固始灶戲研究的現(xiàn)狀、問(wèn)題及突破路徑

段金龍，張瑞

(信陽(yáng)師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 信陽(yáng) 464000)

1 固始灶戲

灶書(shū)，又稱(chēng)灶戲、《郭丁香》，是河南固始縣最具代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，它以表現(xiàn)傳說(shuō)中的灶王爺張萬(wàn)良和灶王奶奶郭丁香的日常生活故事和愛(ài)情糾葛為主要內(nèi)容，反映出豫南特定地域民眾的民俗生活場(chǎng)景及對(duì)傳統(tǒng)道德中真、善、美的堅(jiān)守和追求，被認(rèn)為可與《雙合蓮》共稱(chēng)為“清代漢族民間敘事詩(shī)的雙璧”，是與《黑暗傳》《華抱山》并肩而立的“漢族三大史詩(shī)”之一。[1]543它填補(bǔ)了漢族地區(qū)沒(méi)有民間敘事長(zhǎng)詩(shī)的空白，豐富了漢族民間敘事的寶庫(kù)，為漢族文化和中國(guó)敘事詩(shī)的研究提供了可貴的藍(lán)本。而灶戲《郭丁香》也成為河南省實(shí)施其境內(nèi)民間文化遺產(chǎn)搶救工作的重要成果之一。

《郭丁香》以樸素?zé)o華的語(yǔ)言、曲折感人的情節(jié)，塑造了我國(guó)民間文學(xué)史上具有獨(dú)特性格的女性形象郭丁香，具有豐富的文化內(nèi)涵。同時(shí)，《郭丁香》作為多種藝術(shù)形式的集合體，又具有極強(qiáng)的藝術(shù)價(jià)值，正如王日新所說(shuō)，《郭丁香》“是歌是詩(shī)是書(shū)又是戲。唱灶書(shū),可以一個(gè)人或幾個(gè)人坐著說(shuō)唱,也可以多人扮演不同角色。表演說(shuō)唱按照現(xiàn)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)分類(lèi)觀照,坐著說(shuō)唱的,富有曲藝的特征,一個(gè)書(shū)目一個(gè)曲種,稱(chēng)為‘灶書(shū)’；把灶書(shū)整理出來(lái),成為書(shū)面文字,便是一部‘?dāng)⑹麻L(zhǎng)詩(shī)’；按扮演角色表演說(shuō)唱,屬于民間戲曲,一個(gè)劇目一個(gè)劇種,稱(chēng)為‘灶戲’。有時(shí),又可視為民間歌謠。多種藝術(shù)形式集于一體,因民間藝人而異,這在我國(guó)民間藝術(shù)里是罕見(jiàn)的”[2]365。因此，固始灶戲這一雜糅的民間藝術(shù)絕對(duì)是中原文化的藝術(shù)瑰寶，對(duì)其進(jìn)行梳理、回顧和反思十分必要，能夠促進(jìn)灶戲更好的傳承與研究。

2 固始灶戲研究現(xiàn)狀述評(píng)

固始灶戲研究主要經(jīng)歷了原始口頭史料的搶救性整理和整體研究?jī)蓚€(gè)階段，以下分而述之：

2.1 灶戲的搶救性整理

灶戲自1981年由固始縣文化工作者在灶書(shū)《郭丁香》的基礎(chǔ)上搜集整理出長(zhǎng)詩(shī)《郭丁香》(達(dá)1350行，發(fā)表于《民間文學(xué)》第10期)開(kāi)始，當(dāng)?shù)匚幕ぷ髡咭恢眻?jiān)持對(duì)灶書(shū)《郭丁香》的搶救搜集。近幾年，國(guó)家和各級(jí)政府相繼啟動(dòng)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護(hù)工程，灶書(shū)《郭丁香》被列入省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)重點(diǎn)搶救保護(hù)項(xiàng)目，對(duì)其重視程度提升到一個(gè)新的高度。先后整理出版了《郭丁香：中國(guó)漢族民間生活史詩(shī)》[3]、《郭丁香》[4]、“信陽(yáng)歷史文化叢書(shū)”《郭丁香》[5]等，而灶書(shū)《郭丁香》的演唱藝人潘景娥也于2006年申報(bào)為“中國(guó)民間文化杰出傳承人”。在2018年，曹家振、潘景娥、郭正奪也被授予“漢族敘事長(zhǎng)詩(shī)《郭丁香》”和“灶書(shū)”的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人”。

2.2 灶戲的主要研究方向

一是關(guān)于灶戲的民俗文化研究。趙向欣在《灶戲的文化模式——以〈郭丁香〉為例》[6]一文中，通過(guò)梳理灶戲興起的三個(gè)淵源，對(duì)灶戲的民俗性、灶戲的情感模式以及灶戲的宗教情結(jié)進(jìn)行了探討，從傳統(tǒng)文化和民俗文化的角度給予了剖析和解讀。梁珊則從“《郭丁香》的緣起”和“《郭丁香》與灶神信仰”兩方面論述了灶戲的文化緣起，并認(rèn)為《郭丁香》“以豐富的內(nèi)容、曲折離奇的情節(jié)、生動(dòng)形象的人物塑造，反映出豫南民眾對(duì)灶神這一特定主體的信仰及對(duì)傳統(tǒng)道德中真、善、美的堅(jiān)守和追求”[7]。

二是關(guān)于灶戲的藝術(shù)本體研究。陳有才從“語(yǔ)言的游戲”“閱讀的快感”“民俗的魅力”三個(gè)方面論述了灶戲《郭丁香》的語(yǔ)言、思想及民俗特色，并認(rèn)為“《郭丁香》在中國(guó)民間史詩(shī)中不可替代的價(jià)值和意義”[8]。蔡亞玲的系列文章對(duì)灶戲的結(jié)構(gòu)藝術(shù)、敘事藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)和人物形象的類(lèi)型進(jìn)行了分析[9-11]。王會(huì)麗則運(yùn)用“口頭程式理論”對(duì)灶戲《郭丁香》的語(yǔ)詞程式、句式程式進(jìn)行了語(yǔ)言學(xué)的分析，而這一研究模式對(duì)“認(rèn)識(shí)灶書(shū)《郭丁香》口頭敘事創(chuàng)作規(guī)律及本質(zhì),同時(shí)為探究人類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的藝術(shù)審美價(jià)值提供一個(gè)視角”[12]。

三是灶戲的劇目流變與比較研究。蘇景春通過(guò)文獻(xiàn)記載、民間傳說(shuō)和文本比較，考證二人轉(zhuǎn)《張郎休妻》的故事源頭來(lái)自豫南民間傳統(tǒng)灶書(shū)《郭丁香》，這一論證對(duì)于劇目《張郎休妻》的流變研究甚至二人轉(zhuǎn)與豫南灶書(shū)之間的關(guān)系研究具有一定的意義。[13]候舒文則將灶戲的劇本《郭丁香》與《孔雀東南飛》進(jìn)行比較，進(jìn)一步肯定灶戲《郭丁香》的藝術(shù)價(jià)值。

四是灶戲的綜合研究。位秀平的《豫南固始灶書(shū)〈郭丁香〉研究》一文，是對(duì)灶戲進(jìn)行的較為全面的綜合研究，全文從灶書(shū)灶戲的概念、社會(huì)文化背景、嬗變的基本軌跡以及形式特點(diǎn)、表現(xiàn)的民眾思想等幾個(gè)方面對(duì)灶戲進(jìn)行了詳細(xì)的考證和學(xué)理研究，進(jìn)一步“剖析了《郭丁香》的民俗功能、文化內(nèi)涵、民俗學(xué)價(jià)值與意義，及其在搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的典型意義”[14]。

3 固始灶戲當(dāng)前研究存在的問(wèn)題

通過(guò)對(duì)灶戲《郭丁香》的搶救性整理，使得這一極具價(jià)值的民族史詩(shī)和民間藝術(shù)重返人們的視野，成為中原民間文化遺產(chǎn)的優(yōu)秀代表。而上述的相關(guān)研究成果，也取得了一定的成就，但固始灶戲目前的演出生態(tài)與研究現(xiàn)狀，與其中國(guó)漢民族社會(huì)民俗敘事史詩(shī)的身份地位嚴(yán)重不匹配，還存在一定的缺憾：

一是在新時(shí)代背景下對(duì)于灶戲的保護(hù)傳承涉及較少，而這正是灶戲藝術(shù)亟需解決的問(wèn)題。灶戲《郭丁香》本身具有其獨(dú)特的文化價(jià)值，這決定了它在中國(guó)民間文學(xué)史和中國(guó)民間曲藝史上的獨(dú)特地位。但是，灶戲《郭丁香》原初本是木匠在起房設(shè)灶等場(chǎng)合演唱的，是依附于唱灶這樣一個(gè)特殊的習(xí)俗而存在的，在信陽(yáng)一帶的木工行業(yè)里早年就有“木匠不唱灶，手藝行不掉”的諺語(yǔ)，故“藝隨匠興，匠隨藝旺”的特有搭班模式造就了其歷史的繁盛。隨著時(shí)代的變遷，這種搭班模式顯然已經(jīng)不能與時(shí)代同步。對(duì)于灶戲本身而言，改革開(kāi)放以來(lái)，由于社會(huì)劇變，城市化速度加快，新型媒介與多元娛樂(lè)方式的沖擊等因素，導(dǎo)致灶戲演出團(tuán)體大量減少，灶戲的社會(huì)影響力被嚴(yán)重削弱，主要表現(xiàn)為：從業(yè)人員隊(duì)伍萎縮；傳統(tǒng)劇目演出銳減，新型劇目創(chuàng)排不足；觀眾人數(shù)急劇下降，演出場(chǎng)次銳減；演出空間受限，對(duì)其流動(dòng)演出形成了阻礙等等。這些因素的合力致使灶戲呈現(xiàn)沒(méi)落趨勢(shì)，甚至到了瀕臨消亡的境地，而目前對(duì)于灶戲的研究在這方面還略顯遲滯。

二是對(duì)灶戲的祭祀性功能的研究尚不深入。灶戲在歷史上曾經(jīng)擁有的一些社會(huì)功能(如祭祀、民俗活動(dòng)等)因社會(huì)變革而逐漸消失，使其生存發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)被削弱。在過(guò)去，灶戲在演出之前有程序性的祭拜儀式，即唱灶的木工匠人們來(lái)到東家的廚房點(diǎn)紙、焚香、敬拜，有時(shí)還放鞭炮；還伴隨著演唱一些對(duì)灶王爺、灶王奶奶的祈禱詞，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)之為“拜灶”。而隨著社會(huì)的發(fā)展和灶戲的娛樂(lè)化，原本就不多見(jiàn)的灶戲演出以觀賞性為主要目的，其與民俗祭祀、民間信仰相依托的祭祀性功能已全然缺失，這在很大程度上使得觀眾對(duì)灶戲的情感寄托和精神維系被消解掉，也使得學(xué)界對(duì)灶戲的祭祀性功能研究不夠深入，甚至忽視其存在。

4 固始灶戲研究的突破路徑

鑒于固始灶戲目前的演出生態(tài)和研究瓶頸，必須加以正視并努力尋求突破路徑。

一是從新時(shí)代背景出發(fā)，加強(qiáng)“非遺”與新媒體的融合，為灶戲的傳承、保護(hù)、發(fā)展尋求一條有效路徑，讓其在新時(shí)代換發(fā)新的生機(jī)。運(yùn)用新理念進(jìn)行傳承，結(jié)合新方式進(jìn)行保護(hù)，以新形態(tài)進(jìn)行呈現(xiàn)和傳播，這對(duì)于加強(qiáng)灶戲的藝術(shù)生命力和表現(xiàn)力，改變?cè)顟蚰壳暗难莩雠c研究困境，都有一定的意義。

張大新認(rèn)為：“戲曲文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承，應(yīng)當(dāng)在固本守正、創(chuàng)新發(fā)展的原則立場(chǎng)之下，辯證地處理靜態(tài)保護(hù)和活態(tài)傳承的相互關(guān)系，謀求古老的曲劇藝術(shù)在當(dāng)下多元并存、標(biāo)新立異的時(shí)代背景下堅(jiān)守本體、彰顯特色、博采約取、鍛煉熔鑄，以鮮活的個(gè)性和詼諧瀏亮的風(fēng)采，在高科技與媒體信息的激蕩下，開(kāi)拓出一條自立自強(qiáng)、獨(dú)具機(jī)杼的持續(xù)發(fā)展之路?！蓖瑫r(shí)，需“暢通信息渠道，更新技術(shù)手段，與傳媒信息業(yè)、文化主管部門(mén)和高等院校聯(lián)袂合作，打通戲曲遺產(chǎn)保護(hù)和活態(tài)傳承的便捷通道，建構(gòu)融非遺保護(hù)、戲曲創(chuàng)作與人才培養(yǎng)于一體的系統(tǒng)工程，推動(dòng)戲曲文化的繁榮和社會(huì)的和諧進(jìn)步”[15]65?；诖耍覀冞\(yùn)用非遺理念，從傳承、保護(hù)、發(fā)展三個(gè)層面對(duì)其進(jìn)行探討：

首先，灶戲的非遺傳承人可在政策的扶持下對(duì)技藝進(jìn)行有序的傳承；政府應(yīng)組織相關(guān)的專(zhuān)家和文化工作者通過(guò)田野考察，對(duì)灶戲的當(dāng)前演出樣態(tài)進(jìn)行口述與影像的立體式記錄，為這一民間藝術(shù)留存最為原始和鮮活的文字影像資料；同時(shí)，需加強(qiáng)劇目創(chuàng)排，以求新生，例如，固始縣文化局曾編排了《郭丁香出嫁》折子戲進(jìn)行演出，但可惜場(chǎng)次太少，難以滿(mǎn)足民眾的需求。

其次，2011年6月1日頒布實(shí)施的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》明確規(guī)定各級(jí)學(xué)?！皯?yīng)當(dāng)按照國(guó)務(wù)院教育主管部門(mén)的規(guī)定，開(kāi)展相關(guān)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育”，這一規(guī)定為我們建立戲曲文化遺產(chǎn)傳承的工作機(jī)制提供了政策依據(jù)。因此，一方面可以通過(guò)加強(qiáng)校團(tuán)合作，為灶戲建立長(zhǎng)效的傳承發(fā)展機(jī)制；另一方面可以以“固始灶戲民俗文化游”為主題開(kāi)展“研學(xué)式”旅游，也能對(duì)灶戲起到利用性保護(hù)的作用。

再次，新媒體是一把雙刃劍，在對(duì)灶戲及其演出帶來(lái)沖擊的同時(shí)，也帶來(lái)了一定機(jī)遇。尤其是在新時(shí)代背景下，新媒體深度介入了人們的生活，年輕人進(jìn)行信息獲取與藝術(shù)感知的主要渠道便是新媒體，故讓新媒體介入灶戲藝術(shù)，以新形態(tài)呈現(xiàn)和傳播，想必會(huì)為灶戲開(kāi)拓更為“活態(tài)”的發(fā)展路徑。如將灶戲以動(dòng)畫(huà)的形式進(jìn)行傳播，使其形成“變身”后的另類(lèi)表達(dá)；亦可以短視頻的方式，利用碎片時(shí)間對(duì)灶戲進(jìn)行藝術(shù)傳播。

二是重新建構(gòu)灶戲的民俗文化功能。灶戲從一開(kāi)始就具有濃厚的民俗文化色彩，這從它的起源諸說(shuō)即可證實(shí)。一說(shuō)如《固始縣戲曲志》認(rèn)為灶戲主要是由木匠表演，每到一家開(kāi)工做活前，必先舉行禮儀隆重并有大段祈禱的“拜灶”儀式，儀式中，木匠們各自裝扮角色，老百姓將其稱(chēng)為“唱灶”或灶戲。一說(shuō)如《信陽(yáng)地區(qū)志》認(rèn)為：“灶戲原屬禱教，由男巫跳神驅(qū)鬼和祈求吉祥的形式發(fā)展而成?！盵16]757可見(jiàn)，灶戲與生俱來(lái)的祭祀性就奠定了其文化品格。因此，趙向欣認(rèn)為：“灶戲的開(kāi)頭部分就是拜灶，他嚴(yán)格地按照拜灶的程序來(lái)進(jìn)行的，這種拜灶儀式使灶戲的本身具備了濃重的道教色彩?！盵6]位秀平也認(rèn)為：“講唱灶王爺灶王奶的故事，表明民眾對(duì)灶神的信仰、崇拜、祭祀已經(jīng)成為由來(lái)已久的習(xí)俗，是生活中很重要的一部分?！盵15]

但如此重要的民俗文化功能卻在發(fā)展中逐漸消失了，原本與民間信仰緊密相連的民間文化事象逐步演化為觀賞性的藝術(shù)，客觀上隔斷了民眾與灶戲的精神紐帶和情感記憶，而失去文化底蘊(yùn)、僅靠藝術(shù)形式招攬觀眾的灶戲自然不再擁有強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，這對(duì)于灶戲的打擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于新型娛樂(lè)方式的沖擊。因此，想要更好地恢復(fù)和傳承灶戲藝術(shù)，重新建構(gòu)灶戲的民俗文化功能勢(shì)在必行，如此方能勾連起民眾在日常生活中與灶戲不可分割的精神聯(lián)系。當(dāng)然，就形式而言，除了復(fù)原以前的“唱灶”儀式外，通過(guò)紀(jì)錄片的形式對(duì)文化記憶中的民間信仰進(jìn)行忠實(shí)記錄，也是可以試行的方式之一。而學(xué)界也需進(jìn)一步關(guān)注和加強(qiáng)對(duì)其祭祀文化功能的研究，為其民俗文化功能的重建提供理論支撐和依據(jù)。

綜上所述，固始灶戲《郭丁香》作為一部非常珍貴的、可與藏族英雄史詩(shī)《格薩爾王》相媲美的原生態(tài)的民間口頭文學(xué)和民間戲曲藝術(shù)，具有很高的文學(xué)、文化和藝術(shù)價(jià)值。就灶戲目前研究而言，經(jīng)歷了原始史料的搶救性整理和綜合研究?jī)蓚€(gè)階段，并取得了一定的成就。但研究也存在一些缺憾，如對(duì)其非遺傳承研究涉及較少和對(duì)其祭祀性功能研究尚不深入等，應(yīng)從傳承、保護(hù)、發(fā)展角度采取積極有效措施，并重新建構(gòu)其民俗文化功能，以促進(jìn)灶戲演出生態(tài)的改良和研究的進(jìn)一步發(fā)展。