淺析中國當(dāng)代藝術(shù)中的本土藝術(shù)觀念與形象

◎張茗舒

（深圳大學(xué)部美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院 廣東 深圳 518060）

現(xiàn)代西方藝術(shù)的發(fā)展已有幾百年的歷史，已經(jīng)形成完整的體系；而中國現(xiàn)代藝術(shù)走的是向西方模仿、借鑒、學(xué)習(xí)的道路。所以，中國當(dāng)代藝術(shù)尋找本土形象是重中之重。在全球化進(jìn)程中，中國本土藝術(shù)形象應(yīng)走向多元化，并在國際藝術(shù)舞臺(tái)上逐漸實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。

一、中國的本土藝術(shù)形象

法國藝術(shù)家杜尚的《泉》，是當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)；20世紀(jì)60年代，當(dāng)代藝術(shù)逐漸走向大繁榮階段，并出現(xiàn)西方文化藝術(shù)向東方滲透的趨勢。中國當(dāng)代藝術(shù)由1989《中國現(xiàn)代藝術(shù)展》掀開了新的一頁。中國當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)初的發(fā)展，可謂是艱難無比。由于西方成熟的藝術(shù)體系在前，中國當(dāng)代藝術(shù)很容易被打上“二手”“抄襲”的標(biāo)簽，大部分藝術(shù)家盲目從眾，沒有獨(dú)立思考進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的能力，淪為西方人盤中的“春卷”。特別是六七十年代，藝術(shù)成為當(dāng)時(shí)政治的宣傳手段，藝術(shù)家喪失了對(duì)藝術(shù)敏銳的嗅覺、喪失了藝術(shù)審美力。20世紀(jì)80年代后，如何發(fā)展本土藝術(shù)形象的問題成為當(dāng)藝術(shù)界首要考慮的問題，即怎樣打好“中國牌”？

中國本土藝術(shù)形象，主要包含什么內(nèi)容呢？大到傳統(tǒng)藝術(shù)中的景德鎮(zhèn)陶瓷可以是，敦煌壁畫可以是，古畫、書法也可以是；小到一串鞭炮，以及帶有“made in China”字樣的物件都可以是。在中國傳統(tǒng)文人思想中的借物抒情，在當(dāng)代藝術(shù)中比比可見；植物、高山流水甚至是露珠都成為中國傳統(tǒng)的人文思想。中國傳統(tǒng)思想可以分為儒家、佛家和道家，以儒家思想為前導(dǎo)。由此可見，中國本土藝術(shù)形象的探索，并不僅僅局限在傳統(tǒng)物品，也應(yīng)體現(xiàn)在精神層次的探索。

中國的“本土藝術(shù)形象”，是在中國傳統(tǒng)文化的歷史與背景下誕生的，用技術(shù)手段或藝術(shù)思想來表達(dá)，中國藝術(shù)家自覺地利用中國本土形象創(chuàng)造了藝術(shù)元素。隨國家整體實(shí)力逐漸強(qiáng)大，中國當(dāng)代藝術(shù)作品開始在國際舞臺(tái)上脫穎而出，并逐步在國際藝術(shù)中擁有話語權(quán)。

二、當(dāng)代藝術(shù)中本土藝術(shù)形象的應(yīng)用

（一）徐冰《天書》對(duì)漢字的重構(gòu)

重構(gòu)形象以一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)上，它基于藝術(shù)作品中使用的操作中國本土藝術(shù)形象，根據(jù)作品本身的意識(shí)形態(tài)和個(gè)性，對(duì)基本的本土形象進(jìn)行重新劃分、變換、移動(dòng)，重新進(jìn)行設(shè)計(jì)與創(chuàng)作給予其新的形象展示出來。

中國當(dāng)代藝術(shù)的先鋒藝術(shù)家徐冰，他的創(chuàng)作就是對(duì)漢字進(jìn)行拆分重構(gòu)，進(jìn)行新的形式藝術(shù)創(chuàng)作，變成自己的文字語言，創(chuàng)作出《天書》這一作品。徐冰有著對(duì)漢字獨(dú)特的見解、高度的敏感，其藝術(shù)作品中本土形象是符號(hào)的、圖像的，并以此展開思想上的探索；其作品不是單純的拆分與重構(gòu)，而是更深層次的認(rèn)知。徐冰造了一本“書”出來，帶有微妙的荒誕感但又確確實(shí)實(shí)存在著。徐冰借用中國本土藝術(shù)形象，將中國獨(dú)有的漢字進(jìn)行重構(gòu)再創(chuàng)作，在本質(zhì)上拓寬了漢字的維度，使?jié)h字在當(dāng)代藝術(shù)中有了新解釋，深度被激發(fā)出來。

（二）蔡國強(qiáng)《煙火計(jì)劃》

蔡國強(qiáng)是國寶級(jí)煙火藝術(shù)家，他將中國傳統(tǒng)煙火玩出了藝術(shù)，奧運(yùn)會(huì)開幕式都有他的身影。蔡國強(qiáng)的藝術(shù)作品中，中國本土形象得到了很好的利用；煙火成為蔡國強(qiáng)當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)志，火藥是他在當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)本土形象的絕佳運(yùn)用。

蔡國強(qiáng)利用煙火的爆破進(jìn)行他自己的藝術(shù)創(chuàng)作。煙火的任意揮發(fā)，代表蔡國強(qiáng)藝術(shù)思想的自主與自發(fā)精神。而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作正好是缺乏這種精神，并且蔡國慶的作品頗具舞臺(tái)效果，就像舞臺(tái)劇一樣，他的創(chuàng)作會(huì)提前預(yù)設(shè)出展示效果。雖然煙火爆破是瞬間發(fā)生的，但也可以成為觀眾的永恒記憶。爆炸結(jié)束后所落下來的煙灰，就像舞臺(tái)劇落幕一樣，拉上幕簾使觀眾回味無窮，觀眾的回憶與想象成為主導(dǎo)。蔡國強(qiáng)的藝術(shù)語言更容易被觀眾接受，根據(jù)他在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面的經(jīng)驗(yàn)，這種本土藝術(shù)形象顯示出超出理性的高度藝術(shù)張力。

蔡國強(qiáng)在三維和二維都有嘗試煙火創(chuàng)作。由于結(jié)果無法精準(zhǔn)預(yù)設(shè)，他將對(duì)火藥的熱情擴(kuò)展到平面空間，“火藥爆炸”開始在紙質(zhì)上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。這種操縱相對(duì)困難，但這種不確定因素給了他更多的發(fā)展空間。在對(duì)火藥的藝術(shù)探索中，蔡國強(qiáng)還加上了其他本土藝術(shù)形象。他在作品《黑牡丹》中用火藥炸毀了瓷器表面；火藥在薄陶瓷表面上爆炸留下了痕跡。蔡國慶的煙花創(chuàng)作是一種對(duì)本土藝術(shù)形象的延伸，但他并不局限在炮竹這一單一的形象上，而是在可控和不可控中進(jìn)行拓展，尋找屬于他自己的本土藝術(shù)形象。

（三）中國的剪紙藝術(shù)

本土文化代表了許多民間傳統(tǒng)的習(xí)俗。中國的剪紙藝術(shù)非常發(fā)達(dá)，被國外稱為“剪紙藝術(shù)的故鄉(xiāng)”，這或許要?dú)w功于中國在世界上最早發(fā)明了紙。中國剪紙是典型的意象化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過這種象征意義的自由手法表達(dá)，可以向人們展現(xiàn)出藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性、創(chuàng)造性和富于詩意的自由浪漫性，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展本土藝術(shù)形象來講是非常珍貴的東西。陜北剪紙構(gòu)成了一個(gè)陰陽相戲、化生萬物的學(xué)習(xí)觀念文化符號(hào)，表達(dá)出民間對(duì)生命發(fā)展繁衍的祈愿。

以剪紙為媒介，畫家在當(dāng)代藝術(shù)本土形象的體現(xiàn)更加具體。早期剪紙僅僅是民俗文化傳播的代名詞，或者說是家喻戶曉的民間文化；當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作將剪紙概念化，也保留著其文俗的概念，當(dāng)然并不局限在單純地創(chuàng)造出其外在表象上。畫家希望通過自己的藝術(shù)表象的創(chuàng)作活動(dòng)，反映更多人們的文化訴求，以及在經(jīng)營自己的人生活動(dòng)中以期滿足的更深層次訴求。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神紐帶是相同的“觀念”，它們是傳統(tǒng)藝術(shù)生存的基礎(chǔ)，影響著傳統(tǒng)美術(shù)并體現(xiàn)其獨(dú)特的屬性。隨著藝術(shù)的發(fā)展，中國當(dāng)代藝術(shù)更加注重觀念的表達(dá)和創(chuàng)新；藝術(shù)家利用各種形式的藝術(shù)手段表達(dá)藝術(shù)觀念，使藝術(shù)作品更具文化精神上的涵義。因此，要從藝術(shù)觀念角度出發(fā)，結(jié)合對(duì)具體藝術(shù)實(shí)例的分析和研究，還原當(dāng)代中國藝術(shù)的原始感和生活感，并對(duì)實(shí)現(xiàn)民間藝術(shù)的表征和重構(gòu)進(jìn)行更加深入的藝術(shù)實(shí)踐。