寫作的來路與寫作的老師

□石華鵬

沒有來路的寫作終究有些飄忽

有一次聽書法家們聊天。一位說，配得上“藝術(shù)”二字的書法，須滿足兩個條件：一是筆筆有來路，二是整體有去向。這兩句話雖有些武斷，但細(xì)細(xì)品味卻頗有些道理。篆、隸、楷、行、草，顏（顏真卿）、柳（柳公權(quán)）、王（王羲之）、米（米芾）、黃（黃庭堅），想在書藝之路上有所作為，繞得過這些經(jīng)典大師嗎？經(jīng)典意味著法度、難度與審美的高度統(tǒng)一和至高境地。拋開這些，你要自創(chuàng)，除了顯示浮躁的膚淺和自負(fù)以外，還有來自經(jīng)典之鏡映照出的局促和乏味。

寫作何嘗不是如此？雖不如書法“筆筆有來路”那般夸張，也當(dāng)自有其來路。寫作的來路，縱向說叫“文脈”。

我們所操持的詩歌、小說、散文自誕生至今，其來有自地形成了一條文體演變、發(fā)展的脈絡(luò)，這條文脈構(gòu)成了我們寫作的來路之一。它不僅提供了作為榜樣的經(jīng)典作品，重要的是，它還提供了種種寫作觀念的轉(zhuǎn)變細(xì)節(jié)。

比如中國古典小說，大致經(jīng)歷著神話傳說、六朝志怪、唐傳奇、宋話本、元戲曲、明清小說等一條演變脈絡(luò)，這條脈絡(luò)如漫長彎曲的藤蔓一般，結(jié)著一連串閃耀著光輝的藝術(shù)碩果。從《三國演義》《水滸傳》《西游記》到《金瓶梅》，中國古典小說完成了一次劃時代的轉(zhuǎn)變：主題由家國、江湖、英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槿饲槭拦?、家長里短，內(nèi)容由講歷史或神話變成寫現(xiàn)實，寫作方式由講故事變成寫人物；作者由集體創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人獨創(chuàng)。一句話，以讀者為中心的小說過渡到以讀者和作者為中心的小說，“英雄與神讓位于世俗”（易中天語），小說的藝術(shù)價值才真正確立。再從《金瓶梅》到《儒林外史》《紅樓夢》，順理成章地完成了從開小說藝術(shù)先河到小說巔峰之作誕生的理論儲備和實踐儲備。

作為一個遠(yuǎn)離古典的現(xiàn)代寫作者，深諳這條文脈背后寫作觀的變遷和作品之間的進(jìn)化邏輯，對自己的寫作將會留下重要的寫作資源：為誰寫作？為讀者還是為作者？這里有過答案；寫故事還是寫人物？這里有過答案；超驗幻想與現(xiàn)實想象的邊界在哪里？這里有過答案……

再比如二十世紀(jì)西方現(xiàn)代小說，可以用“燦若星河”來描述——流派眾多如星河，名家名作如霞光。以第二次世界大戰(zhàn)為界，現(xiàn)代小說的流派從前期的象征主義、表現(xiàn)主義、意識流，到后期的存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實主義、“垮掉的一代”等，與之?dāng)y手而來的是一批名震世界的名家名作：梅特林克的《青鳥》、卡夫卡的《變形記》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、?？思{的《喧嘩與騷動》、加繆的《局外人》、貝克特的《等待戈多》、羅伯-格里耶的《嫉妒》、海勒的《第二十二條軍規(guī)》、品欽的《萬有引力之虹》、馬爾克斯的《百年孤獨》、凱魯亞克的《在路上》，等等。

這條略顯粗糙的文脈背后，貫穿著一個新的小說觀念：小說只是小說家的想象和虛構(gòu)，不再是對生活、現(xiàn)實和歷史的某種本質(zhì)的反映。這種觀念透射出小說家對這個世界重新認(rèn)知和重新表達(dá)的欲望。小說家們發(fā)現(xiàn)，自我與世界之間不再是一個整體，有了分裂，有了溝壑，個體是異化的、孤獨的、漂泊的，被世界放逐的，小說于是“成了個人精神的漫游與形式的歷險”（吳曉東語）。因為回到異常復(fù)雜而變化多端的個人與自我世界，小說形式因此也變得異常豐富，導(dǎo)致了寫作流派的眾多與豐富。此外，因為這些小說回應(yīng)了二十世紀(jì)人類的困擾與絕望、焦慮與夢想，它們也成為了現(xiàn)代小說的經(jīng)典。與中國古典小說不同，現(xiàn)代小說完全變成了以作者為中心的小說。現(xiàn)代小說的晦澀和對讀者的冷漠，導(dǎo)致了對現(xiàn)代小說的閱讀不再是消遣和享受，而是某種嚴(yán)肅的痛苦的儀式。但不可否認(rèn)，現(xiàn)代小說對自我認(rèn)識和時代剖析達(dá)到了前所未有的深度。

上面所舉兩例，一是中國古典小說的縱向來路，一是西方現(xiàn)代小說的縱向來路，最終這兩條路其實是對接在了一起：由讀者小說到讀者—作者小說再到作者小說，構(gòu)成一條小說的發(fā)展線。另外還有一個有趣的現(xiàn)象，我們很多1960年代以后出生的作家，最初的寫作大多是從西方現(xiàn)代小說入手，閱讀、模仿、創(chuàng)造，開創(chuàng)了二十世紀(jì)八九十年代的文學(xué)輝煌。后來這批作家意識到，過于個人化和拒絕讀者的先鋒寫作難以為繼，于是開始反思，倡導(dǎo)回歸古典，向古典學(xué)習(xí)。古典當(dāng)然是回不去的，于是在古典與現(xiàn)代之間尋找一條中間道路——小說的魂魄是現(xiàn)代的，但對故事和人物的重視以及方法是古典的。這種寫作的努力一直延續(xù)至今。

這是典型的從來路中尋找出路。

對于寫作的來路，如果從橫向說叫“啟示”。

有人說，沒讀過小說的人真的不能寫小說，沒讀過好小說的人也寫不出好小說。此言不謬。如此強(qiáng)調(diào)閱讀和寫作的關(guān)系，一點兒都不為過。閱讀，而且是經(jīng)典閱讀，會給你鋪就一條寬闊、結(jié)實的寫作來路，這條來路可以有文脈的縱深感，但更多的是橫向鋪展，帶有一種隨意性和機(jī)遇性。古今中外、傳統(tǒng)和現(xiàn)代，不定哪部作品在某個深夜擊中你——即所謂的啟示，在一瞬間發(fā)生，就催生了你自己的佳作。

這樣的事兒已經(jīng)成為寫作中的傳奇。

比如，卡夫卡的《變形記》，當(dāng)之無愧的偉大的現(xiàn)代小說，完成于1921年。評論家們已得出結(jié)論，“卡夫卡從陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》中得到啟示，把人描繪成受折磨的害蟲”（喬治·斯坦納語）。讀讀面世于1864年的《地下室手記》，您就會發(fā)現(xiàn)，在開篇第二小節(jié)，主人公“我”大吐苦水：“諸位，現(xiàn)在我要告訴你們（不管你們是否愿意聽），為什么我甚至不會變成一只臭蟲。我要鄭重其事地告訴你們，有許多次我曾經(jīng)想變成一只臭蟲。但是連這也辦不到?！钡搅丝ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?，主人公格里高爾“發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”，由變成臭蟲而不能到變成了一只甲蟲，這是文學(xué)上的一次巨大的啟示，美國著名評論家喬治·斯坦納稱之為“卡夫卡悲劇性靈光的乍現(xiàn)”。時間到了1947年，二十一歲的馬爾克斯讀到了《變形記》，他大聲驚嘆：“天呀，小說可以這樣寫！”寫出《百年孤獨》之后，馬爾克斯多次談到卡夫卡和《變形記》對自己的影響，這種影響有兩方面，一是“那時候讓自己對小說發(fā)生了興趣”，二是“立志閱讀人類有史以來所有重要的長篇小說”。是否可以這么說，沒有卡夫卡便沒有馬爾克斯，沒有《變形記》便沒有《百年孤獨》？

這是一種頗為有趣而又耐人尋味的啟示：1921年的《變形記》，向上受到1864年《地下室手記》的啟示，向下啟示了1967年的《百年孤獨》。這一過程堪稱從小說到小說的偉大來路和啟示。

此外，類似的經(jīng)典啟示還有加繆的《局外人》。加繆公開聲稱：“沒有《郵差總按兩遍鈴》，就不會有我的《局外人》?！薄多]差總按兩遍鈴》是美國作家詹姆斯·M. 凱恩的經(jīng)典小說。《局外人》將現(xiàn)在時、過去時和將來時混雜在一起的敘事方法，以及取材于一件殺人案件、荒誕幽默的庭審故事和人物的靈感，均來自《郵差總按兩遍鈴》，但是前者顯然超越了后者，成為二十世紀(jì)西方文壇具有劃時代意義的小說之一；“局外人”也由此成為整個西方文學(xué)、哲學(xué)中最經(jīng)典的人物形象和最重要的關(guān)鍵詞之一。

這是一種顯性的啟示。還有一種隱性的啟示，即作品與作品之間看不到“形”似，而是一種“神”似，小說的內(nèi)在精神和氣質(zhì)相襲傳承。比如在巴別爾、海明威和卡佛之間，我們看到了一種貫穿于三位作家中的“簡約”風(fēng)格，比如在沈從文與汪曾祺之間，純粹、靈動的人性之美是相通的，等等。

由此看來，所謂的寫作來路，無非縱向文脈提供的觀點和橫向作品提供的啟示，是在已有的藝術(shù)之墻再壘上一塊磚。如果不要來路，就得從平地壘起第一塊磚，如果沒有足夠的神力和實力，很可能壘到一半，墻便倒塌了。

工程進(jìn)度和工程造價也是息息相關(guān)的，在市政工程項目施工中，工程造價管理是反映工程進(jìn)度的重要指標(biāo)，所以通過市政工程造價的控制管理就可以計算出占工程總工程款的比例，這樣就可以估算出工程的整體進(jìn)度，這有利于把握市政工程的整體施工項目的進(jìn)展情況，并適時的對市政工程項目的進(jìn)度計劃等進(jìn)行合理的優(yōu)化和調(diào)整。

我想說的是，二十一世紀(jì)已過去二十年，回顧過去，我們的文學(xué)似乎正在與十九、二十世紀(jì)文學(xué)的黃金時代告別，似乎不再愿意從偉大的經(jīng)典中尋找寫作的來路和獲得強(qiáng)大的啟示，而變成沒有來路的寫作。諸多例證已經(jīng)顯示，在智能手機(jī)時代，我們引以為豪的純文學(xué)陷入了迷茫和徘徊之中：不再有真正的文學(xué)流派的誕生與紛爭；非虛構(gòu)和科幻小說吸引了人們的目光，寫作重回以讀者為中心的時代，甚至有些勢利的迎合；獻(xiàn)身偉大小說和偉大文學(xué)的激情正在退卻；對寫作技巧的追求和對人內(nèi)心的剖析正在讓位于對社會事件的熱衷描述；曾經(jīng)靠讀者口碑相傳的推銷變成了作家自我推銷；年輕的寫作者要么在類型小說的市場中掙扎，要么已經(jīng)喪失了對經(jīng)典的崇拜和洞察……

我們文學(xué)的迷茫和徘徊，難道是在放棄以往的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)而開辟新的標(biāo)準(zhǔn)嗎？也許。問題是平地起高樓，沒有地下堅固的地基，如何能成呢？哲學(xué)家維特根斯坦說：“偉大導(dǎo)師的作品是環(huán)繞我們升起而又落下的太陽。”寫作的來路，就如同樹苗接受太陽的照耀，生長成參天大樹的過程，沒有來路的寫作終究有些飄忽。

正在遠(yuǎn)離經(jīng)典的寫作

說起小說寫作的老師，有人提到出色的同行、聰明的讀者、挑剔的編輯以及睿智的評論家。沒錯兒，當(dāng)一個小說家回望，他會感慨和感激：在寫作道路上艱難跋涉時，是道路兩旁的這些人給予自己前行的力量和掌聲——他們當(dāng)然稱得上是自己的老師。此外，提到最多的寫作老師，當(dāng)數(shù)那些經(jīng)典作品。這些經(jīng)典作品是無言但博學(xué)而慷慨的老師。不夸張地說，經(jīng)典作品提供的技藝和能量哺育了一代又一代小說家。

這種普遍的師承關(guān)系，早已成為文壇佳話。

比如馬爾克斯在二十八歲時，出版過一本小說，得了一個文學(xué)獎，“可是仍在巴黎漫無目的地飄蕩著”。此時的他以?？思{和海明威為師，常做的事是“拆解”兩人的作品，“拆”到不能再“拆”，直到理解了作者的寫作模式，再“裝”回去。分解福克納的作品，“感覺就像一堆剩下的彈簧和螺絲，根本不可能再組合成原來的樣子”。海明威的作品，“零件就像貨車的螺絲一樣看得清清楚楚”，容易復(fù)原。所以馬爾克斯說：“福克納啟發(fā)了我的靈魂，海明威卻是對我的寫作技巧影響最大的人——不僅是他的著作，還有他對寫作方法與技巧的驚人知識?！?/p>

再比如，對于馬爾克斯，莫言明確表示：我讀過他的書，是他的“弟子”。其實，很多中國作家都聲稱受過《百年孤獨》影響，但看不到影響的結(jié)果。而莫言不同，從小說觀念到小說細(xì)節(jié)他都受到啟發(fā)，《百年孤獨》對莫言的影響怎么夸大都不為過。他早期的小說《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》甚至直接模仿，后來的《豐乳肥臀》《酒國》有了馬爾克斯的影子，直到《生死疲勞》《蛙》，莫言才成功地逃離馬爾克斯的陰影，成就了獨一無二的莫言?；剡^頭看，要是沒有《百年孤獨》，莫言會成為一個什么樣的小說家呢？

翻開那些作家傳記，我們看到每個作家背后都站著一兩位甚至更多的作家和作品：海明威背后的舍伍德·安德森，卡佛背后的約翰·加德納，瑪莎·吉斯背后的卡佛，伍爾芙背后的喬伊斯，等等。這條或隱或明的寫作師承線索，幾乎串起整個二十世紀(jì)偉大文學(xué)的成果，形成了一條無與倫比的文學(xué)生態(tài)鏈條。

以經(jīng)典作品為師，當(dāng)是一個小說家成長、成熟，甚至開辟小說新疆界的有效路徑。

但事情總會有些變化。讀近年來的一些小說，我隱約感覺，今天更年輕一撥的寫作者——所謂的90后、00后——他們的寫作似乎正在遠(yuǎn)離那些偉大經(jīng)典作品的熏染和哺育，或者說他們的寫作看不到與偉大作家作品的某種師承聯(lián)系。這里邊或許包含兩種情形，一是有意為之。今天年輕的寫作者誰沒在經(jīng)典里浸泡過呢？有人是創(chuàng)意寫作研究生畢業(yè)，有人說起崇敬的大師也是一個又一個。他們的寫作仿佛在說：經(jīng)典雖在我心中，但我為創(chuàng)造一個時代作品而有意忘卻和遠(yuǎn)離經(jīng)典，我只做我自己。二是無意為之。本就沒讀或者走馬觀花地讀了，沒像馬爾克斯那樣拆讀經(jīng)典，沒從經(jīng)典里獲得寫作經(jīng)驗和能量，只是順著當(dāng)下流行的熱門路子寫。

如是觀察，第一種情形有，但這樣的人鳳毛麟角?！白鲎约骸碑?dāng)然值得稱道，但忘卻經(jīng)典這塊墊腳石，自己又能長多高呢？多為第二種情形，他們從經(jīng)典中汲取的營養(yǎng)幾乎為零，多數(shù)作品顯示出寫作者的“經(jīng)典荒”。因為在這些小說的字里行間，讀不到站在前輩經(jīng)典肩膀上的思考和寫作，從小說觀念、結(jié)構(gòu)形式到敘述語言，看不到經(jīng)典作品的影子和經(jīng)典帶來的寫作焦慮感，當(dāng)然更看不到企圖對經(jīng)典的超越。相反，在經(jīng)典作品中早已解決的寫作難題，在眼下的作品中依然成為束手無策的難題；在經(jīng)典作品中早已規(guī)避的寫作陷阱，在眼下的作品中一次次地再犯和重蹈。

比如小說觀念。很多年輕的小說家喜歡寫鄉(xiāng)下青年進(jìn)城后的離奇故事，往往在巧合的社會事件中兜圈子。小說很好讀，寫得也細(xì)膩，但一直沒有進(jìn)入藝術(shù)的層面，沒有將讀者帶入性格命運和人性命運的層面。如果作者琢磨過《德伯家的苔絲》《包法利夫人》等，他的寫作就會獲得一種新的觀念：小說必須由社會層面進(jìn)入藝術(shù)層面，將特殊事件作一般化處理，將事件背景化，小說主體回到“人”——人的情感和價值——上。比如對苔絲為愛生存亦為愛毀滅的人物塑造，比如艾瑪身上那種追求完美而遭遇欲望與現(xiàn)實沖突的普遍困惑，將一個短期的社會事件變成了一部歷久彌新的小說藝術(shù)。在小說技巧上，這類由巧合推動的小說，如果沒有將巧合敘述轉(zhuǎn)為主題敘述，那么這類小說只會是短時的熱鬧，絕不會在藝術(shù)上成功。顯然，經(jīng)典作品已經(jīng)解決了的問題，在新作家這里又成了大問題。

年輕的寫作者對經(jīng)典的忽視和漠視，不禁讓我們懷念起上世紀(jì)八九十年代來，那時所有有野心的年輕作家都在尋找自己寫作上的精神導(dǎo)師和技巧老師，背誦、拆解、辯論甚至模仿經(jīng)典，熱鬧紛呈。莫言稱之為“灼熱的高爐”，圍著經(jīng)典作家作品，像圍著巨大的“灼熱的高爐”一般，有的人烤暖和了，有的人烤得快融化了，然后開始逃離，創(chuàng)造自己的經(jīng)典。這里邊有一個邏輯很重要，如果沒有被經(jīng)典烘烤的過程，就沒有逃離，就難有新的經(jīng)典誕生?？纯从嗳A、莫言、蘇童、畢飛宇等這一輩快進(jìn)入經(jīng)典行列的作家，哪一個沒有從經(jīng)典那里獲得過能量和技巧？他們年輕時寫出的那些名作，哪一部不是如此明晰地鐫刻著經(jīng)典的影子。經(jīng)典影子消失的那一天，是自己經(jīng)典出現(xiàn)的那一天。

年輕的寫作者遠(yuǎn)離經(jīng)典作品的熏染和哺育，難道是見怪不怪，覺得經(jīng)典并不稀罕了？難道是覺得經(jīng)典過時了，提供不了新鮮營養(yǎng)了？是微信時代喪失了解讀經(jīng)典的時間和能力？抑或是世道改變，與經(jīng)典保持距離，才能寫出每一時代屬于自己的那種小說？

但是必須記住，我們所處的物質(zhì)世界，改變意味著進(jìn)步；但我們所處的藝術(shù)世界，改變并不意味著進(jìn)步——那些永恒的情感和思想早已存在于經(jīng)典作品之中。真正的經(jīng)典永遠(yuǎn)不會落滿灰塵，而新經(jīng)典的創(chuàng)造，總會有經(jīng)典的足印和回聲。遠(yuǎn)離經(jīng)典的熏染和哺育，其代價將會帶來寫作后勁的匱乏和寫作水準(zhǔn)的衰退。這或許是年輕寫作者該警惕的事情。