式生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)小說中已越來越難被發(fā)現(xiàn)了③。近年來網(wǎng)絡(luò)小說中流行的模擬生活語言的“微信體”“論壇體”和“網(wǎng)游體”更是對文學(xué)語言的一種顛覆。這些作品在情節(jié)上是詼諧有趣的，但是在語言上是完全非陌生亦無距離感的。

由此可見，宏觀來看，如今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在結(jié)構(gòu)和要素上都已經(jīng)不再富有創(chuàng)新精神了。然而，基于接受理論，在每一次閱讀發(fā)生前，讀者潛意識里都希望出現(xiàn)具有更新要素的作品，能超越自己的閱讀期待視野，讀者依然要求更有新意的作品。但創(chuàng)新生產(chǎn)必然意味著成本的提高和風(fēng)險的提升，讀者對新類型作品的反應(yīng)是未知的。如果將所有作者生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的時間和精力視為固定值，那么創(chuàng)新對單個作者的可能帶來正面收益，但對整個文化工業(yè)而言所帶來的邊際效用就很低了，創(chuàng)新的收益是不會大于對已有類型的規(guī)?；a(chǎn)的。因此，文化工業(yè)內(nèi)部缺少推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品創(chuàng)新的內(nèi)驅(qū)力。那似乎有求必應(yīng)的文化工業(yè)在此對讀者的真實(shí)訴求卻視而不見了。

而此時，在文化工業(yè)背景下已經(jīng)“賽博化”的網(wǎng)絡(luò)小說作者體內(nèi)所具有的反抗性開始熠熠生輝。作者既不假思索的生產(chǎn)著量產(chǎn)的文學(xué)作品，又通過作品中的個人風(fēng)格和思想，以及對讀者評論的反應(yīng)態(tài)度，來反抗著將讀者“去個性”的文化工業(yè)。這正如消費(fèi)社會里售貨員趾高氣揚(yáng)尖酸刻薄或過于恭順的態(tài)度是真實(shí)的個性對交換功能的個性化的抵制一樣，完全按照讀者心意寫作的作者或完全不在意讀者評論的作者都體現(xiàn)了對文化工業(yè)“去個性”的抵制。一部作品不可能有只有一個讀者也不可能只有一種讀者意見，作者對任何一個讀者心意的過于順從都勢必意味著對其他讀者的違背。這正是作者對文化工業(yè)將讀者典型化的反抗。在文化工業(yè)背景下，網(wǎng)絡(luò)小說的作者雖然是文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者，但是與電影工業(yè)等其他文化工業(yè)產(chǎn)品不同，作為文學(xué)創(chuàng)作者，他們的獨(dú)立性更強(qiáng)于其他文化產(chǎn)業(yè)工人。

而讀者也并不是只能無力地接受文化工業(yè)產(chǎn)品傾銷的消費(fèi)者。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺不僅僅是一個讀者購買訂閱作品的場所，更是一個讀者和作者可以發(fā)生交流和互動的場域。文學(xué)網(wǎng)站的評論區(qū)域正是他們交流之處。讀者可以通過匿名的身份對作者的作品進(jìn)行打分，并暢所欲言，留下幾句話的簡單評價或者洋洋灑灑的長篇評論。如果說對作品的打分行為還可算作消費(fèi)主義的，那么讀者憑借個人觀感留下評論這件事情就是非消費(fèi)主義的了。因?yàn)榘l(fā)出評論時，購買行為已經(jīng)完成，讀者也不能從這種評論中得到更多的額外服務(wù)。而評論區(qū)嘈雜喧鬧的聲音正是讀者的狂歡，在這里文化工業(yè)的聲音被讀者的眾多聲音淹沒，被顛覆了。此外，在這個全民寫作的時代，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的特性，讀者和作者是可以相互轉(zhuǎn)換的，正如消費(fèi)社會中每個人都可同時是生產(chǎn)者和消費(fèi)者一樣。因此，作為讀者的個體并不是永恒的解碼方，他們亦可通過轉(zhuǎn)換成為編碼人群。所以，或許對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的前景可以抱有一個樂觀的態(tài)度。它作為消費(fèi)品的同時，首先依然是文學(xué)作品。

二、女性向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的性別范例考察

性別范例是鮑德里亞在《消費(fèi)社會》中提出的概念。根據(jù)鮑德里亞的觀點(diǎn)，消費(fèi)社會中，自發(fā)的關(guān)系會被某種被符號系統(tǒng)傳媒化了的關(guān)系所取代，人與自身的關(guān)系由符號表達(dá)和維持，這些符號就構(gòu)成了范例；最基本的范例是性別范例，它幾乎存在于一切消費(fèi)品中，消費(fèi)品通過它們的分離而被分類。作為消費(fèi)品的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因此也存在著十分典型的男性范例和女性范例的分離。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的性別范例與讀者的真實(shí)性別雖然并不能完全關(guān)聯(lián)，但它們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分類生產(chǎn)是起到支配作用的。當(dāng)今，文化工業(yè)為追求利益最大化，傾向于按照讀者群體的性別將諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺劃分為男性向文學(xué)網(wǎng)站和女性向文學(xué)網(wǎng)站（或在文學(xué)門戶網(wǎng)站中設(shè)置男性頻道和女性頻道），以便向不同性別的受眾提供規(guī)模化生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，如起點(diǎn)中文網(wǎng)和縱橫中文網(wǎng)和鐵血讀書、男性向文學(xué)網(wǎng)站，和晉江文學(xué)城、起點(diǎn)女頻、云起書院、瀟湘書院等女性向文學(xué)網(wǎng)站。這種網(wǎng)站的分類并非讀者自發(fā)選擇完成，而是由文化工業(yè)在讀者的閱讀活動發(fā)生之前預(yù)先設(shè)定受眾，而后建立站點(diǎn)。

在女性向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站（或頻道）的作品中，根據(jù)讀者受眾的不同需求，男性范例和女性范例都會得以體現(xiàn)。鮑德里亞認(rèn)為，男性范例是一種高要求，選擇的范例，男性選擇是一種角斗或是一種自我證明；而女性范例則要求女性進(jìn)行自我取悅，以更好地取悅男性。在女性范例中存在的是一種派生的價值，女性通過作為男性競爭的爭奪對象而得到自我滿足④。性別范例的分離促成了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分類。言情類女性向文學(xué)小說是女性范例主要的存在場。在此類作品中，作者大力描繪女主角身上美貌、性情、智慧、能力等一系列閃光點(diǎn)，但這些描寫的最終用途只是為了吸引男主角的愛慕，而非對女主角個人形象的塑造。更有甚者，一些女主角在事業(yè)方面取得的成功也只是增添了她們的魅力價值，使她們更為吸引優(yōu)質(zhì)男性的爭奪，而并非女主角的自我成就。典型例子是桐華的《步步驚心》，女主角馬爾泰·若曦系一名穿越到清朝康熙年間的現(xiàn)代女子，卷入九子奪嫡的歷史事件。若曦性格獨(dú)立，相貌美麗，通曉歷史知識。因她的優(yōu)秀和與眾不同，先后有五位皇子不同程度地對她產(chǎn)生愛慕。作者對若曦形象的著意描寫刻畫，其目的是為了使得若曦被多名優(yōu)秀的男性所戀慕這一事件更有說服力。近年來此類作品熱度依然居高不下。余微之的快穿小說《她美的太撩人》中，女主角姜尋接受了一項(xiàng)任務(wù)，她需要在多個世界中穿越，通過得到該世界最優(yōu)秀男性的愛，來重獲新生，取得成功。姜尋的美貌和機(jī)敏，在文中存在的主要意義，還是用以征服男性的利器。

而由于21世紀(jì)以來女性經(jīng)濟(jì)地位的提升和女性群體意識的覺醒，男性范例同樣受到女性受眾的青睞。如時鏡的《我不成仙》，雖然也用了相當(dāng)?shù)钠鶃砻枋雠鹘且姵畹那楦薪?jīng)歷和糾葛，但作品中更主要的體現(xiàn)的是女主角如何通過勤修苦練，從一名手無縛雞之力的凡女變成一劍光寒十九洲的修仙界大能，最后尋找自己存在的意義。其中，見愁為了實(shí)現(xiàn)心中的“道”，進(jìn)行了“如履薄冰、勇猛精進(jìn)”的苦修，這正符合鮑德里亞對男性范例的描述：競爭、選擇、苦行式的道德，“不允許自己有欠缺，也不會忽略絲毫細(xì)節(jié)……”⑤此時，性別范例在女性網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中已發(fā)生了跨性別的擴(kuò)張。

為了更好地研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的性別范例，筆者對女性快穿小說的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行考察。最能體現(xiàn)敘事結(jié)構(gòu)的一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可能是快穿小說了。2020年7月31日，筆者在晉江文學(xué)城以“快穿”為關(guān)鍵詞按文章標(biāo)題進(jìn)行搜索，得到10000篇相關(guān)作品的搜索結(jié)果，而快穿類作品最早也不過誕生于2012年前后。由此可見，快穿已經(jīng)是近年來非常火爆的小說題材。快穿小說，顧名思義，發(fā)源于穿越小說，小說的主角在一個又一個小世界中快速穿梭，完成系統(tǒng)或天道交代的任務(wù)或只是單純經(jīng)歷這些世界。一般來說，快穿作品的情節(jié)會沿主角進(jìn)入快穿小世界→該小世界快穿事件解決（成功或失敗）→回到主世界（即主角原隸屬的世界）→進(jìn)入下一小世界→最后解決主世界事件這一線性結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展。故事中的各個小世界的關(guān)系多為互不相關(guān)的平行世界，也有少數(shù)作品中各個小世界間存在著關(guān)聯(lián)。而在每一小世界中，主角往往以逆境進(jìn)入來解決事件，直至轉(zhuǎn)逆為順，離開小世界。很明顯，小世界的故事結(jié)構(gòu)是基本相同的。在同一篇快穿小說的每一個小世界中，角色的身份可能隨世界背景而有所不同，但是不同身份的人物的功能作用和人物關(guān)系卻是基本相同的。因此，一名讀者在閱讀快穿小說時，事實(shí)上已對要發(fā)生的事件有了一個基本把握。

鮑德里亞認(rèn)為，藝術(shù)變得曇花一現(xiàn)，不是為了影響生命的短暫性，而是為了適應(yīng)市場的短暫性⑥。在現(xiàn)代社會的快節(jié)奏生活中，篇幅冗長的網(wǎng)絡(luò)小說不能使疲勞的讀者在短時間內(nèi)看完一個故事的起承轉(zhuǎn)合，讀者取得愉悅感就會成為一件漫長的事情。同時對于作者而言，將大量時間投入一篇冗長的作品也可能是有風(fēng)險的。如果這個題材并不受讀者歡迎，作者可能就會白白投入許多時間和精力成本?？齑┬≌f就能避免作者的這一風(fēng)險，如果一個快穿世界收到的讀者反應(yīng)不盡如人意，就可快速結(jié)束這一世界的故事，開始下一世界的旅程。從這一點(diǎn)上，快穿小說與以前長篇小說套單元短篇小說的模式有一些相似之處，但也存在不同。這個不同就在于結(jié)構(gòu)關(guān)系上。傳統(tǒng)長篇小說套單元故事的作品一般局限在一個世界背景中，主人公的人設(shè)身份不會發(fā)生變化，而在各個單元故事中會出現(xiàn)許多與主人公有不同關(guān)系的角色。以水心沙的《寶珠鬼話》為例，長篇小說的女主角寶珠在故事中的前世是佛前的梵天珠，而今生轉(zhuǎn)世后成為一家點(diǎn)心鋪的老板娘。在該小說的各個單元故事中，她遇到了與自己有各種不同關(guān)系的角色，有愛慕者，有求助者，有垂涎者，有憎恨者。圍繞著不同的人物關(guān)系，各個單元故事的發(fā)展各不相同，因此它們的敘事程序也是各不相同的。但是在各個單元故事中，作品的背景題材以及女主角寶珠的身份背景卻一以貫之，并沒有隨著每個單元故事的不同而發(fā)生改變。

而快穿小說就不同了。在一篇快穿小說中，會出現(xiàn)多個不同的故事背景和題材，進(jìn)入每一個小世界，主角都會隨著這個小世界擁有一個新的身份背景（不過主角作為快穿者的這一身份并未發(fā)生改變）。在同一部快穿小說中，各個背景不同的小世界具有相似的敘事邏輯。比如甄栗子的《每個世界蘇一遍》，女主角聞櫻在許多小世界中不斷穿梭以收集信仰之力，為此她穿越到各個小世界中一個又一個不受歡迎的人物身上，通過自己的玲瓏手段使處境轉(zhuǎn)逆為順。在故事中，聞櫻的身份或是二十一世紀(jì)口碑低迷的女明星，或是古代深宅大院中的千金小姐，或是修仙世界中入魔的正道弟子，或是科幻世界里操縱機(jī)甲的星際戰(zhàn)士。但無論是什么故事背景或人物身份，聞櫻所穿越的角色必先身處逆境倍遭嫌惡，隨后她通過自己的努力和手段，使周邊的人對自己改觀，并從而使自己所穿越的這一身份走上人生巔峰。而通讀整部小說，聞櫻自己的性格是并不明確的。她更接近于一個工具人的身份，在各個世界中展現(xiàn)出南轅北轍的性格，最終目的都只是為了完成收集信仰之力的任務(wù)。

由此可見，快穿小說是敘事結(jié)構(gòu)的集中體現(xiàn)。在快穿小說中很難看到敘事結(jié)構(gòu)和主角性格的碰撞，主角的性格雖然可能影響情節(jié)的發(fā)展，但事實(shí)上，角色性格對整體敘事框架的影響微乎其微。根據(jù)法國敘事學(xué)家格雷瑪斯的敘事理論，敘事作品中的角色可以被按照作品中主要事件的不同關(guān)系分為六種：主角與對象、支使者與承受者、助手與對頭。這六種角色涵蓋了敘事作品中的所有角色模式⑦。根據(jù)這種分類，可以對快穿小說的角色模式進(jìn)行分析。

（1）主角

即快穿小說中進(jìn)行快穿這一行為的角色。整個快穿過程由主角經(jīng)歷完成。

（2）對象

即主角在每一個快穿小世界中所追求達(dá)到的目的。對象可以是人物也可以是某種狀態(tài)。在男性范例中，對象一般是自身的功成名就，而主角的情感關(guān)系是否圓滿也是成功的一個指標(biāo)，但一般不會是唯一或最重要的指標(biāo)，同時情感關(guān)系亦很少會固定地指向某人。而在女性范例中，對象一般是獲得一位或多位優(yōu)秀男子的愛慕，或是使曾經(jīng)傷害過自己的人遭到報應(yīng)，悔不當(dāng)初。陳焮怡提到，“在女性向小說中，角色關(guān)系能否和諧圓滿才是小說的主題，而角色本身的成功屬于附加情況，不在作者著力描繪的方向上?！雹喔爬▉碚f，男性范例中，對象是取得成功，個人價值提升。而女性范例中，對象是關(guān)系圓滿，個人價值變現(xiàn)。

（3）支使者

宏觀來看，對整部快穿小說而言，支使者是促使快穿行為開始的力量。在快穿類小說中，這種力量常見的可能是“天道”“系統(tǒng)”等等某種超自然力量。而具體到各個小世界的敘事結(jié)構(gòu)中，支使者多為主角所穿越的人物。這些人物或具有自我意識，要求主角為自己改寫命運(yùn)或復(fù)仇雪恨；或并不具有自我意識，但處于糟糕境地，穿越到其身上的主角為了改善自己的處境不得不采取行動。

（4）承受者

在快穿小說中，承受者多為主角。

（5）助手

在快穿小說中幫助主角完成任務(wù)的人或力量。系統(tǒng)任務(wù)類快穿小說中，宏觀的支使者“系統(tǒng)”在各個快穿小世界里常常又扮演助手的角色。

（6）對頭

阻礙主角完成目標(biāo)的人或力量。

基于這六種角色模式，可對快穿小說的敘事語法進(jìn)行大致把握。常見的快穿小說中，處于主世界的主角（同時也是承受者）由于某種力量（主世界支使者）進(jìn)入小世界進(jìn)行穿越，完成小世界的原主（小世界支使者）的心愿，或自行改善自身的處境，實(shí)現(xiàn)自身的目標(biāo)和愿望。在小世界中，促使主角穿越的力量（主世界支使者）一般會化身為小世界助手，幫助主角戰(zhàn)勝對頭，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)?，F(xiàn)在在性別范例的視角下進(jìn)行考察。女性快穿小說中，由于敘事結(jié)構(gòu)的相似，區(qū)別作品的主要是對象這一要素?？齑┬≌f中各個小世界的主要對象可被劃分為如下幾種類型：

取得小世界優(yōu)秀男子的愛慕。這是目前女性向網(wǎng)站最受歡迎的題材，如唐宓的《攻略那個渣》、綠藥的《她迷人又危險》、耿燦燦的《漂亮的她》等一系列快穿作品。這些作品的共通之處就是主角通過自身的魅力，取得小世界中優(yōu)秀男性角色的愛慕，完成目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。

報仇雪恨，使小世界中傷害過主角的支使者的人遭受報復(fù)或悔不當(dāng)初。如決絕的作品《穿越之復(fù)仇》，主角穿越到小世界后，即會通過一系列手段對欺辱過主角所穿越的身份的人展開報復(fù)。

自我提升，過上更好的生活。如風(fēng)流書呆的《女配不摻和》，女主角林淡在每一段快穿旅程之中都注重自身提升，幫助他人，通過各種手段改善她所處的整個世界。而她所穿越的人物在她穿越之前的社會身份和情感關(guān)系從不是她關(guān)注的重點(diǎn)，真正體現(xiàn)了作品題目中的“不摻和”。

保全性命，在險象環(huán)生的世界中逃出生天。多見于懸疑、恐怖、靈異類題材的快穿小說。例如須尾俱全的《末日樂園》，女主角林三酒在一個又一個末日世界中掙扎求生，唯一目標(biāo)只是活下去。

不難看出，①和②的對象類型是非常典型的女性范例。在①中，判斷主角是否實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，主要是基于主角是否獲得了優(yōu)秀男性的愛情。在這里，主角的價值依然是一種被爭奪的價值，被他人肯定的價值。而②的女性范例意味似乎隱蔽一些，但事實(shí)上是①的另一種變體。那些與主角有嫌隙或辜負(fù)主角的人，對主角并不買賬，意味著對主角價值的否定，他們因此自食惡果遭到報應(yīng)。無論是①還是②，主角的價值都是派生的，都存在于他人對自己的認(rèn)可或他人和自己的關(guān)系之上。而③和④相對而言，則屬于男性范例。主角所追求的目標(biāo)和主角的個人價值并不建立于他人是否認(rèn)可之上。

性別范例與作品是否屬于愛情小說沒有顯著聯(lián)系，男性范例和女性范例也可以同時存在于一部作品中，并相互轉(zhuǎn)化。如袖側(cè)的《攻略不下來的男人》，女主角韓煙煙剛開始快穿之旅時，以獲得男性喜愛為自己的努力目標(biāo)。但隨著劇情的發(fā)展，女主角發(fā)現(xiàn)主世界的自己身陷陰謀。為了逃出困境，她開始不斷提升自己的實(shí)力，最終將綁架自己的幕后黑手殺死，自己也終于獲得了自由。在此過程中，她也邂逅了真摯的愛情，但這已并不能算作女性范例了，與之正相反，這篇文章最后著眼于典型的男性范例之上，因?yàn)榕鹘菉^斗的目的最終是拯救自我，而非獲得他人的喜愛。此外，女性范例在男性向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中也常常出現(xiàn)。例如時下流行的“贅婿打臉”型網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，男主角通常是高門大戶的上門女婿，頗遭岳家嫌棄鄙視，而男主角往往會經(jīng)歷一番奇遇，獲得顯赫地位和美人簇?fù)恚寗堇谅脑兰液蠡诓坏?。這類作品中，主角最終希望獲得的對象是勢利的岳家遭受報應(yīng)，因此主角所追求的目標(biāo)依然是派生的，是建立在他人和自己的關(guān)系之上的，體現(xiàn)的也是女性范例。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)愚人之由、愉人之源

當(dāng)讀者閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時，可獲得強(qiáng)烈愉悅感，這種愉悅感是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義交互摩擦?xí)r產(chǎn)生的。消費(fèi)行為同樣可給人愉悅感，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與消費(fèi)品給人愉悅的機(jī)制亦存在不同之處。消費(fèi)品給消費(fèi)者的喜悅是即時的，消費(fèi)者獲得物品時，已取得一種符碼控制下的喜悅。此后他的喜悅會在消費(fèi)品的符碼實(shí)現(xiàn)階層區(qū)分時再次閃現(xiàn)，這并非一種持續(xù)性的行為，消費(fèi)品正是根據(jù)其死亡而存在。而對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀是一種持續(xù)愉悅的行為，這種愉悅可一直持續(xù)到閱讀的結(jié)束，甚或閱讀結(jié)束后還能有所持續(xù)，而非讀者只追求得到故事的結(jié)果。那么，產(chǎn)生這種愉悅的原因是什么呢？筆者分析，作為消費(fèi)品的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使人產(chǎn)生愉悅感的機(jī)制主要有如下兩點(diǎn)：

（一）融入夸張的情節(jié)和題材

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的取材與現(xiàn)實(shí)存在著極大的距離。不同于傳統(tǒng)文學(xué)作品，許多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品描寫的領(lǐng)域，集中于玄幻，修真，穿越，重生，星際，恐怖，武俠此類似乎與生活極遙遠(yuǎn)的幻想世界，任一具備理性的讀者都知道小說中描寫的事情不可能發(fā)生在身邊。而在這些作品中，更存在許多夸張暴力的情節(jié)，例如言情類小說中殺人奪眼、剖腹取心，戰(zhàn)爭類小說中亡族滅種，恐怖類小說中鬼怪作祟，末世類小說中喪尸屠城等等一系列在日常生活中并不常見甚至根本不會發(fā)生的事情。而這正是網(wǎng)絡(luò)小說吸引人的原因之一。鮑德里亞認(rèn)為，作為封閉的日常生活需要參與世界的不在場證明，它的寧靜需要永久性地被消費(fèi)暴力來維系⑨。外部世界的兇險和暴力會使平庸的日常生活得到消費(fèi)者的寬恕，平庸和平凡會被認(rèn)為是恩賜而使人得到滿足。但期待真實(shí)世界中發(fā)生的暴力事件顯然是非道德的。文學(xué)作品在此就避免了這種道德風(fēng)險。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是現(xiàn)實(shí)社會中的暴力事件的替代產(chǎn)品，人們消費(fèi)它以追求心靈的寧靜。網(wǎng)絡(luò)小說中存在的夸張題材，正是為了突出此種不在場而帶來的安全和寧靜感，進(jìn)而重新樹立日常生活的意義。

（二）由代入式體驗(yàn)引發(fā)的替代性滿足

當(dāng)前，越來越多的人將小說里描寫的情感關(guān)系、社會經(jīng)驗(yàn)視為真實(shí)存在之物。小說中的幻想成為了文化工業(yè)所批量制造的愚人幻象。金錢至上，一味慕強(qiáng)，皮相至上，不勞而獲，重生打臉……一系列消費(fèi)主義文化價值觀被注入了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，又被加之于讀者。然而雖然題材遙遠(yuǎn)，但其中的關(guān)系又似乎確實(shí)是對生活一角的反映，可以給讀者一種身處其中，確實(shí)如此之感。題材虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)小說因而在情感或關(guān)系方面提供了可以使人獲得代入式體驗(yàn)的一種真實(shí)性。讀者將小說中的主角幻想為自身，于是在閱讀中或化身為俠客馳騁江湖，或化身為佳人萬人愛慕，或化身為總裁叱咤商場，或化身為帝王開疆?dāng)U土……每一段閱讀都能為讀者提供一種虛擬的生命體驗(yàn)，即使是想象力不足的讀者，也只需選擇一種自己所偏好的分類進(jìn)行閱讀，就可化身主角，文化工業(yè)自會將生產(chǎn)好的成品奉上，使讀者毫不費(fèi)力地開啟一場自己生活中絕難體驗(yàn)的傳奇經(jīng)歷?？梢?，作為類型小說的網(wǎng)絡(luò)小說，可以使讀者在消遣性閱讀的過程中得到代入式體驗(yàn)，從而產(chǎn)生替代性滿足。阿諾德·豪塞爾認(rèn)為藝術(shù)作品的目的就是為了改善生活，是對生活中不足的一種補(bǔ)償⑩。梅麗認(rèn)為類型小說是逃避主義的，為閱讀者提供了一個虛幻的、替代性的世界，以可以預(yù)期的閱讀快感來滿足讀者對現(xiàn)實(shí)的逃避態(tài)度?。讀者在日常生活中難以滿足的欲望通過幻想性作品發(fā)生了移置，因此他們?yōu)檫@些替代性滿足而引誘，對網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)生更深的精神依賴。

基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使人愉悅的機(jī)制，可以對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系展開研究。根據(jù)鮑德里亞的仿真理論，大眾傳媒取消了意義和現(xiàn)實(shí)。但是意義和現(xiàn)實(shí)卻并未從此消失，它們只是在一個又一個媒介中不斷流浪。一直因題材虛構(gòu)夸張遠(yuǎn)離生活因而近乎于荒誕幻想的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中正保存了現(xiàn)實(shí)主義的影子。那么，題材遠(yuǎn)離日常生活的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)又是如何體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的呢？

閻連科在他的“神實(shí)主義”理論中提到，當(dāng)代文學(xué)作品熱衷于描摹現(xiàn)實(shí)，卻罕于探求何為現(xiàn)實(shí)。文學(xué)作品中描摹的生活的真實(shí)掩蓋了歷史性的真實(shí)?。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的題材或許遠(yuǎn)離日常生活，但作者筆下的人物卻難以脫離生活中的人際交往和情感關(guān)系，這種對生活的既接近又遠(yuǎn)離因而扭曲了真正存在的現(xiàn)實(shí)。周志強(qiáng)在他的寓言現(xiàn)實(shí)主義理論中探討了文藝作品中“生活”和“現(xiàn)實(shí)”的對立關(guān)系，其中“假生活的真現(xiàn)實(shí)”“美生活的碎現(xiàn)實(shí)”“無生活有現(xiàn)實(shí)”“爽生活反現(xiàn)實(shí)”這四組對立正可反映和解釋網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義之間的糾葛關(guān)系??！凹偕畹恼娆F(xiàn)實(shí)”即文學(xué)作品通過反常荒誕的情節(jié)來隱喻和體現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)，正因真正的現(xiàn)實(shí)已難以觸及，荒誕而反常的情節(jié)因此正可使人們看到橋梁彼端那可望而不可即的真正現(xiàn)實(shí)；“美生活的碎現(xiàn)實(shí)”指一類只著眼于描述美好生活的幻象的作品，正如消費(fèi)社會提供的美麗幻象，在破綻之處卻暴露出現(xiàn)實(shí)生活的碎片，需要讀者著意找尋方見真章；“無生活有現(xiàn)實(shí)”即題材遠(yuǎn)離日常生活的作品亦可能展現(xiàn)真正現(xiàn)實(shí)的故事內(nèi)涵，或“對當(dāng)下歷史虛化和現(xiàn)實(shí)消遁的文學(xué)寫作趨勢的一種拯救”；“爽生活反現(xiàn)實(shí)”則體現(xiàn)了目的為消遣性閱讀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對現(xiàn)實(shí)和意義的徹底拒絕。由此可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的反映是一種間接但因果關(guān)系明確的反映，正如一面哈哈鏡，現(xiàn)實(shí)生活是鏡前之人，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是鏡中那扭曲的影像，雖然難辨原貌，卻是照鏡之人的投射反映。

馬舍雷的沉默理論或許也可以幫助我們探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系。由于作者受意識形態(tài)的制約，不能在文學(xué)作品中表現(xiàn)出真正的意識形態(tài)，所以真實(shí)正存在于作品未言之處?。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者在文中一筆帶過甚至從未描寫的那些事物，反而反映出了真正的現(xiàn)實(shí)。只是這個被反映的現(xiàn)實(shí)云山霧罩隔了一層，不能直接在文本中一目了然，需要有潛力的讀者或批評家解讀才能浮現(xiàn)。例如，時下流行的言情甜寵文會刻意地忽略現(xiàn)實(shí)生活對相愛的男女主角的影響，弱化生活的存在感，描述的只是主角間甜蜜的愛情，但那些作品中所未言及的日常生活中的具體問題，家長里短柴米油鹽，或許才是影響愛情和婚戀關(guān)系的關(guān)鍵。作者下意識在自己創(chuàng)造的文化產(chǎn)品中回避了這些可能對戀愛關(guān)系造成影響的問題，避免破壞文化工業(yè)精心為讀者所創(chuàng)造的甜蜜幻象，而那些真正為人所擔(dān)憂的，已隱身于實(shí)在界的一片虛無濃黑之中，只留待讀者或批評者，在某一天通過發(fā)現(xiàn)作品中現(xiàn)實(shí)的缺席，來看到作品中現(xiàn)實(shí)的存在?；蛟S，此可謂之為：“未言之言乃真言”。

四、從文本文學(xué)到數(shù)字超文本文學(xué)

作為消費(fèi)品的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為讀者帶來快感的機(jī)制與游戲?yàn)橥婕姨峁┛旄械臋C(jī)制相似。中文網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因此發(fā)展出了數(shù)字超文本文學(xué)這一新變體。數(shù)字超文本文學(xué)是一種主要依托現(xiàn)代的數(shù)字技術(shù)，以超文本形式為主要形式的新型文學(xué)，交互性為其核心內(nèi)涵。泰德·尼爾森將超文本定義為非序列性的寫作，“文本相互交叉并允許讀者自由選擇”?。今天，國內(nèi)的原創(chuàng)數(shù)字超文本文學(xué)主要以文字冒險游戲的形式存在。文字冒險游戲由來已久，內(nèi)涵深且外延廣，在本文中，文字冒險游戲主要指的是一種依托數(shù)字技術(shù)，以文字劇情的敘述為核心，玩家可以做出選擇以體驗(yàn)劇情的游戲，由于劇情為其核心賣點(diǎn)，所以又被稱為交互式小說。在此類游戲中，存在著各種可選項(xiàng)，這些選項(xiàng)鏈接著不同的后續(xù)劇情，玩家通過對不同的選項(xiàng)做出選擇，可以導(dǎo)向不同的游戲發(fā)展結(jié)果，體驗(yàn)不同的劇情?？梢哉f在此類游戲中，一段完整的劇情體驗(yàn)是通過游戲劇本作者的設(shè)計(jì)和讀者（即玩家）的選擇共同建構(gòu)的。國內(nèi)玩家早期能體驗(yàn)到的文字冒險游戲主要是海外作品，由于題材和漢化問題導(dǎo)致受眾面相對較窄。2013年，以女性向視覺文字互動游戲而聞名的橙光游戲平臺開始在國內(nèi)興起，出現(xiàn)了一系列原創(chuàng)人氣作品，如《后宮三千人》《逆襲之星途閃耀》《遇龍》等。2017年年底，國產(chǎn)女性向戀愛經(jīng)營游戲《戀與制作人》一炮而紅，成為了一款現(xiàn)象級游戲，文字冒險游戲的形式也因此越來越為廣大中國玩家所接受?？妓够R指出，游戲因素已經(jīng)被接納為超文本文學(xué)和賽博文學(xué)的核心組成部分?。文字冒險游戲吸引人的最主要機(jī)制即其互動性。由互動性而產(chǎn)生的代入感，在文本文學(xué)向超文本文學(xué)轉(zhuǎn)型后，躍居成為了讀者愉悅的主要原因。阿多諾的理論指出，電視的欺騙手段是一種偽現(xiàn)實(shí)主義，讓觀眾身臨其境，將自己帶入主角?。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基于其替代性滿足的機(jī)制，也帶有這種偽現(xiàn)實(shí)主義的色彩。讀者把自己同化為主角，因此在作品中的主角冒險升級時，會油然產(chǎn)生愉悅之感。文字冒險游戲則更進(jìn)一籌，為了吸引玩家，文化工業(yè)會為文字冒險游戲繪制精美的圖片，輔以背景音樂，建構(gòu)一種真實(shí)的情感氛圍，以圖為玩家提供更愉悅的感受。但即使在那些沒有視覺效果和背景音樂烘托氛圍建構(gòu)偽境的純文字冒險游戲中，玩家只要能夠通過選擇走向不同的結(jié)局，就會認(rèn)為自己具有做出選擇的權(quán)力，因而產(chǎn)生一種代入感，更覺得身臨其中，貼近現(xiàn)實(shí)，仿佛自己已經(jīng)真的化身為故事中的主角，每一個選擇都會左右自己的人生。

不過，這些文字選項(xiàng)和不同的后續(xù)劇情發(fā)展，依然只是游戲作者已經(jīng)預(yù)先寫好的劇本，玩家只能在被給定的選項(xiàng)中做出選擇，而他們選擇的選項(xiàng)鏈向另一個作者已事先書寫好的文本，這正體現(xiàn)了鮑德里亞的消費(fèi)社會理論，即消費(fèi)者的個性是受限制的個性，“消費(fèi)者受到一種模型游戲和其選擇的規(guī)定，即受到他在此游戲中的組合蘊(yùn)涵的規(guī)定。消費(fèi)者的選擇實(shí)際上從從始至終都是被預(yù)設(shè)好的?！?所以，這種所謂身臨其境的生命體驗(yàn)，其實(shí)也不過只是文化工業(yè)制造的虛假體驗(yàn)，通過給予玩家（實(shí)為讀者）消費(fèi)情感的機(jī)會，來實(shí)現(xiàn)對文化產(chǎn)品消費(fèi)者的控制。情感、物品和人存在的真實(shí)“象征價值”消失了，替代性滿足使重大意象從此不再存在，真實(shí)在代入感中被消解了，留下的最終只有如夢似幻的“氣氛”。

但這并不意味著對文字冒險游戲只能持悲觀態(tài)度。在某一層面上，文字冒險游戲的內(nèi)部也在不斷產(chǎn)生非現(xiàn)實(shí)感，形成了對消費(fèi)主義所制造的幻象的一種反撥。根據(jù)考斯基馬的數(shù)字超文本文學(xué)的存在互滲理論，文字冒險游戲所設(shè)置的可選多選項(xiàng)本來目的是為使玩家認(rèn)為自己具有選擇自主權(quán)，從而更具有代入感，以至于最后沉浸于消費(fèi)主義所制造的幻象。但在這些選項(xiàng)被設(shè)置的同時，其內(nèi)部就以同時生成了對這種代入感所營造的現(xiàn)實(shí)性幻象的一種反撥。

下面將以戀與制作人第一季主線劇情第37章為例。在劇情中，由于彗星接近地球，世界末日將在一周內(nèi)來臨。玩家所操控的女主角可以在四名男主角中選擇一位，去他所活動的地方來共同度過末日前的最后一個星期。當(dāng)世界末日來臨后，玩家可以將時間線調(diào)控到最初對四位男主角做出選擇的這一節(jié)點(diǎn)，重新做出選擇，然后與另一男主角共同度過世界末日前的時間。而與不同男主角度過的時間，構(gòu)成了不同的分支故事線。這些不同的分支故事線并不會影響主線的發(fā)展（世界末日總會在一周后如期而至），但對游戲的敘事內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充——同一時間線下，四個不同區(qū)域所發(fā)生的事件將是可被玩家所經(jīng)歷的。如果一個玩家在結(jié)束了一個故事線后又回到選擇節(jié)點(diǎn)重新選擇，體驗(yàn)了多位男主的故事線，那么此時，玩家已完成了一種遍歷。玩家所操縱的角色的視角雖依然采用內(nèi)焦點(diǎn)敘事，但是對屏幕前的玩家而言，敘述視角已轉(zhuǎn)變成一個雖小于零視角但大于內(nèi)視角的視角。（雖然同時經(jīng)歷了四位男主角的劇情，但是敘述視角仍從玩家所操縱的人物出發(fā)，對于世界規(guī)律和諸種命運(yùn)謎團(tuán)，故事中不存在全知全能的人物能加以闡述，所以這一視角依然并非全知全能的零視角）。因此，當(dāng)玩家在體驗(yàn)第二位男主角的故事線時，其所知和其情感已勢必受到第一位男主角故事線的“污染”。在游戲文本之外，在游戲宇宙之外，發(fā)生了考斯基馬所言，“超文本敘事的存在互滲”。每一條故事線對其他故事線的污染，都拓寬了敘事視角，而故事的真實(shí)性和代入性因此也大幅度降低。全知的玩家（讀者）無法再感同身受的將自己沉浸于主角的感情之中，而對同一時間線的反復(fù)體驗(yàn)也已破壞了線性時間的真實(shí)感。因此，讀者代入感減弱，反而能從主人公視角中逐漸抽身，認(rèn)識到這一誘人世界本質(zhì)上的虛幻性。

五、結(jié)語

總而言之，作為一種消費(fèi)品的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，由于其使用價值大于其符號意義，內(nèi)生了反消費(fèi)社會的性質(zhì)。這源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的低閱讀門檻：獲得閱讀權(quán)只需要通過廉價的訂閱，而其類型小說的模式也使讀者對它的閱讀沒有難度。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很難滿足消費(fèi)者對社會地位編碼要素這種目標(biāo)的需要。從這一角度上看，誕生于消費(fèi)社會中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是反消費(fèi)社會的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新變體是以文字冒險游戲?yàn)橹饕憩F(xiàn)形式的數(shù)字超文本文學(xué)，數(shù)字超文本文學(xué)在構(gòu)偽境的同時也內(nèi)生了真實(shí)性。消費(fèi)最終能使一切異質(zhì)被吸收為同構(gòu)，反消費(fèi)主義最終也只會使消費(fèi)成為真正的宏大敘事和時代底色，人們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的憂心忡忡并不能阻止文化工業(yè)的擴(kuò)大化生產(chǎn)。未來，或許應(yīng)該以更樂觀和信任的態(tài)度去面對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也許只有其內(nèi)生的反抗性才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品庸俗化同質(zhì)化問題的唯一出路。

【注釋】

①讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富、全志鋼譯.南京大學(xué)出版社,2014.

②韋勒克、沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚譯.生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984.

③劉謀.文學(xué)語言的“陌生化”和“自動化”[J].鹽城師專學(xué)報:哲學(xué)社會科學(xué)版, 1993(03).

④讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富、全志鋼譯.南京大學(xué)出版社,2014.

⑤讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富、全志鋼譯.南京大學(xué)出版社,2014.

⑥讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富、全志鋼譯.南京大學(xué)出版社,2014.

⑦羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].云南人民出版社, 1994.

⑧陳焮怡.網(wǎng)絡(luò)小說的“底層”敘事及其美學(xué)風(fēng)格[J].中國美學(xué),2017(02).

⑨讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富、全志鋼譯.南京大學(xué)出版社,2014.

⑩阿諾德·豪塞爾.藝術(shù)史的哲學(xué)[M],陳超南、劉天華譯.中國社會科學(xué)出版社,1992.

?梅麗.女性主義類型小說[J].外國文學(xué),2011(2):111-117.

?周志強(qiáng).寓言論批評——當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究論綱[M].北京大學(xué)出版社,2020.

?周志強(qiáng).寓言論批評——當(dāng)代中國文學(xué)與文化研究論綱[M].北京大學(xué)出版社,2020.

?蔡麗.文學(xué)的沉默與意識形態(tài)話語生成——馬舍雷文學(xué)本體論評述[J].馬克思主義美學(xué)研究, 2002(00):406-415.

?萊恩·考斯基馬.數(shù)字文學(xué):從文本到超文本及其超越[M].單小曦、陳后亮、聶春華譯.廣西師范大學(xué)出版社, 2011.

?萊恩·考斯基馬.數(shù)字文學(xué):從文本到超文本及其超越[M].單小曦、陳后亮、聶春華譯.廣西師范大學(xué)出版社, 2011.

?程紅帥.大眾文化語境下的電視傳媒——從阿多諾的電視理論談起[J].山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2009,8(03).

?讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富、全志鋼譯.南京大學(xué)出版社,2014.