試論抽象藝術(shù)里的個人時態(tài)
——從“形”與“態(tài)”出發(fā)

◎周潤澤

（天津美術(shù)學(xué)院 天津 300141）

當(dāng)藝術(shù)家在抽象繪畫的創(chuàng)作過程中，在對色彩與線條的重新審視，進(jìn)行非再現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)時，藝術(shù)家的個人審美與所處環(huán)境對于某些形態(tài)的重視與運用以及這些形態(tài)對個人意識的反作用，從而使藝術(shù)家對這些形態(tài)所“著魔”或者是作為一種先進(jìn)的繪畫動能，創(chuàng)作者因此而進(jìn)行持續(xù)與長久的探索與研究。

一、抽象藝術(shù)創(chuàng)作中“形”與“態(tài)”

在對抽象繪畫的形態(tài)認(rèn)識中，筆者認(rèn)為：所謂“形”即形式或形狀，指畫面里的圖示、形狀、材料等；而所謂“態(tài)”，則為幾種，一是畫面中形的形態(tài)，或動靜、或冷暖、或嚴(yán)肅深沉、或刺激挑逗。二是藝術(shù)家創(chuàng)作時的狀態(tài)，此時的態(tài)所表達(dá)出來是完全能反映到一種里面去，并通過筆觸與制作來表現(xiàn)出來。三是與上述所聯(lián)系的是藝術(shù)家的個人時態(tài)，個人時態(tài)受到周圍環(huán)境與個人意志的雙重影響，第三種態(tài)更加能影響藝術(shù)家對抽象繪畫中形的認(rèn)知與樣式，即個人時態(tài)的變化又影響了形的取舍與變化。形的變化本質(zhì)上是“態(tài)”的變化在起作用，個人時態(tài)在抽象藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了很重要的作用。

按照形式主義的分析邏輯，抽象繪畫是在形象的不斷簡化中產(chǎn)生的，雖然形式主義分析存在片面與線性的發(fā)展問題，但在分析個人藝術(shù)家的在繪畫上的藝術(shù)發(fā)展軌跡時，不得不來面對這個關(guān)于形式自律的問題，比如世人所熟知的冷抽象與熱抽象的代表——蒙德里安與康定斯基，他們不是一下就走到抽象這條路上來，他們經(jīng)歷了現(xiàn)代主義繪畫的一些階段，而后在一個“個人批判”與社會接受的過程中，同時也是在追求藝術(shù)獨創(chuàng)性的神圣過程中走到了抽象。從蒙德里安不同時期的繪畫中，能明顯地看到他經(jīng)歷了這個簡化的階段——印象的、浪漫的、抒情的、幻想與象征的而后才到建構(gòu)主義抽象，蒙德里安在實現(xiàn)所謂“純粹關(guān)系[1]”的藝術(shù)的過程中，他的作品也能夠?qū)π滤囆g(shù)與新環(huán)境做出反應(yīng)，并且能夠持續(xù)不斷的變化與生成。此時“態(tài)”的作用與價值便體現(xiàn)出來了，在其代表性作品《百老匯爵士樂》中，蒙德里安受到紐約炫目夜景的啟發(fā)，在保留了網(wǎng)格狀線條的基礎(chǔ)上使用亮麗的色彩與重色斑點來表達(dá)狂野的節(jié)奏及喜悅的效果?？刀ㄋ够鶆?chuàng)作了公認(rèn)的第一幅抽象藝術(shù)作品——《即興》。在康氏的抽象繪畫里，他將形式構(gòu)成元素與偶然客觀相結(jié)合，強調(diào)自己內(nèi)心感受與精神狀態(tài)，并把自己的創(chuàng)作與音樂的樂律結(jié)合起來，賦予色彩和形以獨立價值，而康定斯基的這種即興與隨意很大程度上受到了當(dāng)時俄羅斯其他藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作研究的啟發(fā)。

二、抽象藝術(shù)的崛起與生長

當(dāng)抽象繪畫的合法身份被確立下來以后，外部世界的諸多影響因素以及藝術(shù)家在個人表達(dá)的差異性使得抽象繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了豐富的變化，抽象繪畫里的畫面形象無論是理性的還是感性的，其基本是以非自然的形式構(gòu)成的，畫面中的色彩、形狀構(gòu)成的非具象的繪畫形狀成為藝術(shù)家的個體化符號。藝術(shù)家個體所處的社會環(huán)境與個人狀態(tài)使得他們在對純粹形式的探討中出現(xiàn)了比如至上主義、俄耳普斯主義、塔希主義、極簡主義、硬邊抽象等分支，這些抽象藝術(shù)的諸多流派無一不是在藝術(shù)家個人時態(tài)的變化而產(chǎn)生的。

影響馬列維奇的是俄國哲學(xué)家烏斯賓斯基的論斷，其以神秘學(xué)為基礎(chǔ)，運用科學(xué)方法來解釋“第四維空間”，烏斯賓斯基認(rèn)為“第四維空間”與時間和運動有關(guān)，并認(rèn)為“四維空間是由三維物體存在的無數(shù)個瞬間組成——它的狀態(tài)和位置，四維空間是用擴大了的意識，認(rèn)識歸納世界的，物象不是以它表象的形式呈現(xiàn)，而是以它應(yīng)該的形態(tài)呈現(xiàn)?！盵2]在馬列維奇的創(chuàng)作中，他通過理性的邏輯來建構(gòu)至上主義，將色彩賦予宗教意義上的闡釋，畫面中所具有的象征形起了很重要的指涉作用，他認(rèn)為圓形和方形是最具象征意義的圖示，黑紅二色是表現(xiàn)純粹顏色的至上色彩，白色與宇宙聯(lián)系而產(chǎn)生無窮的感覺。

抽象藝術(shù)在中國雖然是舶來的藝術(shù)形式，但卻與傳統(tǒng)中國更加感性的抽象思維合乎于此地。抽象藝術(shù)與民國時期介紹與引進(jìn)，受到社會環(huán)境與意識形態(tài)的影響，經(jīng)歷了較長時間的蟄伏期。抽象藝術(shù)的崛起是在20世紀(jì)80年代之后，隨著各種新的視覺形式的介紹與引進(jìn)，使抽象藝術(shù)在當(dāng)時社會文化語境下開始對西方抽象藝術(shù)的移植。隨著時間的推移，市場經(jīng)濟的繁榮導(dǎo)致商品社會的快速進(jìn)化，抽象藝術(shù)的商品價值不斷提高；一批在國外學(xué)習(xí)與研究的藝術(shù)家回到國內(nèi)進(jìn)一步推廣與帶動，抽象藝術(shù)創(chuàng)作慢慢變得活躍起來。此時他們的觀念已不同于西方的純粹抽象繪畫。藝術(shù)家直面日常生活的經(jīng)驗和精神沖動進(jìn)行創(chuàng)作，并強調(diào)自由性、主體性和自我意識的同時，更多的是植根于本土文化情節(jié)的繪畫觀念與個人敘事。

馬可魯于20世紀(jì)80年代初開始進(jìn)行純粹抽象實驗，他在繪畫中采用比較粗獷的書寫性方式，關(guān)注畫面上意外痕跡的留存。他從開始的抽象水墨實驗到出國后進(jìn)行極簡的創(chuàng)作，在國外的經(jīng)歷使他回到了文化認(rèn)同與融合中來，從個人體驗出發(fā)，使繪畫方式遵從“偶發(fā)、無意義、無意東西方、自然生成的原則”。他的《啊打系列》包含了多種個人繪畫經(jīng)驗，比如版畫的轉(zhuǎn)印方法、抽象的水墨書寫、極簡的繪畫方式等；他在尋找更趨于自然書寫的痕跡，以尋求文化象征的臨界點。在當(dāng)代中國視覺現(xiàn)象極其豐富的現(xiàn)狀下，丁乙以不變應(yīng)萬變，數(shù)十年來在繪畫中一直堅守“十”這個基本元素，展現(xiàn)的是丁乙無休止的探索與超越，凝聚了他對當(dāng)代社會和藝術(shù)人生的體察，并成為丁乙的世界觀、藝術(shù)觀及城市、社會和人的多維存在[3]。

在植根于中國文化的本土化創(chuàng)作中，本土元素的運用亦是抽象藝術(shù)家在個人時態(tài)上的把握，以中國傳統(tǒng)意向美學(xué)為切入點，突出文人精神與當(dāng)代性結(jié)合，形成具有代表性的文化符號，比如孟祿丁近來的創(chuàng)作中，他選取朱砂這一材料來進(jìn)行合乎形式的創(chuàng)作，顧黎明選取民間藝術(shù)形式門神、敦煌壁畫、傳統(tǒng)山水畫元素來進(jìn)行抽象藝術(shù)創(chuàng)作。

社會環(huán)境的復(fù)雜與多變、包容與多元使得藝術(shù)家的“態(tài)”起了很大的變化。八十年代的“哲學(xué)熱”所導(dǎo)致了“直覺說”“潛意識”“意識流”等思潮在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域風(fēng)行；20世紀(jì)90年代以后商品經(jīng)濟大潮、藝術(shù)思想的解放，不斷完整的工業(yè)現(xiàn)代化以及東西方文化的交流與融合，推動了抽象藝術(shù)在中國文化綜合性的語境下“野蠻生長”。從開始的模仿挪用到自身覺醒，中國抽象藝術(shù)走出了一條復(fù)雜且獨特的道路。

三、結(jié)語

在抽象藝術(shù)中，“獨一性”與“個人符號”的重要不言而喻；而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的是藝術(shù)家的個人時態(tài)，藝術(shù)家的經(jīng)驗的獨特性，藝術(shù)家保持自己的個人風(fēng)格，藝術(shù)家用自己的語言表達(dá)，這才是抽象藝術(shù)的真正價值所在。