高居翰中國畫研究“再現(xiàn)”視角再審視

彭 智

（東南大學(xué) 人文學(xué)院，南京 210000）

在海外中國繪畫史研究領(lǐng)域，美國著名藝術(shù)史家高居翰（James Cahill，1926—2014）以深厚的閱畫功力和細(xì)膩、敏感的風(fēng)格分析研究著稱于世。高居翰鮮明的研究風(fēng)格貫通于他的系列中國繪畫史著作之中，使其著作成為實踐風(fēng)格分析研究法的典范。高氏深受西方形式主義影響而形成的獨(dú)特的中國繪畫史研究方法，與中國畫論傳統(tǒng)軒輊分明。如在其《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》（以下簡稱《氣勢撼人》）、《詩之旅：中國和日本的詩意繪畫》（以下簡稱《詩之旅》）等系列研究中國晚期繪畫史的論著中，高氏一反中國歷來推崇文人畫的傳統(tǒng)，通過細(xì)致的畫面分析為宋代和明末清初的院體畫和畫工畫進(jìn)行辯護(hù)，重新發(fā)掘其藝術(shù)價值，使長期沉寂的院體畫閃現(xiàn)輝光，為中國繪畫史研究打開了新的視野。細(xì)味高氏作品細(xì)讀的風(fēng)格分析方法，在其獨(dú)特的審美眼光后面，實則有其固有的西方“再現(xiàn)”視角。不難發(fā)現(xiàn)，高氏在其著作中多以“再現(xiàn)”為標(biāo)尺裁量中國畫，精細(xì)比較院體畫與文人畫的風(fēng)格差異。高氏肯定院體畫的再現(xiàn)技巧和自然主義手法，高揚(yáng)院體畫“形似”的審美趣味，對中國畫研究方法具有一定的啟示意義。然而，我們在驚嘆高氏對中國畫細(xì)致而精彩的描述之余，卻鮮有追問高氏的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)及其藝術(shù)史學(xué)理論淵源，以至于我們可能不加區(qū)別地接受高氏的方法來觀照中國所有的繪畫風(fēng)格類型，從而陷入以西方“再現(xiàn)”視角審視中國文人畫的危險境地。因此，我們需要厘清高氏“再現(xiàn)”觀與西方文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)中“再現(xiàn)”理論之間存在的關(guān)聯(lián)，對高氏“再現(xiàn)”觀中關(guān)于院體畫“逼真”的問題，與中國藝術(shù)之“真”的命題進(jìn)行辨別，以此闡明高居翰中國畫研究“再現(xiàn)”視角的貢獻(xiàn)與局限。

一、以“再現(xiàn)”為視角的風(fēng)格研究

19世紀(jì)以來，布克哈特、費(fèi)德勒、李格爾以及后來的沃爾夫林等來自奧地利、瑞士和德國等德語國家的藝術(shù)史家，以其新觀念、新方法形成了新的歷史思想學(xué)派，后來被稱為藝術(shù)科學(xué)學(xué)派。由他們建立的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)最關(guān)注的核心問題，就是要求根據(jù)風(fēng)格史確立區(qū)別于其他歷史分支的美術(shù)史。該學(xué)派主張在視覺和形式的法則上建立藝術(shù)學(xué)科。其最終形成的純形式分析研究方法，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。受此影響的西方中國美術(shù)史研究，在沃爾夫林的學(xué)生巴赫霍夫、留學(xué)德國的中國學(xué)者滕固等最早一批卓有成就的美術(shù)史家的努力下開始大放異彩。自此，注重風(fēng)格研究的形式分析方法走進(jìn)了中國美術(shù)史研究的境域。從高居翰的研究著作及其自述文字中可以很明顯地看出，他自始至終都有意識地承續(xù)著這一傳統(tǒng)，他提出的“風(fēng)格也是觀念”這一重要論點，為自己的風(fēng)格研究奠定了重要基石。

高居翰從事中國繪畫史研究時的博士生導(dǎo)師，為從德國赴美國執(zhí)教的中國美術(shù)史家羅樾，而羅樾的師承則又可上溯到形式分析法的鼻祖沃爾夫林。羅樾秉承其師祖善于描述的學(xué)術(shù)衣缽，開創(chuàng)性地將風(fēng)格分析用于青銅器紋樣研究，激勵了后來學(xué)者，最終這一以風(fēng)格分析為主的學(xué)術(shù)血統(tǒng)為高居翰所繼承和發(fā)揚(yáng)。1958年高居翰在攻讀博士學(xué)位期間，協(xié)助也屬于德語美術(shù)史學(xué)派的瑞典美術(shù)史家喜龍仁撰寫《中國繪畫：大師與法則》。接受了嚴(yán)格風(fēng)格研究訓(xùn)練的他，次年便出版了以風(fēng)格分析著稱的奠基之作《圖說中國繪畫史》，該書的出版為他帶來巨大聲譽(yù)，從此開啟了高氏風(fēng)格研究的基本路數(shù)。臺灣作家、高居翰的學(xué)生李渝在高居翰《圖說中國繪畫史》譯序中就曾指出，該書“從第一章由線條進(jìn)入主題以后全文敘述無不以作品為軸心，絕不離開畫面空談問題”［1]11。高氏主要運(yùn)用西方科學(xué)實證法，將在風(fēng)格類型相似且相互承接的作品串聯(lián)起來，就畫論畫，支撐其“風(fēng)格即觀念”的美學(xué)論點，如將話題轉(zhuǎn)到其他方面，還會回到畫面的分析上來。高居翰這種風(fēng)格研究法正是遵循了沃爾夫林的學(xué)術(shù)路線，在研究中盡力排除藝術(shù)的思想內(nèi)容，把對藝術(shù)作品的分析只限于對一些形式因素的解釋，從關(guān)注畫家、社會等歷史的外部研究回到作品本身形式的內(nèi)部研究。這種純形式分析法，與康拉德·費(fèi)德勒、沃爾夫林的形式主義一脈相承，對藝術(shù)作品主張自然主義和實證主義的分析。這種繪畫史“不是思想史、考證史、文化史、經(jīng)濟(jì)史或其他……而是徹底的美術(shù)里的風(fēng)格發(fā)展史”［1]11。李渝認(rèn)為，高氏試圖將時代背景、繪畫及畫史知識、個性、主題、內(nèi)容、形式等因素引入風(fēng)格研究，將最后出現(xiàn)在眼前的“獨(dú)特而完整的景象”即整套的視覺語言視為風(fēng)格，而非止于慣常的畫法和技法。以繪畫作品為本體的風(fēng)格研究無疑是19世紀(jì)以來西方美術(shù)史研究的主題，這也是與中國繪畫重“神”輕“形”的文人畫美學(xué)傳統(tǒng)最相抵牾的審美原則。高氏在《氣勢撼人》的序言（《致中文讀者》）中開宗明義地宣稱質(zhì)疑以董其昌為主的文人畫傳統(tǒng)，認(rèn)為中國文人畫論長期主宰了繪畫話語空間，應(yīng)當(dāng)質(zhì)疑這種審美標(biāo)準(zhǔn)下的理想畫家和作品，并與之抗衡。［2]5高氏在不同論著里不同程度地流露出對文人畫畫論的質(zhì)疑和不滿，他認(rèn)為“有修養(yǎng)的文人畫家的技巧無從神授，卻受到永恒的高雅品位的指引”，相反，以嫻熟“技巧來描述益發(fā)精工細(xì)描的、完整易辨的圖像”的畫作才是符合形式美的理想典范。［3]71

在高氏之前，費(fèi)德勒從純可視性即純形式的審美原則出發(fā)，提出藝術(shù)是根據(jù)主觀的視覺過程來創(chuàng)造藝術(shù)形式，繪畫作品即某種“視覺語言”。高居翰直接受教于西方藝術(shù)史學(xué)大家，如進(jìn)方便之門，積極地思考了西方藝術(shù)的“視覺命題”（visual argument）［3]9—13，并將之運(yùn)用于中國畫的研究中。這種“視覺命題”，就是風(fēng)格史書寫的方法論。高居翰在題為《中國繪畫史三題》的系列講座中，已有意識地將書寫藝術(shù)史的方式和模式分為三個方面：一是根據(jù)風(fēng)格史的模式，二是根據(jù)傳記模式，三是根據(jù)文獻(xiàn)學(xué)的模式。高氏雖認(rèn)可一些美術(shù)史家轉(zhuǎn)向其他如強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)產(chǎn)品”（product of art）中的經(jīng)濟(jì)或社會因素的研究，但他仍然堅持風(fēng)格史寫作模式為主，論述風(fēng)格及其在一系列作品中的發(fā)展變化。哪怕關(guān)注了中國畫中的政治性主題以及中國山水畫中的意義和功能，但他的落腳點仍然在風(fēng)格書寫之上，他承認(rèn)在這些研究中“風(fēng)格因素被刻意減弱，但這并不意味風(fēng)格因素與以下兩者都不相干：風(fēng)格的政治意義，以及風(fēng)格在山水畫的意義與功能中所起的作用”［3]24。也就是說，即便高居翰嘗試從經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會學(xué)角度分析贊助人與繪畫風(fēng)格的關(guān)系，其目的也是為說明作品中形成風(fēng)格的各種綜合性因素。如曾被全美藝術(shù)學(xué)院聯(lián)會選為1982年年度最佳藝術(shù)史著作的《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，從標(biāo)題即可看出，他采用的即為風(fēng)格分析法，而在全書中更是將風(fēng)格分析貫穿始終。在《氣勢撼人》一書中，高氏以視覺方法為中心，專注于繪畫作品本身，與其他如《隔江山色：元代繪畫》《江岸送別：明代初期與中期繪畫》《山外山：晚明繪畫》三書綴連出一部完整的元明繪畫史一樣，特別倚重對繪畫作品本身的解讀和分析。由范景中、高昕丹編選的《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》集中體現(xiàn)了高氏“風(fēng)格即觀念”的學(xué)術(shù)主張，弗蘭克林·墨菲（Franklin D.Murphy）系列講座中的第三次講演則更集中地討論了中國繪畫中的一組或一類風(fēng)格，直陳這些作品采用了“率意”與“天然”的風(fēng)格手法。

毫無疑問，風(fēng)格分析為高居翰一以貫之的研究方法。但風(fēng)格分析并非無所依憑，而應(yīng)始終以作品畫面形式為中心。這種畫面形式，一定意義上就是“再現(xiàn)”形式。正如風(fēng)格學(xué)派大師沃爾夫林在自己的代表作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》一書中所旗幟鮮明宣告的那樣，自己旨在討論那些“普遍的再現(xiàn)形式”，分析美得以顯現(xiàn)的要素而不是分析美，只“分析各個世紀(jì)中作為種種再現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)的感知方式”［4]。事實上，高氏在研究中自覺地承接前人選擇了“再現(xiàn)”視角，他在《氣勢撼人》一書中采用了乃師羅樾在《中國繪畫之階段與內(nèi)容》一文中對中國畫的分期以及所提出的論點。依羅樾的說法，宋代為中國繪畫藝術(shù)的再現(xiàn)時期，元代繪畫則“變成了一種智性的和超再現(xiàn)的藝術(shù)”。受羅樾之影響，高氏也提出了對宋之后繪畫的見解，認(rèn)為明清之際的“再現(xiàn)”風(fēng)格達(dá)到最高點。當(dāng)然，“再現(xiàn)”作為西方重要的藝術(shù)命題，在各個時期有不同含義，在高居翰那里也無一例外地有著特定的指向，需要我們進(jìn)行厘清才能明了其研究的出發(fā)點和落腳點。那么，在高居翰那里究竟“再現(xiàn)”有哪些具體的表現(xiàn)形式？對于這個問題，高居翰在《氣勢撼人》一書的序中給出了答案。高氏指出，一是在“繪畫中追尋自然化的傾向”，二是采用一種“文學(xué)或戲劇的結(jié)構(gòu)”，亦即自然主義傾向的再現(xiàn)和敘事結(jié)構(gòu)主義的再現(xiàn)。二者共同作用主導(dǎo)了西方藝術(shù)史再現(xiàn)傳統(tǒng)，正如貢布里希所言，“在整個西方藝術(shù)史中，我們可以看到在敘事的意圖和圖畫的現(xiàn)實主義之間持續(xù)存在著這一相互關(guān)系”［5]。

二、重形似的自然主義再現(xiàn)觀

在高居翰的中國畫風(fēng)格史研究中，被認(rèn)為最符合其自然主義理想典范的當(dāng)屬宋代和明清之際的院體畫或畫工畫。其中，明末清初與董其昌同時代的張宏，作為與文人畫家風(fēng)格迥異的職業(yè)畫家，其較逼真地呈現(xiàn)視覺所見的自然景觀，以自然主義表達(dá)其對外在世界一種確切的視覺把握，以之作為直接感官經(jīng)驗的呈現(xiàn)，而與高居翰推崇極限具象手法的再現(xiàn)視角相耦合，并將其視為與代表傳統(tǒng)文人畫家董其昌相比最有力的抗衡者。

高氏以張宏于1650年畫的《句曲松風(fēng)》為例，說明其繪畫作品體現(xiàn)了中國人難以接受的描述性自然主義。他指出，張宏“擺脫層層傳統(tǒng)的束縛，而追求一種自然主義式的描繪”，“以合乎地質(zhì)特性的準(zhǔn)確度描寫了河谷沿岸因受蝕而裸露的鵝卵圓石，而不以定型的傳統(tǒng)筆法來勾勒”，“整幅作品看起來像極了某些西方的水彩畫”。［2]15—21高氏將張宏的自然主義描寫，等同于西方的實證主義手法。高氏認(rèn)為張宏作品中景物“并非人性”而是“自足而毫無武斷的主見”，這正是一種客觀自然主義觀念。他還指出也不是“任何對于文化價值或玄學(xué)教義的肯定”，也正與中國畫尤其是文人畫強(qiáng)調(diào)文人意識的藝術(shù)精神相抵牾。［2]36張宏繪畫的自然觀，以及體現(xiàn)這一自然景觀的繪畫，因為否定了長久以來中國山水繪畫所賴以依存的價值體系，而具有劃時代意義。高居翰根據(jù)羅樾的“再現(xiàn)”與“超再現(xiàn)”的劃分，認(rèn)為宋畫被看成與具象再現(xiàn)風(fēng)格以及與一般泛稱的職業(yè)主義相關(guān)，而元代繪畫則與表現(xiàn)力或甚至表現(xiàn)主義風(fēng)格，以及業(yè)余文人畫運(yùn)動有關(guān)。無疑，張宏及其同流的職業(yè)畫家選擇了前者。這樣張宏就被劃入與宋畫具象再現(xiàn)風(fēng)格相同的類型之中，而董其昌“極度非自然主義式的作品，無論是在視覺印象上或是在形而上的抽象思索層面上，大多悖離了對感知世界的真實關(guān)注，其與外在的物質(zhì)結(jié)構(gòu)及其產(chǎn)生的自然現(xiàn)象之間，僅僅維持了一種若即若離的關(guān)系”［2]51。其作品自然也就與元代繪畫一起歸入“超再現(xiàn)”類型之中。

高居翰在《詩之旅》序言中提出12—13世紀(jì)南宋和16—17世紀(jì)明代后期出現(xiàn)的所謂“詩意畫”的興起與繁榮，其高超的具象再現(xiàn)風(fēng)格，最后為日本大詩人、畫家與謝蕪村所吸收，而發(fā)展出一種高度完美的再現(xiàn)技巧，體現(xiàn)了更高的實證主義美學(xué)價值。相比之下，士大夫畫家以筆墨為主的創(chuàng)作是程式化的藝術(shù)，放棄了宋代早期宮廷畫家用以達(dá)到再現(xiàn)目的的手段，“這意味著犧牲了區(qū)分土石的質(zhì)地，天空陰晴變化的視覺差異，以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等技法”［6]8。這些被斥為“形似”的再現(xiàn)技巧，在高居翰看來恰恰推動了詩意畫的全面興盛。高氏認(rèn)為，一直有一種與具象再現(xiàn)技法競爭并長期占上風(fēng)的繪畫理論，“中國的畫評自來便一再地拒絕肖似，或是以眼睛所見的自然來作為繪畫的充分目的”［2]37。雖然早期謝赫六法中氣韻生動與骨法用筆（按：應(yīng)該是氣韻生動之外的其它如骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫等五法）“一般被認(rèn)為是與具體再現(xiàn)的技法相合的”，但在北宋末，隨著業(yè)余文人畫家的興起，在形似之外，追求形式的表現(xiàn)，一些畫論家或畫評家，“開始貶抑職業(yè)畫家所奉以為圭臬的具象再現(xiàn)技法”［2]41。以宋代蘇軾、元代倪瓚和明代董其昌等為主的“業(yè)余文人畫家”可以說是最有力的反“形似”話語者。蘇軾所謂“論畫與形似，見與兒童鄰”［7]，倪瓚自道“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”［8]，吳歷也聲稱“我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背，形似窠臼上用功夫”［9]，凡此種種，成為文人寫意畫畫論的金科玉律，又以其文字力量而主導(dǎo)了中國繪畫美學(xué)的話語權(quán)。直至17世紀(jì)最初幾十年的明代晚期，高居翰認(rèn)為，畫家才似乎再次顛倒角色?！白顑?yōu)秀的職業(yè)畫家重新采用過分注重細(xì)節(jié)的風(fēng)格從事創(chuàng)作”［3]78，諸如晚明張宏、李士達(dá)和盛茂燁等就將其出色的自然主義手法運(yùn)用到真實景物的描繪。高氏認(rèn)為，相比于文嘉的同題畫，張宏對于許渾詩句“村徑繞山松葉暗，柴門流水稻花香”的畫面呈現(xiàn)，“更有能力創(chuàng)作出變幻無窮的自然肌理、可穿越的地平面、可信的比例和廣闊的空間，這些都使得其描繪有如一首好詩，能鮮明地喚起觀者對自然的直接經(jīng)驗”［6]78。高氏對張宏畫面忠實于自然近乎科學(xué)實證的風(fēng)格，頗為稱道，雖沒有明顯的價值判斷，但言語之間已透露出強(qiáng)烈取向。為證明晚明畫家對自然主義的自覺，高氏引當(dāng)時謝肇淛畫論批評當(dāng)時“游戲筆墨”①謝肇淛曰：“古人之畫，細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神。今之畫者，動日取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略。謂之游戲筆墨則可耳，必欲詣境造極，非師古不得也。”謝肇淛：《五雜俎·人部三》，轉(zhuǎn)引自俞劍華編《中國畫論類編》，人民美術(shù)出版社2014年版，第127頁。的寫意畫，可見其用心。對于晚明自然主義再現(xiàn)手法的復(fù)興，高氏是持肯定態(tài)度的，他認(rèn)為張宏等人的具象再現(xiàn)實踐，是對繪畫中寫意手法的回?fù)簦菍糯Ｊ?、完美技巧的渴求與復(fù)興?！伴L期以來，中國批評家傾向于視精細(xì)的再現(xiàn)風(fēng)格為非藝術(shù)（philistine），而自張宏開始正視其為優(yōu)點，察覺過分顯現(xiàn)天然和個性或有不妥，‘新寫實主義’（new realism）也許更能再現(xiàn)眼前景象?！保?]79

張宏在中國繪畫史上本寂寂無名，經(jīng)高居翰研究發(fā)掘，以自然主義再現(xiàn)手法典范出現(xiàn)于多種著作之中，甚而成為與董其昌分庭抗禮的再現(xiàn)大師。為了佐證自然主義在晚明得以有效融入，在張宏等人的作品中得以體現(xiàn)，高居翰將晚明繪畫中遼闊全景的構(gòu)圖與16世紀(jì)末像地圖般描繪歐洲城鎮(zhèn)的德國版畫（如1572—1616年間在科隆出版的《世界城鎮(zhèn)圖集》）作類比，并指出二者在明暗對比法、透視法以及其他幻真的技法等視覺上的相似之處。高居翰堅信，西方繪畫風(fēng)格從17世紀(jì)初開始，漸為中國畫家所知悉，來自西方的新的風(fēng)格觀念，新的人物、景物表現(xiàn)手法等被引進(jìn)中國，構(gòu)成了當(dāng)時中國繪畫的一個重要元素，形成高居翰理解此一時期自然主義手法發(fā)展的依據(jù)。［2]22當(dāng)然，有學(xué)者指出，歐洲繪畫風(fēng)格影響了晚明畫法這一史實及觀念值得商榷②方聞?wù)J為：“高居翰據(jù)以為證的晚明遼闊全景山水，大體屬于12 或13世紀(jì)宋代繪畫中‘平遠(yuǎn)’構(gòu)圖之變化。我們在不少宋畫作品中，也可找到與16世紀(jì)后期歐洲北部地圖以對角斜線表示深度空間的相似畫法?！狈铰劊骸对u高居翰〈氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格〉》，《新美術(shù)》2008年第8期。，不過高氏據(jù)此論證恰充分反映了他為自然主義辯護(hù)的再現(xiàn)視角。

三、文學(xué)或戲劇結(jié)構(gòu)的敘事模式

“再現(xiàn)”作為西方美學(xué)、文論中一個重要命題，一般探討藝術(shù)品與現(xiàn)實世界的關(guān)系。英國文藝?yán)碚摷胰麪柕侵赋?，“‘再現(xiàn)’可以指圖畫般生動描繪或以象征表現(xiàn)外部客體，也可以指揭示人性的一般普遍特征，或呈現(xiàn)自然世界外部客體后面的理想形式”［10]。他將西方再現(xiàn)理論進(jìn)行梳理，列出六種再現(xiàn)方式：一是屬于自然主義式的嚴(yán)格再現(xiàn)自然客體和社會生活；二是屬于古典主義式的一般再現(xiàn)自然或人的激情；三是屬于前浪漫主義文學(xué)批評式的從主觀角度一般地再現(xiàn)自然或人的激情；四是屬于德國浪漫主義式的再現(xiàn)自然和精神中固有的理念形式；五是屬于新柏拉圖唯心主義式的再現(xiàn)超驗的理念形式；六是“為藝術(shù)而藝術(shù)”式的再現(xiàn)藝術(shù)自己的世界。前三種可以追溯到亞里士多德的“模仿說”，后三種可以上溯到柏拉圖的“理念說”。當(dāng)然，在西方最具影響力的再現(xiàn)理論當(dāng)源于亞里士多德的《詩學(xué)》。亞里士多德認(rèn)為，詩人、畫家和其他造型藝術(shù)家都是模仿者，所再現(xiàn)的對象是行動，而行動又是通過情節(jié)和布局來再現(xiàn)的。亞里士多德指出，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿”，“有一些人（或憑藝術(shù)，或憑經(jīng)驗），用顏色和姿態(tài)來制造形象，摹仿很多事物，而另一些人則用聲音來摹仿”。［11]后世無論是藝術(shù)還是文學(xué)，關(guān)于再現(xiàn)的“自然主義”和“現(xiàn)實主義”或多或少都根源于亞里士多德的模仿再現(xiàn)觀。亞里士多德強(qiáng)調(diào)“情節(jié)”居文學(xué)六要素首位，情節(jié)即敘事之事。對情節(jié)發(fā)展的重視，直接形成了西方詩歌、戲劇乃至繪畫偉大的敘事傳統(tǒng)，因而西方藝術(shù)及理論中忠實自然現(xiàn)實的“逼真”再現(xiàn)與視情節(jié)、布局為首要目的的敘事性再現(xiàn)，向來都淵源有自。

高居翰無疑也受此傳統(tǒng)影響。他的首部著作《圖說中國繪畫史》于1960年出版時便獲普遍好評，被認(rèn)為“書讀起來好像小說一樣”，高居翰對此頗為自得，因為它使用了一種當(dāng)時被認(rèn)為不太榮譽(yù)的“敘事藝術(shù)史”（narrative art history）的寫法。當(dāng)時著名美術(shù)書籍出版家史基拉（Albert Skira）要求作者選圖以“人、房子、還有故事”為主，而非石頭和樹，以迎合讀者趣味。而中國繪畫主要成就則在于以樹與石點景的山水畫，與西方敘事傳統(tǒng)大異其趣。因此高氏在分析中國畫的種種意象、意義及其界定方式時，也嘗試把繪畫風(fēng)格和思想史、社會史、經(jīng)濟(jì)史等與畫家的生活與時代背景相關(guān)的因素聯(lián)系起來。表面上高氏在以作品為中心進(jìn)行風(fēng)格分析時，看似悖論性地加入了社會、經(jīng)濟(jì)等外部因素，但作為歷史敘事，像小說那樣“結(jié)構(gòu)”畢竟也是一種對史實對象的“再現(xiàn)”，這種再現(xiàn)以另一種方式構(gòu)成了其風(fēng)格史書寫形式。當(dāng)然，高氏最擅長的是在作品本身的主題以及諸元素中尋找敘事要素。在畫家史、社會史之外，高居翰尋求一種以圖像為本體的視覺敘事語言，比如在繼“南畫研究”后探索一種圍繞圖文關(guān)系而展開的新的敘述性繪畫類型——“詩意畫”。無獨(dú)有偶，高居翰在與自然主義畫風(fēng)出現(xiàn)大約同時的南宋和晚明時期找到了這種典型類型，并在《詩之旅》一書中詳加論述。從書名便可看出，“詩之旅”即是一種對帶有抒情性的“旅行”這一行動的研究。高氏認(rèn)為，在后期中國畫論的約束下，一些有敘事主題，諸如故事畫、風(fēng)俗畫或其他故事性題材的作品，常被看作是媚俗的表現(xiàn)，因而以至于題材和風(fēng)格越來越狹窄，而不受此觀念約束的日本畫家，卻能自由地創(chuàng)作出具有很強(qiáng)敘事性以及關(guān)于市俗娛樂的生動形象。而日本的創(chuàng)作本源恰恰來自于上述兩個時期帶有敘事性的畫風(fēng)。高居翰將注意力聚焦在這些具有理想敘事和神話主題的畫作之中，并建構(gòu)了一種敘事模式。他認(rèn)為這種理想敘事就是，畫中的人物“在自然中隱居生活，到山間漫游，尋找詩意，或駐足體驗?zāi)撤N景色聲響，品味它們所激起的感受；返回安全的隱居之所”［6]5。這些人物或是虛構(gòu)的理想人物，或是人們熟知的文人雅士，他們作為行動的主體，在畫中行旅，“從城市隱退，像隱士那樣生活；通過在自然世界中游歷，享受身處其中的不斷延伸的感受；以及寧靜單純的人際關(guān)系”［6]40。這種敘事結(jié)構(gòu)主要限于“詩意畫”畫面人物與山水之間的關(guān)系，人物的出世、閑居，在大自然中的行、停、坐、臥、游，構(gòu)成一連串的行動，展現(xiàn)了一個個具有片段性的視覺故事。為此，高居翰以髡殘《蒼山結(jié)茅》為例，總結(jié)出一個“四階段”敘事模式，一是人物從城市到自然中隱居；二是從隱居地出發(fā)，不時外出旅行，帶給人物感性的經(jīng)驗，頤養(yǎng)身心；三是在行旅途中逗留休憩，或站立觀看，賞景聽聲；四是從外面歸來，回到安寧的居所中。高氏認(rèn)為，絕大多數(shù)南宋院體點景人物山水畫都可劃入這種理想的四段式敘事模式。畫家通過細(xì)膩的筆觸，通過人物形象在畫中的行動，暗示過往時光，表露當(dāng)下心境，通過暗示性、不確立性的未完成敘述吸引觀畫者，達(dá)成視覺敘事目的。

高居翰從敘事視角分析繪畫再現(xiàn)形式，與亞里士多德以降的西方模仿傳統(tǒng)無疑有著緊密的賡續(xù)關(guān)系。貢布里希曾指出，“西方繪畫過去追摩仿效戲劇和舞臺的效果，要把觀眾帶到神話和傳奇世界以目睹其情其景。為了達(dá)到這個目的，藝術(shù)家就不得不像科學(xué)家一樣地探索視覺真實，研究人體解剖學(xué)、透視法則和光照反射的效果，這一切都被吸引在學(xué)藝者必須掌握的圖式之中”［5]3。比如許多西方藝術(shù)經(jīng)典作品再現(xiàn)的場面是希臘神話世界和基督教生活。貢布里希深刻地認(rèn)識到，過去藝術(shù)史論著就是起源于敘事再現(xiàn)和科學(xué)實證主義再現(xiàn)這種方式，這也是過去西方喜聞樂見的作品表現(xiàn)方式。但是，一直持續(xù)到19世紀(jì)法國印象主義時代，關(guān)心藝術(shù)再現(xiàn)的方法不再成為藝術(shù)批評家的本分，促使再現(xiàn)在20世紀(jì)藝術(shù)中改弦易轍，隨著美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，不再注重逼真的藝術(shù)再現(xiàn)這個問題。

四、度物象取“真”而非“逼真”

總體上，高居翰將中國畫大體分為職業(yè)畫家畫和文人業(yè)余畫家畫，認(rèn)為前者更好地體現(xiàn)了“再現(xiàn)主義”，后者體現(xiàn)了“超再現(xiàn)主義”。他認(rèn)為在10世紀(jì)和11世紀(jì)初中國畫家逼真地刻畫物象本來面貌的技能已達(dá)到極致。其他時期除17世紀(jì)之外隨著藝術(shù)運(yùn)動都遠(yuǎn)離了再現(xiàn)主義（representationism）呈多元發(fā)展。讓高氏很難理解的是，中國歷史上的畫家有能力在真實再現(xiàn)上取得成績，何以精工細(xì)描的畫法反而被主流畫論視為流俗或平庸。［3]71

這種理解的困難可能緣于高居翰對中西繪畫“真”的命題體認(rèn)的偏差上。高氏視近乎科學(xué)實證的具象再現(xiàn)為“逼真”，而中國畫美學(xué)則主張“度物象而取其真”。荊浩在《筆法記》中提出，“畫者畫也，度物象而取其真”，否定“畫者，華也”的“茍似”層次，肯定“畫者，畫也”的“圖真”層次?！八普叩闷湫?，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛。”［12]朱良志認(rèn)為，這里存在著兩種真實，一是外在形象的真實（可稱為科學(xué)真實），一是生命的真實。在朱良志看來，“推動文人畫發(fā)展的根本因素，就是一個‘真’的問題。宋元以來的文人畫嘗試從各種不同的途徑，來進(jìn)入這個‘真實之門’”［13]2。顯然，中國在唐五代荊浩就已將兩種“真”進(jìn)行了區(qū)分，宋元以來更是如此，而高氏的再現(xiàn)視角，恰恰立于前者而非后者。高氏對元代倪瓚、王蒙等，明代以蘇州和松江地區(qū)為代表的文人畫風(fēng)格有過專題研究，可認(rèn)為是其對文人畫“真”的問題進(jìn)行解讀的體現(xiàn)。高居翰曾以“中國繪畫的率意與天然：一種理想的興衰”為題，討論中國畫理想的風(fēng)格。以吳道子畫嘉陵江景色不施粉本一日揮就三百米山水畫為例，高氏認(rèn)為這就是后來畫論中速成和天然理想的先例（譯本中將quickness譯作“草率”和“速成”），并指出，早于繪畫之前，書法就確立了用筆的簡率手法。認(rèn)為這種草率風(fēng)格是由實用性轉(zhuǎn)換而來，又因符合書家性格而具備天然的特征。表面看來，高氏正確地指出了草率（quickness）繪畫速度快的特點，但更多傳達(dá)出高氏暗含無所用心、粗略簡疏、無施精細(xì)刻畫筆墨的否定意向，使人感覺技法過于稚拙簡陋，而并沒有領(lǐng)略到書畫作品“逸筆草草”傳神寫照的妙處。高氏認(rèn)為，從吳道子向張旭學(xué)書可知，率性而為的繪畫由來有自，進(jìn)而后來的文人寫意畫所體現(xiàn)的率意與天然風(fēng)格亦源于書法的草率。高氏以“草率”一詞概括草書以及寫意畫風(fēng)格，僅得其形，而未得其神，顯然對文人畫風(fēng)格的定位有簡單化處理之嫌。我們認(rèn)為書畫作品中的“神”當(dāng)是一種生命精神，一種使藝術(shù)作品生氣活脫的精神，由氣勢、韻律、變化等有機(jī)構(gòu)成，沒有這個神，表面的形式無法動人無際。高氏所謂的草書的“自然”，僅指一種自然流露，認(rèn)為“書家未受任何社會的或智性的限制，容許‘氣’通過手和筆無拘無束地流動揮灑，作為道家‘真人’的一種直接呈現(xiàn)”［3]71。但他并沒完全領(lǐng)會中國藝術(shù)所言的“自然”，他只道出了書家書寫過程中行為和情感的自然，然而僅此并不能保證書法的藝術(shù)性，其中還應(yīng)有作品呈現(xiàn)的形式無造作之感、無雕琢刻鏤的工匠痕跡的自然之感，以及同自然之妙有的生命意識，亦即，書法的“自然”應(yīng)包含書家與作品兩者，而非其一。

高氏從具象再現(xiàn)視角出發(fā)，認(rèn)為文人畫是一種“非專業(yè)化的笨拙”技能，因而并不真實。事實上，北宋以后，以蘇東坡為代表的文人畫理論以及文人畫實踐很大程度上是以“真”的命題為中心的。東坡等人認(rèn)為，形似反而不真實，文人畫是一種“驪黃牝牡之外”的真實，一種超越形式的生命真實，“其中包含藝術(shù)家獨(dú)特的生命感覺和人生智慧”［13]6。朱良志認(rèn)為，文人畫是一種超越形式的繪畫，具有程式化、非視覺化、非時間性等幾個重要原則。［13]14其中，“程式化”繪畫一定程度上就是貢布里希所謂的由不符合現(xiàn)實的程式化符號集成的一種成熟的圖示系統(tǒng)；“非視覺化”恰與高居翰的“視覺語言”相反；“非時間性”也正與高氏的時間性敘事再現(xiàn)模式相異。由此，我們認(rèn)為高居翰的視角與中國傳統(tǒng)文人畫乃至與西方印象主義之后的視角發(fā)生了錯位。實際上，高居翰的自然主義或現(xiàn)實主義再現(xiàn)視角保留的是西方19世紀(jì)以前的思維痕跡，雖很好地繼承了現(xiàn)代形式主義風(fēng)格分析法，但也捎帶上了形式主義的局限性，在一定程度上剝離了形式與思想的緊密關(guān)系，也就是有意無意割裂了中國繪畫與中國古典美學(xué)思想之間的緊密聯(lián)系。貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中譯本序言里特別提醒讀者注意第二章結(jié)尾處的結(jié)論，他明確指出，“正確的肖像如同有用的地圖一樣，是經(jīng)過圖式和矯正的漫長歷程獲得的最后產(chǎn)物。它不是忠實地記錄一個視覺經(jīng)驗，而是忠實地構(gòu)成一個關(guān)系模型?！粋€再現(xiàn)的形式離不開它的目的，也離不開流行著那一種特定的視覺語言的社會對它的要求”［5]64。貢布里希這個論點正好可以見出高居翰立足忠實再現(xiàn)視覺對象的視角的局限性，指出視覺語言不可能離開時代社會的融會。當(dāng)然，高居翰也不斷嘗試借用經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)的方法研究繪畫史，豐富并一定程度地彌補(bǔ)了其純視覺研究的不足。高居翰對風(fēng)格分析法的嫻熟運(yùn)用，無疑為中國美術(shù)史的研究開拓了新的視野，經(jīng)其努力也發(fā)掘了中國院體畫的偉大價值，但如果我們再結(jié)合中國古典生命美學(xué)精神，形神兼顧，中國繪畫史研究必定會呈現(xiàn)出新的更顯有機(jī)統(tǒng)一的整體面貌。