淺談滇劇架子花臉的舞臺表演特點

◎饒含義

（曲靖市滇劇花燈劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護傳承展演中心 云南 曲靖 655000）

滇劇作為云南省最具代表性的地方劇種，在人們的日常生活中扮演著十分重要的角色。在滇劇創(chuàng)作和表演中，不僅體現(xiàn)出了云南人民的精神追求，更將生活習(xí)俗和美好愿望融入其中。滇劇角色行當(dāng)完備、唱腔豐富，在長期的發(fā)展過程中積累了千余部傳統(tǒng)曲目。改革開放以來，在多元文化碰撞與融合下，滇劇藝術(shù)家在尊崇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合時代發(fā)展，從創(chuàng)新角度對滇劇藝術(shù)進行改革并取得諸多成就。架子花臉是滇劇中一個具有舉足輕重地位的行當(dāng)，特殊的藝術(shù)表現(xiàn)個性和地方性風(fēng)格特征鑄就了滇劇架子花臉無可估量的藝術(shù)價值。如何認識傳統(tǒng)滇劇架子花臉的舞臺表演特點，對于滇劇舞臺表演和藝術(shù)教育有著非常積極的意義。

一、滇劇與架子花臉概述

滇劇的產(chǎn)生淵源可以追溯到宋元時代產(chǎn)生的雜劇、南戲，并在歷史的變遷中不斷成熟。同時隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，這些成熟的戲劇形式在各地生根發(fā)芽。明代以來的社會環(huán)境為戲劇文化的地域傳播提供了主客觀條件，產(chǎn)生于中原和江南地區(qū)的戲曲藝術(shù)傳至云南后，與當(dāng)?shù)氐恼Z言和民間歌舞音樂相結(jié)合，逐漸形成了具有滇文化特色的戲曲形式。滇劇發(fā)展基本上可以分為四個階段，分別是清朝中后期、辛亥革命前后、新中國成立之初以及改革開放以來。尤其是在新中國成立之初，滇劇的唱腔體系已經(jīng)十分完備，形成了絲弦腔、襄陽腔、胡琴腔三大唱腔；在結(jié)構(gòu)上則是以板腔體為主，同時又融入了諸多的昆腔、秦腔、川腔等唱腔元素。因此可知，各地方戲曲劇種對滇劇的形成和發(fā)展有著十分重要的影響。

架子花臉是戲曲角色行當(dāng)“凈”之一種，又稱為副凈，在戲曲舞臺上以工架、念白為主，同時也注重唱功的表現(xiàn)。相對于生角、旦角等其他角色而言，架子花臉雖然唱腔較少，卻是戲曲中不可或缺的角色。特別是在一些滇劇曲目如《絕龍嶺》《李慧娘》和以三國、水滸故事為內(nèi)容的戲曲劇目中，架子花臉常為劇中的關(guān)鍵人物、主要角色。如滇劇傳統(tǒng)劇目《包公賠情》中的主人公，便是滇劇中經(jīng)典的架子花臉角色；在人物形象塑造和舞臺表演中，要求演員既要以豐富的形體動作和念白表現(xiàn)出角色的忠肝義膽，同時又能夠駕馭大段的抒情唱腔表現(xiàn)出這位正直人物的俠骨柔腸。由此可以看出，滇劇架子花臉演員要具備多種技能，要求熟練地掌握四功五法。

二、滇劇架子花臉的舞臺表演特點

（一）精致的“做”功

在戲曲表演中，做功是每一位戲曲演員必須掌握的表演技巧?！白觥敝傅氖墙?jīng)過藝術(shù)加工之后的舞蹈形體動作。雖然在戲曲中各個角色形象源于生活，很多表演動作也是對日常生活中各種動作的模擬，但是在實現(xiàn)舞臺化過程中需要對生活動作進行藝術(shù)化處理。在滇劇表演中，演員在做功上具體表現(xiàn)在手、眼、身、步的程式化動作上，這種程式化則與所塑造的人物形象相吻合，即有著個性化、獨立性的表現(xiàn)特點。

架子花臉為戲曲男性角色，在塑造花臉角色使應(yīng)突出男性的力量感。演員應(yīng)根據(jù)角色的性格特點掌握做功，如《蘆花蕩》中的張飛、《水淹七軍》中的周倉均屬于性格豪放的角色。由于他們的角色具有武行特質(zhì)，所以唱腔較少，更多的注重做功；除了在做功了需要講求程式化之外，還需要注意細膩、精致的處理。在塑造張飛形象上，一個“遠望”的動作就能夠感知演員細膩化的處理，在表現(xiàn)這一動作時，僅僅依靠張開雙目向遠方進行眺望是遠遠不夠的，還需要注意頭部、眼神、雙耳、嘴部等動作的處理，才能夠表現(xiàn)出角色膽大心細的形象特點。

（二）方言化念白

我國的戲曲藝術(shù)與西方歌劇不同。歌劇主要是通過各種不同形式的聲樂體裁表現(xiàn)敘事、抒情，很少使用念白；而戲曲更加注重語言的表現(xiàn)，所以除了聲樂部分唱腔之外，還存在大量的念白，這也是我國戲曲藝術(shù)在語言方面的魅力所在。架子花臉所展現(xiàn)出的人物角色，主要是以念白的方式在表現(xiàn)性格、衍展敘事和直抒胸臆，這也是架子花臉與其他行當(dāng)?shù)牟煌?。在滇劇架子花臉的念白中，由于采用的是中州韻和十三轍，加之對梆子腔、昆腔等戲曲念白特點的吸收，所以韻白和散白都得到了廣泛運用。

新中國成立以來，滇劇架子花臉念白在創(chuàng)新發(fā)展的道路上更加注重方言運用，即在云南各地滇劇團體中，有意識地加入了方言念白，由此更使滇劇具有了滇文化特色。從滇劇的傳統(tǒng)劇目分類看，按照地域特色，基本上可以分為秦腔路子、川路子、京路子和滇路子四類。這四類劇目在風(fēng)格上的不同之處除了唱腔之外，主要還是體現(xiàn)在念白上，這主要是與語言運用有著不可分割的關(guān)系。其中滇路子劇目又分為兩種，一是以云南戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作和改編的曲目；二是移植于其他戲曲中的劇目，采用了云南本土化的處理。這兩種滇路子戲曲劇目都體現(xiàn)出了云南方言運用，如《絕龍嶺》中架子花臉聞仲角色，在念白上就具有曲靖方言特點。由此可以看出，這種通過方言化念白的處理，不僅可以豐富滇劇劇目內(nèi)容，在很大程度上也促進了架子花臉藝術(shù)的發(fā)展。

（三）多元化唱腔

人們在探討戲曲中的架子花臉行當(dāng)時，更多是從做功和念白的角度進行探索和論述，而較少從唱功上進行考量，這主要是因為人們對架子花臉的認識還不很全面。筆者認為，對架子花臉的唱功進行探究，不僅可以更為全面地認識架子花臉的綜合性藝術(shù)表演特征，而且還有利于滇劇唱腔創(chuàng)新。

滇劇的唱腔主要有絲弦腔、襄陽腔、胡琴腔三種，這三種唱腔體系也展現(xiàn)出了三種不同風(fēng)格的架子花臉唱腔。如近代滇劇架子花臉藝術(shù)表演藝術(shù)家王海廷，就是以優(yōu)質(zhì)的嗓音而著稱，也為滇劇架子花臉的唱腔風(fēng)格進行了創(chuàng)新實踐。如他扮演的《鍘美案》中的包公形象，就非常深入人心。從唱腔風(fēng)格看，由于王海廷自幼習(xí)練川路子滇劇，所以他的唱腔具有四川方言的風(fēng)格。除此之外，他還在唱腔設(shè)計上進行了創(chuàng)新，如《鍘美案》中包公的一句唱詞“打鼓升堂帶原告”，其中的“告”字應(yīng)當(dāng)是去聲字，王海廷將其改為陰平字并突出其音調(diào)，更加體現(xiàn)出包公鐵面無私、為民做主的正面形象。所以從王海廷塑造的架子花臉形象看，既體現(xiàn)出滇劇唱腔的多元化特點，又具有一定的創(chuàng)造力。

三、結(jié)語

戲曲藝術(shù)雖然具有程式化特點，但并不是一成不變的；這種程式化既是藝術(shù)性體現(xiàn)，又是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。滇劇架子花臉具有獨特的舞臺表演特點，在做功、念白以及唱腔上雖具有程式化，但更多體現(xiàn)出了綜合性、多元化特征。所以我們在對滇劇架子花臉進行研究和探索時，要從藝術(shù)實踐的角度進行總結(jié)，了解不同唱腔體系、不同表演風(fēng)格下架子花臉的舞臺表演特點。這樣才能使諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目傳承下去，同時也為創(chuàng)作新劇目提供理論和實踐上的思路。