黑格爾的藝術(shù)類型理論與藝術(shù)史觀
——反思貢布里希對(duì)黑格爾的批判

魏春露

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

黑格爾以理性主義的眼光考察人類的各個(gè)方面，是一個(gè)百科全書式的思想家。恩格斯曾經(jīng)評(píng)價(jià)他“是一個(gè)富于創(chuàng)造性的天才……在每一個(gè)領(lǐng)域中都起了劃時(shí)代的作用”[1]215。除了哲學(xué)、宗教、邏輯學(xué)之外，在美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，黑格爾也被尊稱為“藝術(shù)史之父”[2]。恩格斯在給康德拉·施米特的信中說：“建議您讀一讀《美學(xué)》作為消遣，只要您稍微讀進(jìn)去，就會(huì)贊嘆不已?！盵1]494黑格爾的美學(xué)思想在藝術(shù)領(lǐng)域的“劃時(shí)代”意義是顯而易見的，在美學(xué)史上也被高度重視，開啟了“藝術(shù)哲學(xué)”的新時(shí)代，被海德格爾認(rèn)為“是西方歷史上關(guān)于藝術(shù)之本質(zhì)的最全面的沉思，因?yàn)槟鞘且环N根據(jù)形而上學(xué)而做的沉思”[3]。但同時(shí)，如費(fèi)維克教授提到“藝術(shù)終結(jié)論”時(shí)所指出的，黑格爾美學(xué)思想中的某些學(xué)說，“不僅在中國學(xué)術(shù)界，在西方學(xué)術(shù)界也是既大名鼎鼎又臭名昭著”[4]，因?yàn)槠渚薮笥绊懥?，后代藝術(shù)史研究方法的革新與正名，都可能將黑格爾視為最大的靶子，予以最猛烈的抨擊。

“貝爾〔C.Bell〕的時(shí)代過去了，貢布里?！睧.H. Gombrich〕的時(shí)代開始了?！盵5]可以說，從20世紀(jì)90年代開始，貢布里希的藝術(shù)史治學(xué)方法成為當(dāng)前藝術(shù)史研究的一門顯學(xué)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形而上思考的藝術(shù)理論都漸漸被人拋棄和淡忘。作為一名堅(jiān)定的反黑格爾主義者，貢布里希坦陳，他的著作中對(duì)黑格爾遺產(chǎn)的批評(píng)占據(jù)了不少的部分，因此對(duì)自己的身份有了一個(gè)定位，“海因里?！ずＤ苍?jīng)說他自己是一位‘逃脫的浪漫主義者’，或許我有點(diǎn)像是一位‘逃脫的黑格爾主義者’”(1)Gombrich, Tributes: Interpreters of Our Cultural Tradition, Oxford: Phaidon Press, 1984，p51，轉(zhuǎn)引自穆寶清《“大寫的藝術(shù)”：貢布里希對(duì)黑格爾藝術(shù)史觀的批判》，載《江海學(xué)刊》，2015年第2期。。我們有必要了解一下貢布里希對(duì)黑格爾的批判，考察其如何以及是否真正做到了對(duì)黑格爾的“逃脫”，從而更好地理解和評(píng)價(jià)黑格爾的美學(xué)思想，進(jìn)而反思他們的藝術(shù)史研究方法。

一、理念的自我規(guī)定與展開：從理念到美的理念

眾所周知，“黑格爾美學(xué)大廈的頂梁柱”(2)朱立元語，見《黑格爾美學(xué)引論》，天津：天津教育出版社，2013年，第67頁。就是那句著名的“美是理念的感性顯現(xiàn)”說?？梢哉f，黑格爾整部《美學(xué)》三大卷的邏輯框架，就是對(duì)美的理念一步一步感性顯現(xiàn)和展開為具體藝術(shù)形象的邏輯進(jìn)程的敘述。而想要理解“美的理念”，應(yīng)當(dāng)首先對(duì)黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系的開端和建構(gòu)有所把握，這就是黑格爾所說的理念，即絕對(duì)精神?！袄砟罹褪撬枷氲娜w”，“本質(zhì)上，理念的本性就在于發(fā)展它自身，并且唯有通過發(fā)展才能把握它自身，才能成為理念”。[6]絕對(duì)精神，既是黑格爾哲學(xué)體系的起點(diǎn)，也是終點(diǎn)，它的自我生成和運(yùn)動(dòng)，規(guī)定和展開了整個(gè)世界歷史和黑格爾的哲學(xué)體系：邏輯學(xué)、自然哲學(xué)到精神哲學(xué)。黑格爾在《美學(xué)》中用圓圈對(duì)絕對(duì)精神的運(yùn)動(dòng)和必然性做了生動(dòng)比喻，“在這種科學(xué)的必然性的花冠上，每一個(gè)別部分都一方面是一個(gè)回到自己的圓圈，另一方面也和其他部分有必然聯(lián)系——這種必然聯(lián)系是一種向后的聯(lián)系，從這向后的聯(lián)系里它自己生發(fā)出來；也是一種向前的聯(lián)系，從這向前的聯(lián)系，它自己推動(dòng)自己”。[7]31-32值得注意的是，絕對(duì)理念不是抽象和靜止的精神實(shí)體，反而“實(shí)體在本質(zhì)上即是主體”[8]。因?yàn)樗陨頋摬刂磺胁顒e和矛盾，也包含著對(duì)自身的否定性，從而是能動(dòng)的和運(yùn)動(dòng)的，體現(xiàn)了“不是死的本質(zhì)，而是現(xiàn)實(shí)的和活的本質(zhì)”[9]。通過否定之否定，也就是“揚(yáng)棄”，絕對(duì)精神在不同層次和范圍中運(yùn)動(dòng)、展開自身，實(shí)現(xiàn)著普遍性和具體性的統(tǒng)一。

黑格爾的哲學(xué)體系就建立于此，全部任務(wù)就是為了闡述絕對(duì)精神是怎樣從抽象的概念狀態(tài)上升為具體的真理的。而美和藝術(shù)，正是黑格爾哲學(xué)體系中絕對(duì)精神的第一個(gè)環(huán)節(jié)，黑格爾將其看作是真理顯現(xiàn)的方式，即“美是理念的感性顯現(xiàn)”。

值得注意的有兩點(diǎn)，第一，在黑格爾看來，美的理念在自我的展開中就顯現(xiàn)為各種具體的藝術(shù)形象，因?yàn)槊缹W(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。雖然沿用了“美學(xué)”的舊名稱，但他指出，“我們這門學(xué)科的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’”[7]3?？梢哉f，在黑格爾的哲學(xué)體系中，美與藝術(shù)可以等同起來。在《美學(xué)》伊始，黑格爾就將自然美排除在了美學(xué)的研究范圍之外，他認(rèn)為美是心靈的產(chǎn)物，自然美不是美的完善形態(tài)。第二，黑格爾的美學(xué)不僅等同于藝術(shù)哲學(xué)，而且等同于藝術(shù)史。與在先驗(yàn)領(lǐng)域談?wù)撁缹W(xué)不同，黑格爾“美的藝術(shù)的哲學(xué)”就是真正意義上的“美的歷史的哲學(xué)”。根據(jù)黑格爾論哲學(xué)史時(shí)所提出的歷史與邏輯相統(tǒng)一的觀點(diǎn)，美的理念的不斷展開，就會(huì)體現(xiàn)為藝術(shù)史的實(shí)際進(jìn)程。同時(shí)，藝術(shù)史的實(shí)際進(jìn)程，又必然符合美的理念的邏輯發(fā)展。因此，從美的理念的展開，必然表現(xiàn)為不同類型和階段的藝術(shù)史。

二、美的理念決定藝術(shù)形象：三種藝術(shù)類型

黑格爾認(rèn)為近代的知性思維讓人成為兩棲動(dòng)物，生活上追求物質(zhì)、情欲的滿足，意識(shí)上卻思考永恒的理念和思想的自由，而藝術(shù)是解決這一矛盾的一個(gè)橋梁。因?yàn)樗囆g(shù)是用感性的形象去顯現(xiàn)真實(shí)，能夠?qū)⒚艿暮徒獗憩F(xiàn)出來，“使自然和有限現(xiàn)實(shí)與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調(diào)和”[7]11。在此基礎(chǔ)上，黑格爾提出了“美的理念”這一說法：這種理念不同于柏拉圖式的理念，只作為一種外在的絕對(duì)，而是要化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成直接的統(tǒng)一體。而且這種統(tǒng)一，不是一種外在的抽象的統(tǒng)一，而是本身包含各種差異在內(nèi)的統(tǒng)一，是一種具體的整體。美的理念含有普遍的、特殊的、單一的三種定性。通過否定之否定，達(dá)到一種自確定，這種自確定既具有無限性，也體現(xiàn)了主體性。美的理念同樣遵循著精神運(yùn)動(dòng)的“正”“反”“合”的辯證法。從美就是理念來看，美和真是等同的，美本身必須是真的。黑格爾是如何解釋兩者的區(qū)別的呢？他說:“理念是真的，就是說它作為理念，是符合它的自在本質(zhì)和普遍性的，而且是用來思考的……當(dāng)真的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時(shí)，理念就不只是真的，而且是美的了。”[7]142由此可見，藝術(shù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念，藝術(shù)表現(xiàn)的價(jià)值就在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。而且，內(nèi)容和形式、理念和形象的關(guān)系是：內(nèi)容是主體的、內(nèi)在的，而形象作為客體的因素，是由主體決定的，即內(nèi)容決定形式，理念決定形象。

因?yàn)槔砟顝某橄蟀l(fā)展到能自確定和自己化為特殊事物，需要一個(gè)過程，藝術(shù)美的形象也必然有一套相應(yīng)的特殊階段和類型，此即黑格爾的藝術(shù)分類理論，分別是象征型、古典型和浪漫型藝術(shù)。象征型藝術(shù)是美的理念開始的階段，美的理念自身還不確定、很含糊，美的形象就不是由理念所決定的，理念還沒有找到合適的形象。比如木塊和石頭都可以被原始民族用來象征神，古埃及的金字塔和廟宇都承載著人對(duì)死亡，靈魂的模糊看法等。理念對(duì)客觀事物的關(guān)系是消極的，亟待將自己提升到高出于不適合它的形狀之上；到達(dá)第二階段時(shí)，象征型藝術(shù)的雙重缺陷都被克服了，“形象也是完善的，理念也非抽象的，理念自由地妥當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)于在本質(zhì)上就特別適合這理念的形象，因此理念和形象形成自由完滿的協(xié)調(diào)”[7]97，藝術(shù)發(fā)展變得成熟，主要代表是古希臘藝術(shù)和古羅馬藝術(shù)，最大特點(diǎn)是藝術(shù)形象主要是通過雕塑來塑造人的形象。古希臘人認(rèn)為善、秩序、理念就在萬事萬物中，所以理念和事物的感性存在是分不開的，黑格爾說這一階段的藝術(shù)表達(dá)的心靈，還是人的形象所代表的心靈，不只是永恒的絕對(duì)的心靈。

到了第三階段，浪漫型藝術(shù)又把理念和形象的協(xié)調(diào)破壞掉了，重新帶來了差異和對(duì)立，藝術(shù)越來越超越感性的具體形象，去表現(xiàn)無限的具體的普遍性。美的理念從直接存在的感性形象中解放出來，形象被看作對(duì)立面而克服，返回到心靈性的統(tǒng)一體里。由此，浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，但是卻超越了藝術(shù)本身。主要代表是中世紀(jì)基督教藝術(shù)，如詩、音樂，都對(duì)感性形象的依賴越來越少，用情感的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)來表達(dá)理念。也就是說，理念開始溢出外在形象。值得一提的是，一般的理解認(rèn)為黑格爾把古典型藝術(shù)視作理念和形象的自由完滿的協(xié)調(diào)，是最高的藝術(shù)典范，從而對(duì)整個(gè)藝術(shù)的未來抱悲觀主義的態(tài)度。恰恰相反，黑格爾從歷史主義的立場(chǎng)出發(fā)極力為浪漫型藝術(shù)辯護(hù)，甚至可以說他最為肯定浪漫型藝術(shù)的自由性，達(dá)到了“自由的具體的心靈生活”[7]101。

三、藝術(shù)并不“終結(jié)”——藝術(shù)、宗教和哲學(xué)

根據(jù)黑格爾的表述，宗教和哲學(xué)將作為后于藝術(shù)的兩個(gè)環(huán)節(jié)，來認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)絕對(duì)精神。宗教的特點(diǎn)在于主體的內(nèi)心生活，教眾總是虔誠地崇拜和祈禱，關(guān)注自己的內(nèi)心需要，表現(xiàn)出一種情緒上和觀念上的虔誠。不過，黑格爾指出虔誠還不是表現(xiàn)理念的最高形式，自由思考才是最純粹的、最高的一種修養(yǎng)。哲學(xué)，用自由思考的方式把藝術(shù)和宗教統(tǒng)一起來了，因?yàn)樗凹扔兴囆g(shù)的客體性相，轉(zhuǎn)化為思想的形式，又有宗教的主體性?！盵7]133藝術(shù)、宗教、哲學(xué)之間的區(qū)別，可以從它們認(rèn)識(shí)、把握絕對(duì)精神的不同方式上見出:藝術(shù)通過感性觀照即感性形象的方式，宗教通過表象的意識(shí)的方式，哲學(xué)通過自由思考的方式。這三種形式的精神性從弱到強(qiáng)，從低級(jí)到高級(jí)，不斷脫盡感性的殘余，只有運(yùn)用概念思考的哲學(xué)才最合精神本性，是最高級(jí)、完滿的意識(shí)形式。三者同時(shí)也有邏輯上由前者向后者轉(zhuǎn)化、更迭的程序，即藝術(shù)被宗教取代、宗教最終被哲學(xué)取代。至此，絕對(duì)理念的自我運(yùn)動(dòng)和自我認(rèn)識(shí)才全部完成，黑格爾哲學(xué)體系也宣告圓滿。

藝術(shù)讓位給宗教和哲學(xué)，是否意味著藝術(shù)的終結(jié)呢？黑格爾明確表達(dá)：“我們盡管可以希望藝術(shù)還蒸蒸日上，日趨完善，但藝術(shù)的形式已經(jīng)不復(fù)是心靈的最高需要了?！盵7]132黑格爾認(rèn)為，現(xiàn)代人這種偏重理智的思考風(fēng)氣是不利于藝術(shù)的，藝術(shù)也就不能像過去那樣滿足人們認(rèn)識(shí)的最高需要了。但是，黑格爾并沒有否定藝術(shù)的實(shí)際發(fā)展，反而肯定了藝術(shù)是一直被需要的，“盡管一方面我們承認(rèn)近代完全發(fā)達(dá)的市民政治生活情況的本質(zhì)和發(fā)展是方便的而且符合理論的，但是另一方面我們卻不放棄而且永遠(yuǎn)不放棄對(duì)于現(xiàn)實(shí)的個(gè)體的完整性和由生命的獨(dú)立自足性所感動(dòng)的興趣和需要”。[7]248因此，從第一個(gè)層面上說，所謂的“藝術(shù)終結(jié)論”，終結(jié)的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)作為人類最高旨趣和絕對(duì)需要的崇高地位、作為真理最高表現(xiàn)形式的階段。就藝術(shù)曾擔(dān)負(fù)的最高職能來說，我們已經(jīng)不像過去人那樣奉其為神圣而頂禮膜拜了。

第二，不僅在經(jīng)驗(yàn)層面，在黑格爾的哲學(xué)體系中，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)的關(guān)系都不是簡(jiǎn)單的相續(xù)和互相取代的關(guān)系，不是藝術(shù)衰亡之后出現(xiàn)宗教、宗教衰亡之后出現(xiàn)哲學(xué)那種簡(jiǎn)單的取代。黑格爾并不認(rèn)為藝術(shù)、宗教、哲學(xué)的內(nèi)容、功能、目的是截然不同的，它們都是絕對(duì)精神的表現(xiàn)方式，有時(shí)甚至是你中有我、我中有你、難以分開的?！毒瘳F(xiàn)象學(xué)》就有“藝術(shù)宗教”(Kunstreligion)的概念。藝術(shù)并不是被取代的，而是被揚(yáng)棄的，即其有限性在后來的環(huán)節(jié)或階段當(dāng)中得到克服，但它的本質(zhì)規(guī)定性卻作為后來者自身規(guī)定的一個(gè)有機(jī)部分而被保留。哲學(xué)是藝術(shù)和宗教的統(tǒng)一者，不是它們的吞沒者和消滅者。

第三，值得注意的是，黑格爾本人甚少提到終結(jié)(Ende)。朱立元根據(jù)德文本《美學(xué)講演錄》詳細(xì)區(qū)分了“終結(jié)”(Ende)、“解體”(Ausfl?sung)和“揚(yáng)棄”(Aufhehung)等詞在黑格爾藝術(shù)類型理論中的不同使用(3)參見朱立元：《對(duì)黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論的再思考》，載《西南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2019年第2期。。在論及藝術(shù)的前兩種歷史類型時(shí)，都曾用到“解體”或者意義相近的“消逝”(verschwinden)，黑格爾研究專家費(fèi)維克還補(bǔ)充了“Aufhehung”(揚(yáng)棄)一詞，這和它們向后一種藝術(shù)類型轉(zhuǎn)型有密切關(guān)系。黑格爾只有在浪漫型藝術(shù)階段同時(shí)用了Ende(終結(jié))和Auflosung(解體)兩個(gè)詞，而Ende唯有在這里用了一次，只有在浪漫型藝術(shù)階段，也就是整個(gè)藝術(shù)類型(歷史的和門類的)的最終階段，他才難得使用Ende，很明顯能看出黑格爾的嚴(yán)格區(qū)分和謹(jǐn)慎對(duì)待。

四、貢布里希對(duì)黑格爾藝術(shù)史觀的批評(píng)

(一)貢布里希對(duì)黑格爾的評(píng)論

在《“藝術(shù)史之父”——讀G.W.F.黑格爾(1770—1831)的〈美學(xué)講演錄〉》一文中，貢布里希開門見山地說：“黑格爾是藝術(shù)史之父。”[2]他覺得藝術(shù)史應(yīng)該擺脫黑格爾的權(quán)威，前提是真正了解了他的強(qiáng)大影響。貢布里希把黑格爾稱為藝術(shù)史之父,正是因?yàn)檎J(rèn)為黑格爾的《美學(xué)講演錄》是構(gòu)成現(xiàn)代藝術(shù)研究的奠基文獻(xiàn)。對(duì)這部講演錄“全面而系統(tǒng)地考察整個(gè)世界藝術(shù)的歷史,甚至可以說一切藝術(shù)的方方面面歷史”[2]的做法提出了高度的贊美。除此以外，貢布里希就展開了對(duì)黑格爾猛烈的批評(píng)。他在后文中總結(jié)說:“我已提到五個(gè)這樣的巨敵,我用古怪的名字稱呼它們:美學(xué)超驗(yàn)主義,歷史集體主義,歷史決定主義,形而上學(xué)樂觀主義和相對(duì)主義?！盵2]反思黑格爾的藝術(shù)分類理論和藝術(shù)史觀，美學(xué)超驗(yàn)主義是指堅(jiān)定地信奉藝術(shù)的神圣高貴性，將美的理念與真理聯(lián)系在一起，是對(duì)藝術(shù)的一種形而上的信仰；歷史集體主義是指貢布里希所深惡痛絕的關(guān)于黑格爾提倡藝術(shù)作品體現(xiàn)“民族精神”和“時(shí)代精神”的說法，將藝術(shù)視為某個(gè)集體、某個(gè)民族的精神的反映。再則，藝術(shù)的最高表現(xiàn)實(shí)際上是它的內(nèi)在邏輯(美的理念)可以被理解的發(fā)展的最終結(jié)果，黑格爾藝術(shù)史觀中歷史和邏輯的統(tǒng)一，被貢布里希稱為一種“歷史決定主義”；形而上學(xué)樂觀主義是指黑格爾的進(jìn)步觀，因?yàn)樵诤诟駹柨磥?，世界史就是絕對(duì)精神逐漸實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和自由日趨完善的進(jìn)程，而人類的歷史，文明的發(fā)展必然屬于這一進(jìn)步過程的一部分；相對(duì)主義由決定論而來，貢布里希指出，除了黑格爾這種形而上學(xué)樂觀主義者，還有例如奧斯瓦爾德·斯賓格勒這種悲觀主義者，預(yù)言了西方世界不可避免的沒落，這種歷史決定主義容易導(dǎo)致相對(duì)主義。貢布里希將黑格爾的藝術(shù)史觀和美學(xué)思想稱為“大寫的藝術(shù)”，他非常反感，也極力擺脫。他甚至斷言：“任何一位閱讀德文并且迫不得已地要閱讀黑格爾著作的人，馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些東西根本沒味道?！盵10]貢布里希甚至根據(jù)民族主義、集體主義、歷史決定論這些關(guān)鍵詞，指責(zé)黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想為納粹法西斯主義提供了思想工具，將納粹德國人的狂熱力量溯源到黑格爾思想上[11]。不得不說，這樣的批評(píng)未免有些夸大和有失公允。

(二)貢布里希如何“逃脫”？

相對(duì)于對(duì)黑格爾的批判，貢布里希正是把卡爾·波普爾的歷史批判哲學(xué)的方法運(yùn)用到了藝術(shù)史研究之中，在波普爾“糾錯(cuò)法”的基礎(chǔ)上提出了“圖式與修正”(schema and correction)的理論，探討西方藝術(shù)的傳統(tǒng)模式對(duì)整個(gè)藝術(shù)發(fā)展過程的影響。貢布里希把“制作與匹配”看作是對(duì)圖示化形象的緩慢而又系統(tǒng)的修正，藝術(shù)進(jìn)展過程自身遵循波普爾的“試錯(cuò)”理論。同時(shí)，貢布里希借助于波普爾的哲學(xué)思想，利用“情景邏輯”分析方法，用生存和發(fā)展的問題來取代歷史決定論，以此反對(duì)黑格爾所宣稱的藝術(shù)作品反映了“絕對(duì)精神”“時(shí)代精神”和“民族精神”之說；與黑格爾“進(jìn)步觀”對(duì)立，貢布里希堅(jiān)信，藝術(shù)中不能講真正的“進(jìn)步”，藝術(shù)不是時(shí)代進(jìn)步的表現(xiàn)，藝術(shù)也不能被描述為共同的精神或本質(zhì)。藝術(shù)史要關(guān)注的只有人、人的創(chuàng)造力，而沒有時(shí)代或時(shí)代精神；為了反對(duì)對(duì)藝術(shù)的形而上思考，貢布里希甚至說“沒有藝術(shù)其物，只有藝術(shù)家”[12]，藝術(shù)家在“情境邏輯”中為了某個(gè)特殊的世俗的理由創(chuàng)作，藝術(shù)的風(fēng)格變化，是時(shí)尚趣味和藝術(shù)家們的競(jìng)爭(zhēng)導(dǎo)致的。

可以看到，二元和極性的思維習(xí)慣，讓貢布里希試圖在各個(gè)方面站在黑格爾思想的絕對(duì)對(duì)立面，來消除和革新黑格爾對(duì)藝術(shù)史領(lǐng)域的巨大影響。從審美超驗(yàn)到取消“藝術(shù)”，從歷史集體到只關(guān)注藝術(shù)家個(gè)人，從形而上學(xué)樂觀主義到藝術(shù)無所謂進(jìn)步，貢布里希將藝術(shù)史的研究中心限定在與藝術(shù)作品和風(fēng)格有直接聯(lián)系的有限性和有效性方面，比如圖像、技能、名利場(chǎng)情境邏輯、藝術(shù)心理學(xué)等，這當(dāng)然有他的獨(dú)特貢獻(xiàn)，既限制了對(duì)藝術(shù)作品的過度闡釋，也促進(jìn)了藝術(shù)史作為一個(gè)獨(dú)立的研究領(lǐng)域從藝術(shù)哲學(xué)中脫離出來。但也必須承認(rèn)，貢布里希不可避免地走到了另一個(gè)極端。當(dāng)我們審視貢布里希對(duì)黑格爾的批判時(shí)，必須認(rèn)清一個(gè)事實(shí)：“雖然貢布里希把黑格爾稱為‘藝術(shù)史之父’，但黑格爾從來不是在經(jīng)驗(yàn)或?qū)嵶C史學(xué)(Historie)的意義上來討論藝術(shù)和有關(guān)藝術(shù)的一切的，而是將藝術(shù)和美的問題作為哲學(xué)問題來思考?！盵13]很顯然，藝術(shù)和美的問題不只是在經(jīng)驗(yàn)和技能層面的問題，更有它的美學(xué)和哲學(xué)價(jià)值。第三，貢布里希試圖“逃脫”黑格爾的陰影，但在某些方面也不可避免地成為其思想的繼承者或者導(dǎo)致了自己思想的缺陷。比如，“當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者克勞德·帕弗爾發(fā)現(xiàn)，貢布里希把文化史的整個(gè)歷史的特征描述為一個(gè)單一的準(zhǔn)則，這恰恰暴露出了一種‘黑格爾式的整體論’”[14]；貢布里希強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)家和個(gè)人的關(guān)注，但是也曾強(qiáng)調(diào)文化研究應(yīng)該從所有文化現(xiàn)象中尋求連續(xù)性，這也不可避免地回到黑格爾對(duì)內(nèi)在邏輯的思考。此外，“時(shí)尚趣味”就意味著還是要對(duì)美和藝術(shù)有一定的審美的判斷，無法脫離對(duì)藝術(shù)作品美學(xué)思考。最后，不得不提貢布里希的藝術(shù)史研究方法的缺陷性，它更多地適用于重理性和技法的西方寫實(shí)主義傳統(tǒng)繪畫，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)和東方寫意藝術(shù)都難以適用，藝術(shù)作品的精神意蘊(yùn)和審美內(nèi)涵仍然有待探索。藝術(shù)風(fēng)格的變化、藝術(shù)思潮的改革，都不僅僅和藝術(shù)家的技能、社會(huì)的具體情境相關(guān)，與時(shí)代的審美和價(jià)值判斷、人的精神和取向還是密切相關(guān)的?？梢哉f，藝術(shù)史研究，想完全站在黑格爾的對(duì)立面，完全“逃脫”黑格爾是行不通的。

五、對(duì)黑格爾藝術(shù)類型理論和藝術(shù)史觀的思考

正如黑格爾本人所說：“就個(gè)人來說，每個(gè)人都是他那時(shí)代的產(chǎn)兒。哲學(xué)也是這樣，它是被把握在思想中的它的時(shí)代。妄想一種哲學(xué)可以超出它那個(gè)時(shí)代，這與妄想個(gè)人可以跳出他的時(shí)代，跳出羅陀斯島，是同樣愚蠢的?！盵15]黑格爾對(duì)自己的哲學(xué)抱有清醒的認(rèn)識(shí)，我們也應(yīng)當(dāng)設(shè)身處地地、理性地去評(píng)析黑格爾的藝術(shù)理論與藝術(shù)史觀，承認(rèn)其局限性，也不否認(rèn)其巨大價(jià)值。

第一，唯心主義、泛理性主義與歷史決定主義的局限性。黑格爾的哲學(xué)體系最為人詬病的就是唯心主義和泛理性主義，以及由此而來的歷史決定主義，或者說，目的論。如理念和絕對(duì)精神在自然界和人類社會(huì)以前就已經(jīng)存在，是世界的起點(diǎn)和開端，也是一切自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象的基礎(chǔ)和主宰，世界歷史不過是絕對(duì)精神回顧以往以求自身運(yùn)動(dòng)的理念發(fā)展史，世界上的一切都早已包容在絕對(duì)精神自身；歷史和邏輯的一致，成為邏輯在先，歷史等同于邏輯、被邏輯決定，世界一切現(xiàn)象包括美和藝術(shù)，都是邏輯范疇和絕對(duì)精神的自我推演和展開，等等。從這個(gè)角度，黑格爾的哲學(xué)體系的確有其局限性。這正是貢布里希所說的，“我堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)和文化史研究放棄尋找現(xiàn)象之間的聯(lián)系，僅僅滿足于羅列事實(shí)。……在此使我躊躇的不是我認(rèn)為這類聯(lián)系難以建立,而是太容易了”。[2]黑格爾這一遺產(chǎn)的危害可能會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的過度闡釋和邏輯在先的隨意聯(lián)系，這的確是值得警惕的。但是，如果只羅列事實(shí)、分析具體作品，將藝術(shù)品擺在目錄中，放在具體交往活動(dòng)的“情境”中，不對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行歷史的和內(nèi)在邏輯的思索與把握，也是不夠全面的。

第二，集大成的思想體系與對(duì)藝術(shù)史研究的深遠(yuǎn)影響。不可否認(rèn)，黑格爾的哲學(xué)體系是龐大而完備的，是康德、席勒、費(fèi)希特和謝林美學(xué)思想的集大成，張玉能認(rèn)為：“他以美為核心構(gòu)筑了他的內(nèi)容豐富的美學(xué)范疇體系，總結(jié)了西方一千多年的美學(xué)發(fā)展，特別是1750年以來發(fā)展的幾乎全部美學(xué)成果達(dá)到了近代西方美學(xué)的高峰。”[16]我們必須認(rèn)識(shí)到，黑格爾的藝術(shù)分類理論和藝術(shù)史觀是其哲學(xué)思想體系中的一個(gè)環(huán)節(jié)，必須從整個(gè)體系出發(fā)，來理解從“理念”到“美的理念”的展開。也必須認(rèn)識(shí)到，黑格爾并非一個(gè)藝術(shù)史專家，他的美學(xué)思想在整體性建構(gòu)上的意義更大，藝術(shù)史批評(píng)中的具體論述或許會(huì)存在漏洞，值得商榷。即便如此，黑格爾的藝術(shù)分類理論和藝術(shù)史觀，在之后的西方藝術(shù)史研究中的地位和影響還是如同一座難以逾越的高峰。藝術(shù)史和文化史中的主要代表人物，如卡爾·施納塞、雅各布·布克哈特、海因里?！の譅柗蛄?、卡爾·蘭普雷希特、阿洛伊斯·李格爾、馬克斯·德沃夏克、歐文·潘諾夫斯基等都受到了黑格爾的影響。從這個(gè)角度說，黑格爾的美學(xué)思想對(duì)藝術(shù)史和文化史研究的貢獻(xiàn)仍然是巨大的。

第三，對(duì)美的真理性把握，達(dá)到了對(duì)美和藝術(shù)的更高認(rèn)識(shí)。針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的對(duì)藝術(shù)的地位與目的的看法，黑格爾提出，真正的藝術(shù)不是娛樂、游戲，也不是為了外在的道德等目的，無論就目的還是手段來說，都應(yīng)當(dāng)是自由的藝術(shù)。靠這種自由性，藝術(shù)和宗教、哲學(xué)在同一境界，藝術(shù)不再只是一種實(shí)用的技能或者為了某種具體的用途，藝術(shù)可以展現(xiàn)神圣性、人類最深刻的旨趣和心靈最深廣的真理。對(duì)美和藝術(shù)的這種高度的認(rèn)識(shí)，將美和藝術(shù)與真理擺在了同一位置，可以說是黑格爾的一大創(chuàng)舉。為了擺脫黑格爾的陰影，也有很多學(xué)者后來居上，反對(duì)對(duì)藝術(shù)史本身做任何的形而上的思考，比如戈德斯米特(Adolph Goldschmidt, 1863—1944)，他們有意回避理性思考，視這種美學(xué)超驗(yàn)主義為故弄玄虛。盡管這種對(duì)美的真理性的形而上學(xué)的思考難以證明和言說，但其實(shí)又是極易理解和領(lǐng)會(huì)的，因?yàn)樗囆g(shù)是要表達(dá)人的精神旨趣的，而不僅僅是技能層面的競(jìng)爭(zhēng)和追求。藝術(shù)在不斷擺脫實(shí)用功能、追求自身自由性和獨(dú)立性的過程中，總是會(huì)追求更高的旨趣與精神。韋爾施說:“藝術(shù)和哲學(xué)的相通性，被認(rèn)為是天經(jīng)地義的原則?！盵17]回顧中國的藝術(shù)與哲學(xué)，魏晉玄學(xué)就展開了對(duì)形神關(guān)系的討論，古代書畫理論中的“傳神說”“氣韻說”等理論比比皆是。貢布里希提倡藝術(shù)史家去研究造型藝術(shù)創(chuàng)造的個(gè)別和獨(dú)特方面，這當(dāng)然并無問題，但是認(rèn)為任何“追求藝術(shù)本質(zhì)的基本理論研究都是注定要失敗的”[18]，卻顯得有失偏頗。

第四，對(duì)個(gè)人與整體、具體性與普遍性的統(tǒng)一的重視。黑格爾的哲學(xué)思想和美學(xué)思想似有重整體、輕個(gè)體，重普遍性理念、輕具體性現(xiàn)象的問題，尤其是黑格爾聲稱，藝術(shù)作品的每一個(gè)形象都是精神、心靈和理念的顯現(xiàn)，而藝術(shù)也必須體現(xiàn)“民族精神”、擔(dān)負(fù)時(shí)代使命，容易讓人誤解為藝術(shù)家沒有自己的獨(dú)特創(chuàng)造性，只是時(shí)代精神、文化精神的附體。比如羅素曾說，黑格爾哲學(xué)實(shí)質(zhì)上所宣揚(yáng)的是一種整體論體系，“世界的任何一部分若不從全宇宙為背景來看，是不能了解的。因此整體是唯一的真實(shí)”[19]。以利奧塔為代表的后現(xiàn)代主義也質(zhì)疑傳統(tǒng)的整體論和本質(zhì)論，他們強(qiáng)調(diào)世界的本質(zhì)首先是差異，差異構(gòu)成了世界，要關(guān)注愿望、信仰和欲念的差異、多樣性和不相容性[20]。因此貢布里希強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史的研究關(guān)注藝術(shù)家和個(gè)人，看似反其道而行之。但是也必須認(rèn)識(shí)到，不論是黑格爾的“理念”還是“美的理念”，強(qiáng)調(diào)的都是普遍性和具體性的統(tǒng)一。美的理念，不是外在理念與現(xiàn)實(shí)實(shí)存的外在的抽象的統(tǒng)一，而是本身包含各種差異在內(nèi)的統(tǒng)一，因此是一種具體的整體。黑格爾并沒有輕視具體的藝術(shù)形象，也沒有試圖用藝術(shù)哲學(xué)“為藝術(shù)家開方劑”[7]23，他反對(duì)柏拉圖式的抽象形而上學(xué)的美和藝術(shù)的研究方式，他所希望的普遍性是一種包含差異的具體的、特殊的普遍性。當(dāng)然，這種具體的、特殊的普遍性的實(shí)現(xiàn)是困難的，在黑格爾的哲學(xué)體系中也并未完全達(dá)到，但黑格爾思想的出發(fā)點(diǎn)并未偏于一邊，這應(yīng)該為當(dāng)今的藝術(shù)史研究所重視。如果如貢布里希所倡導(dǎo)的只關(guān)注藝術(shù)家而不關(guān)注藝術(shù)的整體，對(duì)藝術(shù)史上的很多問題還是難以解決，如藝術(shù)史家帕弗爾所指出的：“沒有某種整體性，我們不可能認(rèn)識(shí)個(gè)體性。”[14]

第五，彰顯了對(duì)人的主體性與自由的追求。鄧曉芒在《思辨的張力——黑格爾辯證法新探》中說：“黑格爾的主體性思想，首先要從‘自我意識(shí)’這思維著的精神最內(nèi)在的根據(jù)出發(fā)來考察，這種考察將使我們看到，否定的辯證法在黑格爾那里不是別的，正是人的自我意識(shí)的本質(zhì)特點(diǎn)。”[21]美和藝術(shù)作為“理念”發(fā)展的一個(gè)環(huán)節(jié)，也體現(xiàn)了“理念”具有自我意識(shí)的特征。人憑借自我意識(shí)，構(gòu)造了整個(gè)外在世界，藝術(shù)創(chuàng)作正是代表著人要在他所創(chuàng)造的藝術(shù)作品所反映的現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)自己、認(rèn)識(shí)自己，進(jìn)行自我創(chuàng)造。黑格爾指出：“藝術(shù)的普遍而絕對(duì)的需要是由于人是一種能思考的意識(shí)，這就是說，他由自己而且為自己造成他自己是什么，一切是什么?！盵7]39絕對(duì)精神不是抽象的外在的理念和范疇，是人的能思考的意識(shí)的表現(xiàn)。藝術(shù)的創(chuàng)造，體現(xiàn)了人為自己而存在，能夠觀照自己、思考自己。不論是藝術(shù)、宗教還是哲學(xué)，都是人在不斷追求自由的過程中的一種創(chuàng)造和外化。因此，黑格爾指出:“人應(yīng)尊敬他自己，并應(yīng)自視能配得上最高尚的東西。精神的偉大和力量是不可以低估和小視的。”[22]黑格爾的哲學(xué)思想和美學(xué)思想，都包含著對(duì)人的主體性和自由的張揚(yáng)，并非如很多人所理解的，在黑格爾的美學(xué)思想中，壓抑了個(gè)人的思考和創(chuàng)造。