淺析中國(guó)人物畫的“形神論”

◎王乃雷

（蘇州大學(xué) 江蘇 蘇州 215000）

自中國(guó)進(jìn)入階級(jí)社會(huì)，人物繪畫就作為統(tǒng)治者鞏固政權(quán)、教化民眾的工具和手段。夏朝統(tǒng)治者在青銅鼎上鑄刻百物，代表了統(tǒng)治階級(jí)駕馭萬物的無上權(quán)力，以加強(qiáng)對(duì)民眾的統(tǒng)治；商代統(tǒng)治者重視繪畫的警戒誘導(dǎo)功能，賢相伊尹曾援引素王及九主之圖畫教導(dǎo)湯王，高宗武丁則以賢臣之像入畫。這是歷史人物故事入畫的最早記載，是寫實(shí)人物繪畫的先聲。兩漢時(shí)期，隨著人物畫“怡情”和“自?shī)省惫δ艿耐卣?，有關(guān)“形”“神”的繪畫理論也隨之提出。

一、兩漢時(shí)期的“形”“神”之論

兩漢時(shí)期，繪畫的教化功能最為盛行。漢武帝提倡罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)，在繪畫方面強(qiáng)調(diào)了繪畫“成教化、助人倫”的社會(huì)目的和教化功能。麟麟閣、云臺(tái)閣系列功臣畫像，鴻都門學(xué)的孔子及其七十二弟子圖像等皆為漢代壁畫創(chuàng)作的典范。漢元帝時(shí)期的《后宮圖》及東漢順烈皇后用以勸誡的《列女圖》等，從遺留的一些畫作中可以看出皆非凡品。東漢時(shí)期佛教傳入，佛像畫興起并成為中國(guó)人物畫中重要的組成部分。據(jù)《歷代名畫記》中記載，兩漢優(yōu)秀畫家共有12人，在宮廷中還有專門從事繪畫的畫工，以至于皇帝都是從畫工所畫的畫像來選擇召幸的妃子：“時(shí)元帝后宮既多，使圖其狀，每披圖召見?！睗h朝統(tǒng)治者的提倡與宣揚(yáng)，在客觀上促進(jìn)了中國(guó)人物畫發(fā)展。漢代還沒有出現(xiàn)專門的畫論與畫評(píng)，我們只能通過其他的文獻(xiàn)記載來理解漢代的繪畫狀態(tài)。后漢張衡的《請(qǐng)禁絕圖讖疏》：“惡圖犬馬而好做鬼魅，誠(chéng)以實(shí)事難行而虛偽不窮?！闭f明了漢代審美意識(shí)影響下的繪畫藝術(shù)對(duì)“形”的重視，同時(shí)人們也意識(shí)到了僅是在“形”上的追求是不夠的。

漢代人物畫像具有多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，但作品的質(zhì)量良莠不齊。究其原因，應(yīng)與畫工的繪畫水平參差不齊及漢代沒有明確的繪畫理論和標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。季札掛劍的故事在漢畫像磚中多有表現(xiàn)，而不同地區(qū)的畫像表現(xiàn)差異很大。山東嘉祥宋山畫像石之季札掛劍畫像石，右側(cè)兩個(gè)人物低頭垂發(fā)靜止哀思，左側(cè)二人則雙面相對(duì)竊竊私語，畫面中間是徐君的墓冢及祭品，整個(gè)畫面安排得當(dāng)，線條刻畫精準(zhǔn)，人物動(dòng)態(tài)神情生動(dòng)。山東嘉祥武氏祠之季札掛劍畫像石，畫面中間公子季俯身叩拜，整個(gè)人物沒有太多的細(xì)節(jié)，但卻讓人感覺到公子季的悲痛的情緒，右側(cè)侍從跪坐服侍與左側(cè)徐君的墓冢在構(gòu)圖上形成呼應(yīng)，整個(gè)畫面主題明確，人物動(dòng)態(tài)塑造準(zhǔn)確，形神兼?zhèn)洹Ｋ拇ㄑ虐仓驹龗靹Ξ嬒袷I的畫面就比較簡(jiǎn)單，人物形態(tài)不準(zhǔn)確，動(dòng)態(tài)也比較僵硬。從這三幅季札掛劍畫像可以看出其作品質(zhì)量不一，表現(xiàn)的手法也不盡相同。漢畫中還有很多這樣的情況，可以印證漢代沒有形成統(tǒng)一的繪畫標(biāo)準(zhǔn)。

《淮南子·說山訓(xùn)》中說“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！比藗円呀?jīng)意識(shí)到了人物畫中除了“形”之外的“神”的存在，有了“神”才有美感。從漢代畫像上來看其藝術(shù)表現(xiàn)手法已經(jīng)開始出現(xiàn)了審美中“神”的萌芽。西漢劉安在《淮南子·原道訓(xùn)》曰：“夫形者，神之舍也，氣者，神之充也；神者，生之制也。一失位則三者傷矣?！睆闹袕?qiáng)調(diào)“神”是生于“形”的，但“形”受“神”的制約，重視形，從而達(dá)到有神的意境。

二、魏晉時(shí)期的“傳神論”及其影響

魏晉時(shí)期無疑是中國(guó)繪畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，山水、花鳥畫萌芽，人物畫繼承了兩漢傳統(tǒng)，處于繪畫的主流地位。隨著國(guó)家的分裂和政局的動(dòng)蕩，虛無厭世之學(xué)風(fēng)并莊老之玄談流行于士大夫之間。士大夫借佛老之說、書畫之趣，來尋求精神的慰藉與解脫，繪畫的功能與題材進(jìn)一步拓展，一些人物畫家越出傳統(tǒng)儒家的思想體制，開始融入佛教思想和莊老玄風(fēng)內(nèi)容。繪畫功能出現(xiàn)改變，人們也不再滿足于畫面中人物僅是“形似”了。顧愷之繼承發(fā)展了漢代美學(xué)中“形”“神”的理論，形成了“傳神論”。

顧愷之《魏晉勝流畫贊》所述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也”。人物最難，難在對(duì)人物“神”的描繪上。一幅好的人物畫，畫之妙處不在于形體的準(zhǔn)確性而在于人物內(nèi)在精神氣質(zhì)的表現(xiàn)，即“神”。而“以形寫神”，就是從人的外貌、言談、性格等方面，去捕捉人物的精神氣質(zhì)，使其躍然于紙上。上文就有說到“夫形者，神之舍也”，形對(duì)于“神”的描繪起到輔助與支撐的作用，二者相輔相成。顧愷之的《女史箴圖》中，運(yùn)用了春蠶吐絲般的線條，描繪了典雅端莊的婦女形象，其神情自然溫和，形體神情表現(xiàn)的惟妙惟肖?！妒勒f新語·巧藝篇》曰：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故？顧曰：四體妍媸，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中?！鳖檺鹬嬋藬?shù)年都不點(diǎn)眼睛，不是眼睛不重要，相反，眼睛很重要且很難畫，通過對(duì)眼睛的刻劃來表現(xiàn)人物神態(tài)而達(dá)到“傳神”。這也和現(xiàn)代的一些說法相吻合，眼睛是心靈的窗戶，抓住了眼睛的神韻基本上就把握住了人的精神氣質(zhì)。

魏晉以前的繪畫具有一定的程式化，實(shí)用功能極強(qiáng)，還沒有擺脫“形”的束縛。鼎上的圖像、功臣像、孝子像、歷史人物像及墓室壁畫等多是為鞏固統(tǒng)治地位、教化民眾而服務(wù)的。至魏晉時(shí)期，繪畫開始成為人們精神的寄托，其怡情與自?shī)实墓δ墚a(chǎn)生。這時(shí)人們不僅追求繪畫中人物的形似，還去探索人物“神”的表現(xiàn)，從而促使新人物畫理論不斷提出，完善和推動(dòng)人物畫的發(fā)展。

魏晉之后，畫家在“傳神論”方面主要有兩種理論傾向：一是重神輕形，二是以形寫神、形神兼?zhèn)洹Ｎ娜水嫾野研畏旁诹溯^低的位置，認(rèn)為繪畫不在于“形似”，而在于傳其神態(tài)。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是這一繪畫理念的重要揭示。而一些宮廷畫家或肖像畫家對(duì)形的要求很嚴(yán)格，鑒于其職業(yè)的特殊性、相比于文人畫家有更多的限制性，能夠發(fā)揮的余地就更少了。

至明清時(shí)期，西風(fēng)東漸，西方繪畫的沖擊使人物畫受到較大影響，同時(shí)也為中國(guó)人物畫的發(fā)展提供了新的可能性。

三、結(jié)語

縱觀中國(guó)繪畫史，顧愷之的“傳神論”一直是歷代畫家繪畫理論與創(chuàng)作的基礎(chǔ)，指引著中國(guó)畫家創(chuàng)作出更多形神兼?zhèn)涞娜宋锂嬜髌?。筆者認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)人物畫家應(yīng)緊密結(jié)合時(shí)代，融合多元文化與藝術(shù)，在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多屬于這個(gè)時(shí)代的優(yōu)秀作品。