《野草》原型意象與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù) 之藝術(shù)關(guān)聯(lián)分析

摘要：《野草》可以說(shuō)是魯迅先生在極為彷徨且非?？鄲灥臅r(shí)期所留下的作品，這篇著作充滿了神奇怪誕和迷離恍惚，但其所產(chǎn)生的藝術(shù)效果與魯迅先生對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美術(shù)中的原型意象有著密切的關(guān)系。在《野草》中，以中國(guó)傳統(tǒng)文化的陰陽(yáng)圖騰、五行元素為主要的思想?yún)⒄?，形成完整的意象，在?gòu)成這些意象的方式、藝術(shù)韻味上都與主流正統(tǒng)文人構(gòu)成的顛覆、對(duì)話有關(guān)系。基于此，文章就《野草》原型意象與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的藝術(shù)關(guān)聯(lián)進(jìn)行相關(guān)探討。

關(guān)鍵詞：《野草》;原型意象;傳統(tǒng)美術(shù);關(guān)聯(lián)

一、《野草》的原型與意象

在魯迅先生極為彷徨且苦悶的時(shí)期，他創(chuàng)作了《野草》這部作品，魯迅對(duì)自身的創(chuàng)作生涯回顧時(shí)曾說(shuō)：“后來(lái)《新青年》的團(tuán)體散掉了，有的高升，有的隱退，有的前進(jìn)，我又經(jīng)驗(yàn)了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會(huì)這么變化……”同時(shí)，魯迅先生在與《野草》同一時(shí)期的小說(shuō)《彷徨》之中也曾寫道，“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場(chǎng)。兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”。其中抒發(fā)出的彷徨、苦悶，首先是因?yàn)椤拔逅倪\(yùn)動(dòng)”的逐漸落潮，不斷南移的革命中心，同時(shí)因?yàn)楸毖筌婇y反動(dòng)統(tǒng)治在當(dāng)時(shí)不斷加劇，從而導(dǎo)致在魯迅先生心中產(chǎn)生了非常濃重的陰影;其次，在魯迅先生生活的年代，文化革命在朝著政治革命進(jìn)行轉(zhuǎn)變，自我求索奮進(jìn)的歷史足跡。

在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)，整個(gè)文壇被彷徨、苦悶的氣氛所支配，尤其是魯迅先生在提升國(guó)民精神結(jié)構(gòu)的事業(yè)方面變得更加困難，從而促使魯迅先生的心中不斷產(chǎn)生孤獨(dú)、悲哀等情緒，但是魯迅先生并沒(méi)有在這種悲哀中無(wú)法自拔，而是不停地奮起、求索，也沒(méi)有因此而遠(yuǎn)離民眾獨(dú)善其身，而是在人民的事業(yè)中將自己的生命完全融入其中，積極地探索民族的出路;與此同時(shí)，魯迅先生積極用人民革命事業(yè)的發(fā)展對(duì)自己進(jìn)行解剖、鞭笞，從而促使自己在革命事業(yè)的發(fā)展過(guò)程中不斷更新。因此，魯迅先生也不斷對(duì)別人進(jìn)行解剖，但更多的只是對(duì)自己無(wú)情面的解剖;雖然魯迅先生的思想中存在著很多的困惑、矛盾，但魯迅先生始終堅(jiān)持與革命進(jìn)行統(tǒng)一的節(jié)奏，與苦痛、西西弗斯式悲劇精神抗?fàn)帯２粩嘁u來(lái)的苦痛促使魯迅先生敏銳、深刻地洞悉時(shí)代帶來(lái)的矛盾，而西西弗斯式的悲劇精神始終推動(dòng)魯迅先生走在時(shí)代的前沿，從而將魯迅先生打造為時(shí)代的先驅(qū)和時(shí)代的戰(zhàn)士。真理需要在矛盾的不斷斗爭(zhēng)中取得發(fā)展，基于不同的意識(shí)、聲音交往中的連接點(diǎn)，才可以得到相應(yīng)的思想。這種矛盾抗?fàn)幍乃枷脒\(yùn)動(dòng)，促使魯迅先生的思想不斷更新，也正因?yàn)檫@種矛盾的抗?fàn)?，促使作為“廢弛的地獄邊緣的慘白色的小花”表現(xiàn)出奮進(jìn)的力量。

對(duì)《野草》進(jìn)行分析，其中充滿繁復(fù)迷離的意向，從而呈現(xiàn)出迷茫、孤獨(dú)、倔強(qiáng)、矛盾、執(zhí)著、奮起、愛(ài)恨交織、光明與黑暗、希望與絕望等多種沖突于一體的世界，其中還包含前進(jìn)與停止、過(guò)去與未來(lái)、生與死、寂寞與騷動(dòng)等多種矛盾的對(duì)立。雖然矛盾中充斥著彷徨與苦悶，但這個(gè)世界始終是以情感作為動(dòng)力，在與彷徨、苦悶進(jìn)行抗?fàn)幍耐瑫r(shí)伴隨篇章的開(kāi)展，也呈現(xiàn)出更為高昂的旋律。這種情感也是《野草》最為基本的意象原型。其中不僅含有魯迅先生對(duì)人生、社會(huì)的一種洞察和體驗(yàn)，也包含魯迅先生對(duì)解放事業(yè)的獻(xiàn)身和奮斗。

實(shí)際上，這種圓形與民族集體有著關(guān)聯(lián)，是一種沒(méi)有意識(shí)的深沉的傾向，集體無(wú)意識(shí)是一種由各種遺傳力量形成的心理傾向，而意識(shí)則是因?yàn)樾睦韮A向逐漸發(fā)展形成，圓形則是在向我們展示集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容，并且與原始時(shí)代相關(guān)聯(lián)的一種存在的形式，與亙古時(shí)代就存在的宇宙形象的一種關(guān)系。中華民族具有較強(qiáng)的向心力和凝聚力，在我國(guó)的傳統(tǒng)文化中，在群體的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)之中將自我、個(gè)人桎梏其中，“修身”的主要目的是為了可以“齊家、治國(guó)、平天下”，如若想要實(shí)現(xiàn)和認(rèn)可個(gè)人的價(jià)值，必須融入群體使命和社會(huì)使命之中。因此，在神話傳說(shuō)中就缺少赫刺克勒斯式的奮斗英雄，一般都是為民捐軀、請(qǐng)命、除害的戰(zhàn)士，例如射殺九個(gè)太陽(yáng)但是得罪天庭不能復(fù)返的后羿等。雖然這些戰(zhàn)士命運(yùn)悲慘，但是他們的精神底蘊(yùn)仍然從始至終忠于人民的事業(yè)。

二、《野草·題辭》：死生輪回的基本元素

（一）土元素

在《野草·題辭》中存在著中國(guó)道家哲學(xué)陰陽(yáng)理念的生與死、過(guò)去與未來(lái)等正反命題，并且將這些陰陽(yáng)觀念變化為“木、土、水、火”之類的宇宙基本元素，也就是五行，形成對(duì)立統(tǒng)一的系統(tǒng)。而魯迅在生與死方面的哲學(xué)思考也都源于“泥土”，在魯迅的哲學(xué)思想中，“土地”有著雙重的象征，分別象征著死亡、生機(jī)，土地是春的胚層。在《求乞者》這篇文章中，“灰土”出現(xiàn)了八次之多，在意象方面已經(jīng)上升成為一種隱喻的象征，進(jìn)而形成頹喪、模糊的一種心緒而產(chǎn)生畫面。在《過(guò)客》中出現(xiàn)的“墳”與“土屋”，可以說(shuō)“土屋”所表現(xiàn)的是農(nóng)業(yè)社會(huì)，從哲學(xué)方面來(lái)說(shuō)，也可以是整體華夏文明的起點(diǎn)，而“墳”則代表著未來(lái)，也可以說(shuō)是代表著終結(jié)，是生命的保存、證明。

1927年，魯迅先生曾經(jīng)對(duì)《野草·題辭》的寫作心情做過(guò)描繪，“我沉靜下去了，寂靜濃到如酒，令人微醺”。在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)“土地”的化育功能有重點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，曾經(jīng)就有女媧“摶土造人”的傳說(shuō)，并且在新石器時(shí)代，陶器的盛行就綻放過(guò)絕代的藝術(shù)曙光，在遠(yuǎn)古時(shí)代，對(duì)火的特性、泥土的特性、水的特性漫長(zhǎng)認(rèn)知，從而促使陶器幾乎與農(nóng)業(yè)的文明同步而發(fā)展，尤其是在華夏民族中，土地更是“繁衍”“創(chuàng)造”的一種象征。相形之下，魯迅先生筆下的“土”所展示的意象，更加側(cè)重于生命的感知和收束。其只是一種貧瘠、荒涼的土地，開(kāi)啟的是古代農(nóng)業(yè)文明的記憶，但是卻在其中烙上了現(xiàn)代的思想，究其本質(zhì)，不是陶瓷玉器的溫和，也不是文人筆下的遼闊江山，而是死亡、新生的象征，遠(yuǎn)古時(shí)空的變體。

（二）木元素

“木”元素來(lái)自“泥土”，代表著生命。魯迅通過(guò)“木葉”來(lái)表現(xiàn)出生命在起源中的單純以及所表達(dá)出的詩(shī)意。屈原就曾在《九歌》之中，通過(guò)詩(shī)句來(lái)描述這種生命初始的單純與詩(shī)意。如“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，唐代沈佺期作品《古意》，曾也沿用“九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽(yáng)”。林耿先生通過(guò)對(duì)“木葉”的描寫，表達(dá)出生命的滄桑與質(zhì)感，“木”非常容易讓我們聯(lián)想到樹(shù)干，并且還會(huì)聯(lián)想到“木”所暗指的顏色等。在魯迅先生的《雁門集》中，曾經(jīng)就以“臘葉”夾在其中，它的顏色并非全樹(shù)通紅，只有幾片在緋紅之地，同時(shí)還有濃綠夾雜其中。這是一種近乎死亡的逼視，就好像《秋葉》所描寫的棗樹(shù)，“落盡葉子，單剩干子”，生命到了尾聲，就好像古碑褪去了顏色的銘文，時(shí)光荏苒，朝代更迭，卻還在風(fēng)雨中堅(jiān)守“死生”的意義。

在《野草》中還特意描寫了“竹”，在古代，“竹”可謂是受到各類文人墨客的高度青睞。漢代開(kāi)始，所有的書籍都是竹簡(jiǎn)，到了魏晉年間，則出現(xiàn)了竹林七賢，在唐代又以《竹枝詞》經(jīng)久流傳。隨著歷史文化的不斷變化，“竹”也成為一種道德情操、精神品格的重要象征，成為傳統(tǒng)繪畫中非常重要的題材，諸如潘天壽、文同等都是非常著名的畫竹大師。在《過(guò)客》中，雖然以竹木作為杖，但是卻毫無(wú)倜儻的姿態(tài)，落魄的文人綜合了實(shí)干家的形象，這里主要是暗指大禹、墨子的形象。從光禿的竹木中，反映出在魯迅先生的心靈深處是一幅中國(guó)近代知識(shí)分子的靈魂畫卷。魯迅先生曾經(jīng)在《出關(guān)》中有七次寫到老子以及孔子，魯迅評(píng)價(jià)“好像一段呆木頭”。而在《莊子·田子方》中對(duì)老子接見(jiàn)孔子的故事，描寫老子樣子時(shí)候說(shuō)道“掘若槁木，似遺物離人而立于獨(dú)也”。在《出關(guān)》中這種語(yǔ)句多次出現(xiàn)，主要營(yíng)造出戲仿的效果，另外通過(guò)“枯木”來(lái)比喻孔子、孟子兩位儒家、道家的精神源頭，暗指在某種文化方面的一種探尋、訴求?！翱菽尽币彩俏覈?guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫創(chuàng)作過(guò)程中最為常用的題材，例如蘇軾的《古木怪石圖》等。如果將魯迅的“木”性意象用季節(jié)來(lái)比喻的話，就是魯迅偏愛(ài)秋冬，對(duì)萬(wàn)物凋零更加熱衷，是死而后生的一種凝重，并非是生機(jī)盎然的蓬勃，從而折射出魯迅先生對(duì)傳統(tǒng)文化現(xiàn)實(shí)方面的焦慮。

（三）水元素

《野草·雪》中有一幅頗具水墨氣氛的江南風(fēng)景畫：“那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚，雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花;雪下面還有冷綠的雜草。”作者從江南的雪聯(lián)想到青春，雪中的田野有多姿多彩的面貌，江南的雪升華到剪影燦爛的雪，有質(zhì)地的同時(shí)又有水在五行中“潤(rùn)下”的功能。魯迅先生將“水”想象為家鄉(xiāng)的溫情，塑雪羅漢圖等，從而成為魯迅特有的一種古典抒情的方式。水和木對(duì)于華夏民族來(lái)說(shuō)，其感情是特殊的，經(jīng)過(guò)石器時(shí)代，原始的人民通過(guò)雙手親近泥土，在水與土的融合下，孕育出陶器時(shí)代，以此為基礎(chǔ)才有了華夏數(shù)千年文明。

魯迅筆下針對(duì)水還有另一種存在的形態(tài)。魯迅先生欣賞脊梁式漢字風(fēng)格的描寫，如朔方的雪，如粉，如沙，絕不粘連，北方的雪充滿了土性，不僅堅(jiān)韌而且粗糲，但卻缺少柔和的水性。魯迅在《在酒樓上》曾聯(lián)想到“粉一般干”的朔雪，朔方的雪體現(xiàn)出力量、水的意志。在五行觀念里，北方屬于水，是黑色，代表季節(jié)也是動(dòng)機(jī)，朔方的雪則是水的重要象征。

魯迅曾在《頹敗線的顫動(dòng)》中用“波濤”描繪老婦人的憤怒，“空中突然另起了一個(gè)很多的波濤……”其中“旋渦”是古代美術(shù)一種常見(jiàn)的紋飾，尤其是在青銅器造型中，漩渦無(wú)限收縮，在同一個(gè)空間、平面中，非常容易促使人陷入宗教的境界中。而通過(guò)“旋渦”“波濤”之類的動(dòng)態(tài)字眼，主要是凸顯出老婦人的情緒，從而促使人聯(lián)想到大禹治水等傳說(shuō)。老婦人石像一般矗立在荒野，身體“輻射若太陽(yáng)光”，宛如一尊女神矗立在荒野之上。

（四）火元素

“火曰炎上”意味著火代表溫暖、升騰，也是人類文明的曙光。在《野草》中，魯迅寫的卻是“死火”，有炎的形，但沒(méi)有搖動(dòng)，似乎是冰潔，尖端有凝固的黑煙，這種“死火”怪異的意象與西方的壁爐火不同，溫暖而舒適;與聞一多等靈感之火不同，熱烈而痛苦;與梁遇春的“救火夫”不同，勇敢而無(wú)畏?！八阑稹本秃孟袷敲褡寰潜焕鋬?，顯示出彷徨。死火是火遇到冰之后，迅速形成的一種凝結(jié)物，不是漢畫中的塵世煙火，也不是梵高畫中的炙熱宗教火焰，“死火”是中國(guó)日漸頹靡的創(chuàng)造力。

在中西方繪畫歷史中，關(guān)于火的作品非常稀少，20世紀(jì)20年代初期，西昌地區(qū)的火繪藝術(shù)也僅僅是革新了繪畫的工具。而出于魯迅先生筆下的《死火》，則是一種獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)形式，從格調(diào)、氛圍的角度進(jìn)行分析，“死火”在冰谷之中，其周圍澄明且非常的清靜，其中有一種東方的寧?kù)o。而如果與梵高的作品比較，與《開(kāi)花的巴旦杏樹(shù)枝》更為接近，并非《橄欖樹(shù)》這一類的作品。如果從審美意蘊(yùn)的角度進(jìn)行分析，“死火”在冰谷之中，四壁都是無(wú)量的影子，執(zhí)意沖出冰谷而完成最后自己的輝煌，這種人格化的力量與西方表現(xiàn)主義繪畫更為接近?？傮w來(lái)說(shuō)，如果從美術(shù)的角度對(duì)其進(jìn)行分析，在魯迅先生的作品中，其對(duì)于“火”的想象是屬于東西方精神結(jié)合的綜合體，是魯迅先生對(duì)中華民族命運(yùn)擔(dān)憂的創(chuàng)造物，隱匿在無(wú)限的才情中。

（五）金元素

《野草》中含有諸多關(guān)于“金”的詞匯，例如“鐵線蛇”“鋼叉”等。魯迅先生無(wú)論是對(duì)于“金”元素的想象，還是對(duì)于“金”元素的聚焦，都主要在于其色彩和質(zhì)感。魯迅先生對(duì)于“鐵”“鉛”“鋼”“鐵”等不同的金元素，不同的質(zhì)感和尖銳表達(dá)都表達(dá)出五行的“金從革”的內(nèi)涵。如果從色彩方面進(jìn)行分析，主要是以無(wú)色的水墨畫或者是文人畫為主，主要是因?yàn)椤敖鹕边^(guò)于富麗堂皇，從而不會(huì)被主流的繪畫所采用。在魯迅的作品中，非常的罕見(jiàn)有“水銀”類暖色，實(shí)際來(lái)說(shuō)，與西方印象派的繪畫韻味更為接近。魯迅所書寫的“枯草支支直立，猶如銅絲”，這種堅(jiān)硬并且纖細(xì)的藝術(shù)感覺(jué)，在整體創(chuàng)作木刻的過(guò)程中，充斥著一種刀鋒的味道。金是深埋于地下，經(jīng)過(guò)歲月磨礪而自然產(chǎn)生的一種結(jié)晶體，是生命的反抗或者是肅殺。

三、陰陽(yáng)意象

在《野草》中，陰陽(yáng)意象是其中一種隱藏的結(jié)構(gòu)，基于這種對(duì)峙且交融的雙重意象，才得以展開(kāi)文本詩(shī)情以及詩(shī)境，彰顯出獨(dú)有的藝術(shù)張力。例如，在《秋葉》中，“奇怪而高的夜空、星星、棗樹(shù)、夜游的惡鳥(niǎo)”。這種陰陽(yáng)意象的結(jié)構(gòu)在魯迅的詩(shī)作文本世界中形成鮮明的兩組象征序列，其中棗樹(shù)、夜空等是中國(guó)傳統(tǒng)的“比興”手法，通過(guò)現(xiàn)代的方式進(jìn)行演繹。在《秋葉》中，通過(guò)“小青蟲”的“飛蛾撲火”，從而對(duì)“向日葵”等農(nóng)耕文明產(chǎn)生聯(lián)想，形成一種藝術(shù)符號(hào)，具有明顯的“陽(yáng)性”意象。而在猩紅的梔子花上的小青蟲，就好比墨水，在魯迅先生的藝術(shù)想象空間中進(jìn)行綻放，起到雙重調(diào)用的效果。

歷史悠久的農(nóng)業(yè)文明，鑄就了華夏民族對(duì)土地的特殊情感，這是一種非常牢固的親情，造就了民族借物抒情即傳統(tǒng)文化中比興的一種文學(xué)表達(dá)方式。

在魯迅先生的作品中，也經(jīng)常看可以看到“荒野”“沙漠”等字眼，魯迅先生感嘆社會(huì)中的虎狼成群，這種情況下，百姓正在枯死、萎黃，就好像石頭下面的雜草。魯迅先生以“荒野”象征沉默的國(guó)民，莫不如在沙漠上看飛沙走石，至少可以暫時(shí)獲得生命的自由。魯迅先生將復(fù)仇男女置身于荒野上，用意也正是如此，用生命的痛苦來(lái)互換蠻荒時(shí)代的原始力量，驅(qū)逐冷漠、無(wú)聊，驅(qū)逐腐朽文明之下的虛偽道德，期盼著愛(ài)可以重現(xiàn)人間。

四、結(jié)語(yǔ)

在魯迅的《野草》作品中，出現(xiàn)大量的“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的符號(hào)密碼”，這種襲用的方式，在哲學(xué)、精神等方面呈現(xiàn)出“反文人畫”的當(dāng)代特征。《野草》的思想、精神、藝術(shù)參照，可以說(shuō)是按照五行元素對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)文化進(jìn)行寫照。魯迅先生對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典原型意象的創(chuàng)造性使用以及激活，表現(xiàn)出反天人合一的一種對(duì)話的獨(dú)有特征，對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的諳熟，對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的喜愛(ài)，促使魯迅先生在創(chuàng)作的過(guò)程中形成一種摹人繪景的想象感覺(jué)，同時(shí)促使魯迅先生將這些藝術(shù)的符號(hào)，產(chǎn)生更為深刻也更為復(fù)雜的審美、理解、感悟。

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