翟理斯譯詩藝術(shù)的語際觀照與符際闡釋

杜雄 李維佳

(1.廣州南洋理工職業(yè)學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院,廣東 廣州 510000；2.廣州南洋理工職業(yè)學(xué)院 建筑工程學(xué)院,廣東 廣州 510000)

0 引言

翟理斯是早期韻體譯詩代表人物，其詩歌翻譯作品在當(dāng)時(shí)影響很大。英國(guó)評(píng)論家斯特拉奇(Lytton Strachey,1880—1932)在論其譯作《古今詩選》(ChinesePoetryinEnglishVerse,1898)時(shí)說：“此書……值得一讀，不僅因其異域風(fēng)情，還因其雅致誘人……甚至可以這么說，書中的詩歌是我輩迄今所知的極品?！?呂叔湘 等，1988：33)因詩味濃郁，翟里斯的作品備受西方讀者喜愛，并被譯為法語和意大利語，其中部分譯詩還被譜成歌曲傳唱(吳伏生，2012：116)?？梢姷允献g詩的確有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。然而，目前學(xué)界僅對(duì)其韻體譯詩實(shí)踐的得失利弊進(jìn)行評(píng)價(jià)，甚至有的還貼上“因韻害義”的標(biāo)簽，而未能從其譯詩的藝術(shù)特色和魅力出發(fā)，進(jìn)行多維度、多層面的解讀和闡釋。已有的較為全面的研究為張保紅(2018：9-12)論文中的章節(jié)“翟理斯的譯詩觀”和朱徽(2009：36-47)論文中的專章“翟理斯：以西方傳統(tǒng)重構(gòu)中國(guó)古詩”。前者認(rèn)為“在翟理斯的翻譯觀中，尤其值得強(qiáng)調(diào)說明的是他對(duì)作品意義的重視及其表現(xiàn)策略”(張保紅，2018：11)，后者則認(rèn)為翟氏“立足于英國(guó)文化和文學(xué)規(guī)范，將其所處維多利亞時(shí)代的格律體詩歌規(guī)范運(yùn)用于中國(guó)古詩”(朱徽，2009：44)。那么，翟理斯的“意義”翻譯觀及其文學(xué)文化規(guī)范究竟如何表現(xiàn)與實(shí)踐？其譯詩實(shí)踐過程如何展開？其譯詩藝術(shù)的實(shí)踐效果和手法又有何特別之處？有無技巧和規(guī)律可循呢？鑒于此，本文擬先從意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)、文學(xué)文化諸多方面對(duì)其譯詩藝術(shù)做語際層面的多維觀照，以探究其詩歌翻譯觀和文學(xué)文化觀的實(shí)踐過程，再結(jié)合繪畫、音樂、戲劇和電影等非語言藝術(shù)對(duì)其譯詩的藝術(shù)手法和技巧進(jìn)行符際闡釋，以窺其譯詩藝術(shù)特色之一斑。

1 譯詩藝術(shù)的語際觀照

羅曼·雅各布森(Jakobson，1971：261)將翻譯劃分為三大類型：語內(nèi)、語際和符際翻譯。語際翻譯是指兩種語言間的翻譯，即用一種語符來解釋另一種語符；而符際翻譯則是指用非語言符號(hào)來解釋語言符號(hào)。“如果說語內(nèi)翻譯囿于某一語言的疆域，那么語際翻譯則意味著精神對(duì)語言各種限制以及異質(zhì)語言及其文化世界的成規(guī)定則的超越。”(蔡新樂，2000：6)也就是說，“語際翻譯可以視為某種文化的跨文化性對(duì)自身作用的一種方式”(蔡新樂，2000：61)，而這種跨文化性如何在語際層面實(shí)現(xiàn)異質(zhì)文化的生存和超越，則可從語言符號(hào)所體現(xiàn)出的文化特征顯示出來。具體而言，這些文化特征包括意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)和文學(xué)文化等諸多方面。“翟理斯寫作與翻譯的對(duì)象不是研究中國(guó)語言文化的專家與學(xué)者，而是那些對(duì)中國(guó)及其語言文化知之甚少或一無所知的普通讀者?！?吳伏生，2012：106)因此，翟氏詩歌翻譯作品體現(xiàn)出充分的跨文化性和異質(zhì)文化特征。這些具有異質(zhì)文化特征的譯詩作品通過譯者的實(shí)踐過程展現(xiàn)出諸多不同之處，也因此而成為學(xué)界詬病和批評(píng)的主要目標(biāo)和對(duì)象。本文擬從意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)和文學(xué)文化四個(gè)維度對(duì)其進(jìn)行語際層面的跨文化觀照，以展現(xiàn)其獨(dú)特的譯詩實(shí)踐過程。

1.1 意義的表達(dá)與偏離

翟理斯對(duì)意義的表達(dá)極為重視，在他看來，“無論是韻體還是素體，詩歌翻譯的基本任務(wù)是要傳達(dá)原詩的意義”(吳伏生，2012：119)。而對(duì)其譯詩進(jìn)行語言符號(hào)的觀照會(huì)發(fā)現(xiàn)，其譯詩意義的表達(dá)并不完全與原文對(duì)應(yīng)，既有對(duì)應(yīng)的，也有不對(duì)應(yīng)的，甚至偏離的。這既體現(xiàn)在詩作內(nèi)容上，也體現(xiàn)在題名上。在譯文的題名上，其譯詩多基于原文的意義進(jìn)行重述和表達(dá)。這些表達(dá)在字面上大多不對(duì)應(yīng)，但從語言符號(hào)所蘊(yùn)含的文化意義來看，卻基本能夠?qū)φ铡⒑魬?yīng)并反映原文主旨。與原文意義直接對(duì)應(yīng)的有唐代勸說珍惜時(shí)光的歌詩《金縷衣》，譯詩題名為“Golden Sands”(金色的沙子)，與原文字面意義相去甚遠(yuǎn)，但“sands”(沙子)的譯文卻能讓西方讀者想到時(shí)光如逝的詩句“While thesandsof life shall run”(當(dāng)生命之沙即將流盡)(《一朵紅紅的玫瑰》)、“l(fā)eave behind us/Footprints on thesandsof time”(留下腳印在時(shí)間的沙上)(《人生頌》)，從而與傳統(tǒng)文學(xué)文化相呼應(yīng)。孟浩然詩《宿業(yè)師山房期丁大不至》的詩題被譯為“Waiting”，這是“以詞譯句”，在其譯文中可見這樣的詩句：“With lute,among the flowers,Iwait forthee.”(孤琴候蘿徑)王維詩《送別》詩題被譯為“Goodbyeto Meng Hao-jan”，這是“以句譯詞”，在其譯文首聯(lián)可見到“Dismounted,o’er wine we hadsaid our last say”(下馬飲君酒)。古詩《涉江采芙蓉》詩題被譯為“Parted”，在其譯文尾聯(lián)可見到“Should thus bepartedand undone”(憂傷以終老)。

翟理斯譯詩與原文意義偏離的情況則更多，這也是學(xué)界普遍予以批評(píng)的地方。如李白的閨怨詩《怨情》，譯者將其題名改譯為“Tears”(淚水)，以突顯原文女主人公思夫情切、淚流不止的場(chǎng)景，雖削弱了原詩題名含蓄的閨怨情感意義，但聯(lián)系當(dāng)時(shí)廣為普通讀者喜愛情詩的文學(xué)文化背景，便可見出譯者如此翻譯的用心。再如，唐朝崔顥的名詩《黃鶴樓》，翟氏譯詩題名為“Home Longings”(歸家心切)，主題語詞“黃鶴樓”替換消解了原文登高望遠(yuǎn)、吊古懷鄉(xiāng)的蒼莽感，偏向于表達(dá)原文中的思鄉(xiāng)之情，削減了原文的內(nèi)涵意義，即譯界所謂的“削足適履”。又如，古詩《生年不滿百》的詩題被譯為“Carpe Diem”(及時(shí)行樂)，這與原文題旨雖有關(guān)聯(lián)，但還是有所偏離的；陳子昂詩《登幽州臺(tái)歌》的詩題被歸納地譯為“Regrets”(遺憾至極)，將該詩主題意義直接表達(dá)為“遺憾”，可見其未能將中國(guó)內(nèi)涵文化意義進(jìn)行轉(zhuǎn)存；賈至詩《春思二首》的詩題被歸納譯為“Spring Sorrows”(傷春)，與該詩要表達(dá)的傷春、惜春的內(nèi)在意蘊(yùn)基本保持一致，但意義上有所缺失。這些譯文若從語言字面來論說的話，的確會(huì)被貼上“誤譯”“削足適履”的標(biāo)簽。然而，正如學(xué)者所說，“通俗性是翟理斯?jié)h學(xué)著作及翻譯的主要特征”,“在他所有著作中很少提及中文原著，可讀性很強(qiáng)”(吳伏生，2012：106-107)。正是譯文的可讀性使得其意義有所偏離。很明顯，這里他用西方文學(xué)文化的意義代替了中國(guó)古典詩歌的內(nèi)涵深層意義。他還在其《中國(guó)和中國(guó)人》中明確表示，在中國(guó)文學(xué)中“可以發(fā)現(xiàn)西方文明的許多智慧”(Giles，1912：86)。“由于語際翻譯更主要的是兩種精神的‘視野交融’，所以它更能體現(xiàn)自我轉(zhuǎn)化的精神實(shí)質(zhì)。”(蔡新樂，2000：61)翟氏通過自我精神的轉(zhuǎn)化和改造，找到了中西方文化相融之處。合而觀之，譯詩在語言意義上的表達(dá)有時(shí)貼切，又有所偏離。但從語言符號(hào)的文化意義來看，確實(shí)能引起西方讀者的興趣。

1.2 思維的轉(zhuǎn)換與調(diào)試

翟理斯(Giles，1914：110)認(rèn)為，中國(guó)文字“經(jīng)由數(shù)世紀(jì)最精致、最深入的學(xué)術(shù)研究的磨煉和完善，很難想象有比它更微妙、更藝術(shù)的人類思想表達(dá)工具”。而當(dāng)時(shí)眾多西方學(xué)者，如理雅各就認(rèn)為，漢語在表達(dá)思想感情上有局限性，很難用它進(jìn)行復(fù)雜的邏輯思辨(Girardot，2002：177-178)。對(duì)于這種說法，翟理斯不但不認(rèn)同，還通過其譯詩實(shí)踐予以反擊。這主要體現(xiàn)在他基于中西思維差異而對(duì)原文語言符號(hào)進(jìn)行的轉(zhuǎn)換與調(diào)試上。對(duì)原文語言符號(hào)進(jìn)行轉(zhuǎn)換的有李白詩《送友人》，該詩語符意象眾多，“青山”“白水”“孤蓬”“浮云”“落日”等交替呈現(xiàn)，回環(huán)往復(fù)。閱讀原文可鮮明地體會(huì)到這種中國(guó)古典詩歌意象邏輯或想象力邏輯思維模式的獨(dú)特魅力，各個(gè)語言符號(hào)隨著時(shí)間的推移，彼此跳躍，自由轉(zhuǎn)換，讀者可以真切地感受到李白豪放、飄逸的詩作風(fēng)格。譯者翟理斯并未將原文語符全部譯出，且表述方式也有所變化。送友人的地點(diǎn)選在了“白水”(the moat)，隨之出現(xiàn)的“孤蓬”也成了“And one white sail alone dropped down”(一片孤獨(dú)的白帆順流而去)。其后因譯者直線思路的向前推演，為了表現(xiàn)“友人”(Your heart)遠(yuǎn)去漂泊的心緒，突現(xiàn)的“浮云”意象被刪除，取而代之的是“我”的感受?！奥淙铡?my sun had set indeed)更像是一種象征，即友人的遠(yuǎn)去宛如我心中太陽的消逝。由此可看到了譯者起筆運(yùn)思的演繹軌跡，更看到了隱藏其中的思維模式的整體轉(zhuǎn)換。也就是說，翟理斯的譯文雖然傳遞了原作中友人之間的情誼，但西方人的直線思維取代了中國(guó)古詩跳躍回環(huán)的運(yùn)思方式，削減了詩文的意蘊(yùn)。

同時(shí)，為了讓西方讀者感知和了解中國(guó)人的思維方式，有的譯文只進(jìn)行局部微調(diào)，以便讓他們感受中國(guó)思想表達(dá)的藝術(shù)性。如在古詩《青青河畔草》的譯文“Green grows the grass upon the bank,/The willow-shoots are long and lank;/A lady in a glistening gown/ Opens the casement and looks down”中，翟理斯沒有像上文那樣將語符意象按照西方傳統(tǒng)直線思維方式做邏輯推演，而是采用了多個(gè)語符意象，即“the grass”“the willow-shoots”“A lady”跨行并置的方式，讓中國(guó)文化意象直接呈現(xiàn)，僅就第四句進(jìn)行了局部調(diào)整，以便與前文銜接?？傮w看來，譯文中多個(gè)意象的重組確實(shí)給西方讀者不一樣的詩味體驗(yàn)。具體來說，中國(guó)思維重在天人合一，西方思維則強(qiáng)調(diào)主客體二元對(duì)立，如物質(zhì)與精神、肉體與靈魂的對(duì)立。以西方思維觀照此譯文，讀者不免有這樣的想象：河邊的小草碧綠一片，柳樹的枝丫已是又長(zhǎng)又密，一位女士身著白衣長(zhǎng)裙，閃閃發(fā)光，此刻的她遙望著遠(yuǎn)方，等待她愛人的歸來。這樣以語符并置和局部微調(diào)來讓西方讀者感知中國(guó)人思維模式的譯法，看上去并不會(huì)給西方讀者以不適應(yīng)的感覺，反而更增添了其詩文的異域風(fēng)情，也加強(qiáng)了譯文的藝術(shù)性和表現(xiàn)力。

1.3 情感的突顯與強(qiáng)化

翟理斯認(rèn)為，中國(guó)古詩大部分都是抒情的，應(yīng)用韻文詩體來再現(xiàn)原文蘊(yùn)含的情感(Giles，1923：Preface)。而這種情感的再現(xiàn)可從其韻體譯文中情感語符的運(yùn)用顯現(xiàn)出來。在其古詩英譯文中，大量采用具有強(qiáng)烈情感表現(xiàn)力的語言符號(hào)如“Sir”“Ah”“Oh”“Alas”等，情感表現(xiàn)的主題也總以當(dāng)時(shí)西方時(shí)代背景和文化相互呼應(yīng)和映照，具體包括愛情、友誼、離別等與人們文化生活息息相關(guān)的情感主題，情感表現(xiàn)方法主要為突顯和強(qiáng)化。情感的突顯往往為譯文中表情語符的“無中生有”。其中，有關(guān)愛情主題情感的突顯語符尤為多見，如將《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》中“將仲子兮，無逾我里”譯為“Don’t come in,sir,please!”將徐干詩《室思》中“飄搖不可寄，徙倚徒相思”譯為“Alas,you float along nor heed my pain,/And leave me here to love and long in vain!”將張九齡詩《賦得自君之出矣》中“自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)”譯為“since my lord left-ah me,unhappy hours!”將李商隱詩《夜雨寄北》中“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池”譯為“You ask when I’m coming:alas,not just yet...”等等。這些譯文中情感語符“sir”“Alas”和“ah me”看似與原文毫無關(guān)系，但都能將原句中的情感予以外化和突顯，這些用語也正是西方人情感表達(dá)中常用的符號(hào)，在愛情表達(dá)的語境中包含著深切的情感寓意。這些情感語符在有關(guān)友誼主題的譯詩中也較多，如將陶潛詩《自祭文》中“樂天委分，以至百年”譯為“Oh,I would live beside my friend -/But not beyond the summer’s end”；將曹植《七步詩》中“本是同根生，相煎何太急？”譯為“Yet the beans and the stalks were not born to be foes;/Ohwhy should these hurry to finish off those?”情感語符“Oh”的自然流露，在西方讀者眼中并不會(huì)陌生，也是西方抒情詩中常見的語符表情方式。

特別值得注意的是，翟理斯不僅對(duì)部分譯文做了突顯處理，也在情感的表現(xiàn)上多次強(qiáng)化。有的進(jìn)行過兩次強(qiáng)化，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》中“淇則有岸，隰則有泮”被譯為“Ohfor the river-banks of yore;/Ohfor the much-loved marshy shore”；杜甫詩《石壕吏》中“吏呼一何怒，婦啼一何苦”被譯為“Ah me!The cruel serjeant’s rage!/Ah me!how sadly she anon”；劉庭芝詩《公子行》中“可憐楊柳傷心樹，可憐桃李斷腸花”被譯為“Alas,ye willow trees,for sorrow made!/Alas,ye peach and plum,for grief enrolled!”各譯例通過情感語符“oh”“ah me”“Alas”等語符的重復(fù)出現(xiàn)，分別將原文中的愛戀、離別之情予以強(qiáng)化。有的進(jìn)行三次甚至多次強(qiáng)化，如曹丕《短歌行》中“長(zhǎng)吟永嘆，懷我圣考”被譯為“Alasfor my hair,it is silvery now!/Alasfor my father,cut off in his pride!/Alasthat no more I may stand by his side!”其中的情感語符“Alas”就出現(xiàn)了三次之多，深刻再現(xiàn)了詩中失去父親情感的真摯與沉痛。同時(shí)，這也能和翟理斯的文化翻譯觀相呼應(yīng)。在他看來，中國(guó)人并非西方人所認(rèn)為的那樣懶惰，相反，他認(rèn)為“雖然中國(guó)人有他們的缺點(diǎn)，但他們勤奮，清醒，樂天，處在西方社會(huì)中的財(cái)富與文化、邪惡與痛苦兩個(gè)極端的中間”(Giles，1876：Preface)。為能將中國(guó)人的性格特點(diǎn)和文化特征呈現(xiàn)給當(dāng)時(shí)西方世界，翟氏譯詩通過情感語符突顯和強(qiáng)化的手法引起了西方讀者的關(guān)注。

1.4 文化的移植與改寫

對(duì)于中西文化差異，翟理斯也有自己獨(dú)特的看法。在他看來，當(dāng)時(shí)的西方世界夸大了中西文化之間的差別，卻忽視了他們之間的相通之處(吳伏生，2012：112)。這樣的提法使得西方學(xué)術(shù)界重新審視中國(guó)及其文化，特別是注意那些可以令中西兩種文化相互溝通的方面(吳伏生，2012：112-113)。為了達(dá)到這種“文化相通”的目的，他在譯詩實(shí)踐中將西方文化直接移植，對(duì)不通之處進(jìn)行改寫。其中，最為顯著的就是文化典故的翻譯。如將陶潛詩《讀山海經(jīng)十三首·其五》中“朝為王母使，暮歸三危山”的“王母”翻譯為“Western Mother”，并給以注釋“Now know to beHera(Juno)”，劃線典故指的是古希臘女神Hera；將詩句“仙人王子喬，難可與等期”(《生年不滿百》)譯為“We cannot hope,like Wang Tzu-ch’ao to rise/And find aparadisebeyond the skies”，在此植入“paradise”(天堂、樂園)，等等。

進(jìn)行文化改寫的語符則更加明顯，如詩句“此地一為別，孤蓬萬里征”(《送友人》)中，“孤蓬”在原文中以植物代指遠(yuǎn)行的友人，在譯句“’Twas there we stopped to say Goodbye!/Andone white sailalone dropped down”中，卻以“one white sail”(白色的帆船)進(jìn)行替換改寫，將原文送友人的地點(diǎn)變成了海邊，以對(duì)應(yīng)西方傳統(tǒng)中的海洋文化。又如，在詩句“江清月近人”(《宿建德江》)中，“江清”在譯句“While close to hand the mirrored moon floats onthe shinning seas”中變成“the shinning seas”(波光粼粼的海面)。雖然這樣的文化改寫看似不起眼，但正是因?yàn)槲鞣胶Ｑ笪幕氖⑿?，便能引起?dāng)時(shí)讀者的認(rèn)同感。需指出的是，這種“以西譯中”的譯詩手法并非少數(shù)，如進(jìn)一步比照分析，可見到“heaven”(天堂)、“God”(上帝)、“the Banished Angel”(墮落的天使)等各式西方傳統(tǒng)文化事物總能在譯詩中一再出現(xiàn)。這種以西方傳統(tǒng)文化移植、置換和改寫中國(guó)古詩語詞符號(hào)的做法，的確能引起當(dāng)時(shí)讀者的閱讀興趣，從中也可看到譯者以傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化為己任的譯詩觀。

2 譯詩藝術(shù)的符際闡釋

不同于語際翻譯，“符際翻譯已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意義上的語言層面，而更多地屬于表演或藝術(shù)創(chuàng)作的范疇”(龔曉斌，2013：19)。通過以上語際翻譯層面對(duì)翟氏譯詩多方面的比讀和觀照，可看到翟氏譯詩藝術(shù)的實(shí)踐過程和展開手法，也由此看出譯者翻譯觀和傳統(tǒng)文學(xué)文化規(guī)范對(duì)翻譯的操控，但要明白這樣的譯詩有何藝術(shù)特色和魅力，如何被當(dāng)時(shí)的普通讀者廣為接受并喜愛，則可對(duì)譯者的譯詩進(jìn)行符際層面的多維闡釋和解讀，運(yùn)用繪畫、音樂、戲劇和電影藝術(shù)理論知識(shí)對(duì)譯者的詩藝、詩美的借鑒、轉(zhuǎn)換、融合與創(chuàng)新的運(yùn)演軌跡予以解讀和闡釋。

2.1 靜態(tài)之美：繪畫譯詩闡釋

繪畫是視覺靜態(tài)藝術(shù)，它以線條、色彩、形狀等視覺要素，刻畫人情物事，表現(xiàn)直觀感受、情感和精神追求，具有直觀、快速和生動(dòng)的特點(diǎn)。譯詩藝術(shù)對(duì)繪畫的借用，并非一定要勾畫出作品中自然物象的外在形態(tài)，而是要借助繪畫形式語言引導(dǎo)讀者走進(jìn)意象化的審美空間，去體味、生成與豐富譯家譯作的內(nèi)在意蘊(yùn)。通過繪畫理論和技法對(duì)譯詩藝術(shù)的審美解讀和觀照，可讓人置身于名畫佳作中，以此來窺見譯者的譯詩藝術(shù)特色和魅力。具體說，可運(yùn)用繪畫空間理論、光照與色彩技法、審美取向和畫作賞析等相關(guān)知識(shí)，對(duì)詩作進(jìn)行多維度、多側(cè)面和深層次的分析。例如：

原文：虹梁照曉日，淥水泛香蓮。

如何十五少，含笑酒壚前。

花將面自許，人共影相憐。

回頭堪百萬，價(jià)重為時(shí)年?！?jiǎng)㈢逗晔濉?/p>

譯文：A rainbow at morning wasbridgingthe sky,

And fragrant a streamfull of lilieshard by,

When lo!I beheld a young maid of fifteen,

Whostood,sweetly smiling,behind the canteen.

She outshone the flowers which blossomed around;

Men grudged that her shadow should fall on the ground;

So peerless her beauty and youth,——in a trice

I found I had paid for my wine double price!(Giles，1923：69)

原文寫的是一位妙齡女子在酒壚前賣酒的場(chǎng)景，通過“虹梁”“淥水”“香蓮”“含笑”等多個(gè)語符意象的映照，描繪了這位女子的美麗容貌和惹人憐愛的樣子。譯文未依照原文如實(shí)翻譯，而是將“虹梁”改譯為“A rainbow”(彩虹)，并用富有弧度曲線構(gòu)圖意味的語符“bridging”(橫跨)來翻譯“照”字，由此在空間上“畫”出一道美麗的彩虹。同時(shí)，在描繪地面上的香蓮時(shí)，用蘊(yùn)含繪畫色彩渲染功能的“full of”(布滿)一詞來突顯蓮花盛開于水面的情景，進(jìn)一步表現(xiàn)當(dāng)日的美好景象。而“含笑”的英譯“stood,sweetlysmiling”中三個(gè)“s”的出現(xiàn)，則更像是譯者有意而為之。從生理和心理的角度看，曲線具有女性的特征，它柔軟、豐滿、優(yōu)雅、輕快、跳躍、穩(wěn)重等(蔣躍，2012：14)。對(duì)于此特點(diǎn)，該譯文中譯者反復(fù)加以運(yùn)用，真實(shí)再現(xiàn)了那位具有異域風(fēng)情的女子婀娜多姿、笑容可掬的美麗容貌。也正是因?yàn)檫@給人繪畫般的藝術(shù)美感，譯者將末句譯為“I found I had paid for my wine double price!”(已付雙倍的酒錢)，美人之美及其畫面之美最終讓路人過于專注，而付錯(cuò)了酒錢。于此，原文中那位楚楚可憐的傳統(tǒng)女子形象，在譯文中幻化為如傳統(tǒng)繪畫般的西方美人形象。與譯者所處的文化時(shí)代相比照，不免讓人想到盛行于西方的著名繪畫《盲女》中“天邊的彩虹”和《泉》中身姿曼妙少女手舉陶罐、水流傾瀉而下的美麗圖景。若再將畫作與原詩“胡姬酒肆”的文化背景進(jìn)行觀照，則讓人聯(lián)想到那位西域女子在中國(guó)酒肆賣酒時(shí)，從酒罐里為客人倒酒的場(chǎng)景，如此美人美景怎能不讓人如癡如醉，流連忘返。

而這樣的譯詩實(shí)踐并非孤立，所運(yùn)用的繪畫藝術(shù)手法也并非單一。前文譯例及其他譯文中也有對(duì)繪畫線條、色彩和名畫佳作的借用與發(fā)揮。比如，前文所引古詩《青青河畔草》中的“纖纖出素手”，被譯為“Herrounded armisdazzling white;”，劃線語符運(yùn)用繪畫中的圓形與透亮的白色共同描繪了那位等待遠(yuǎn)方愛人歸來的西方女子容貌的靜態(tài)之美，難怪有學(xué)者稱“翟理斯如此翻譯，意在緊承上文，從多角度來共同營(yíng)構(gòu)出一位貴婦人的形象”(張保紅，2018：24)。以上這些語言符號(hào)若僅僅從語際層面進(jìn)行字比句櫛的觀照，其翻譯實(shí)踐會(huì)被分別被視作“改譯”“誤譯”“增譯”和“創(chuàng)譯”。而從符際層面來看，所舉譯例中的語符均體現(xiàn)了譯者對(duì)中西文化差異的考慮，并通過繪畫藝術(shù)手法的運(yùn)用，將原詩中藝術(shù)化的詩美效果再現(xiàn)了出來。符際層面的繪畫闡釋讓我們看到譯作背后的靜態(tài)藝術(shù)之美。

2.2 情感之切：音樂譯詩闡釋

與繪畫相比，音樂沒有具體可見的視覺形象，但它可以聲音運(yùn)動(dòng)所形成的旋律、節(jié)奏、曲式等聽覺形式要素表現(xiàn)感情運(yùn)動(dòng)軌跡，是極具心理活動(dòng)特征的表情藝術(shù)，具有感性、直接的特點(diǎn)。譯詩藝術(shù)對(duì)音樂的借用，也并非一定要?jiǎng)?chuàng)作出可唱的曲目(歌詩例外)，而是借助音樂表現(xiàn)手法引導(dǎo)讀者走進(jìn)音樂化的情感世界，去感知和體驗(yàn)譯詩作品的情意韻味。通過音樂創(chuàng)作及其理論對(duì)譯詩藝術(shù)的解讀和闡釋，可把握詩作的情感脈動(dòng)，并以此洞悉譯者譯詩藝術(shù)的感人之處。具體來說，可借鑒音樂旋律創(chuàng)建、節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)演和曲式分析等知識(shí)對(duì)譯詩進(jìn)行多維度、多層次的比較分析。例如：

原文：山光忽西落，池月漸東上。

散發(fā)乘夕涼，開軒臥閑敞。

荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。

欲取鳴琴?gòu)?，恨無知音賞。

感此懷故人，中宵勞夢(mèng)想?！虾迫弧断娜漳贤研链蟆?/p>

譯文：The sun has set behind the western slope,

The eastern moon lies mirrored in the pool;

With streaming hairmy balconyI ope,

And stretchmy limbsout to enjoy the cool.

Loaded with lotus-scent thebreeze sweepsby,

Cleardripping dropsfrom tall bamboos I hear,

I gaze uponmy idle luteand sigh:

Alasno sympathetic soul is near!

And so I doze,the while before mine eyes

Dear friends of other days in dream-clad forms arise.(Giles，1923：66)

該詩寫的是詩人夏夜南亭納涼的清爽閑適，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)友人的懷念之情。原文開篇?jiǎng)澗€詩句用“漸東上”描繪池邊明月緩緩上升的情景。譯文未直譯“漸”字，也未說明月如何東“上”，而是在劃線譯句中通過語音//、/i/、/n/、/u:/、/ai/、//、/r/、/l/連用形成了一條上行旋律，以此暗示月亮從東邊漸漸升起，直至當(dāng)空而照的全過程。旋律中音調(diào)的下行級(jí)進(jìn)勾起凄涼、悲苦的心情，而音的上行級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)給人平靜、自然、柔和而松弛的感覺(李貞華，2013：4)。譯句用上行旋律真實(shí)再現(xiàn)了詩人輕松、閑暇的情愫。旋律是音樂的血肉，節(jié)奏是音樂的骨架。譯文中“breeze sweeps”(微風(fēng)徐徐)、“dripping drops”(露水滴落)用強(qiáng)弱節(jié)拍形成的穩(wěn)定節(jié)奏引導(dǎo)讀者閱讀時(shí)感受夏日納涼時(shí)的情景，并可進(jìn)行這樣的審美想象：荷葉的清香隨風(fēng)徐徐撲面而來，竹林的露珠滴滴作響，不絕于耳。這樣的美好情景不免讓人身心愜意，隨性而發(fā)！下文中譯者用“my balcony”“my limbs”“my idle lute”在詩文整體結(jié)構(gòu)上形成了三段式變奏曲式，“用變奏曲式寫成的歌曲，其特點(diǎn)是素材集中，音樂形象不斷得到重復(fù)強(qiáng)調(diào)”(朱敬修，2012：180)。隨著形象的不斷重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，情感的脈動(dòng)也逐漸加強(qiáng)，最后用音樂歌曲中的襯詞“Alas”將內(nèi)心感情的積蓄激發(fā)出來，“no sympathetic soul is near”(恨無知音賞)。譯文雖字面上與原文有較多出入，但從音樂藝術(shù)的多維角度進(jìn)行觀照和闡釋，則能看出翟氏譯詩運(yùn)用音樂表情的獨(dú)特藝術(shù)手法與魅力。該譯文也的確讓人想起那些有關(guān)朋友、愛人的音樂曲目，如西方流行歌曲歌詞“I wonder why/I wonder how/I wonder where are we”(My Love)。

同樣，以音樂藝術(shù)手法再現(xiàn)詩中真切情感的譯例也較多，更是翟氏譯詩一大特色。前文所舉譯例及其他譯文中常運(yùn)用音樂中的美聲旋律、節(jié)奏節(jié)拍和曲式變化來表現(xiàn)情感運(yùn)演軌跡。前文所舉譯例中，如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·將仲子》運(yùn)用交替節(jié)拍所形成的節(jié)奏變化來表現(xiàn)戀人間想愛而不敢愛的相戀情感(杜雄，2019：82)，曹丕《短歌行》中用變奏曲式來再現(xiàn)詩中喪親情感上的漸進(jìn)式變化(杜雄，2019：83)。其中最為突出的是，運(yùn)用元音的交替變化形成的美聲旋律來表情達(dá)意。例如，杜甫詩《曲江二首》中“穿花蝴蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”的譯文“The butterfly flutters from flower to flower”，以輔音/f/的五次交替反復(fù)，元音//、//和/a/、//兩次間隔重復(fù)形成的聲聲相連、環(huán)環(huán)相扣的旋律線不斷作跳動(dòng)進(jìn)行，由此產(chǎn)生的音的跳躍性回環(huán)往復(fù)，讓人真實(shí)感受到了蝴蝶翩翩起舞、蜻蜓款款而飛的恬靜畫面。譯文更像是傳統(tǒng)音樂《梁?！分幸舻奶S性起伏變化，仿佛能夠親耳感受到蝴蝶在花間穿梭跳動(dòng)、蜻蜓款款而飛的情景。這些譯詩藝術(shù)的情感之切，在語言文字的層面往往較難看出。而從音樂符際層面卻給以更加直觀的感受和體驗(yàn)。由此，也看到諸多學(xué)者對(duì)翟理斯譯文的肯定以及他本人堅(jiān)持韻體抒情歌式的韻體譯法的真正原因。在他看來，“與素體翻譯相比，用韻體譯文去表達(dá)原詩的意義更加困難”(Giles，1923：Preface)。通過譯文符際層面音樂藝術(shù)的譯詩闡釋，我們看到了翟理斯為此所付出的努力和艱辛。當(dāng)代著名詩歌翻譯家許淵沖(1983:18)說：“翻譯唐詩寧可繼承Giles的詩體譯文的傳統(tǒng)，而不可采用Waley的散體譯法?！边@雖是從語際層面的表述，但從符際層面我們似乎更能看到其背后的理據(jù)。許氏譯詩堅(jiān)持用韻，從語際層面易陷入于韻體與散體之爭(zhēng)，可能無法看到其背后的真正用意，如從音樂角度來闡釋，可看到韻體譯詩的情感藝術(shù)魅力。

2.3 表現(xiàn)之魅：戲劇、電影譯詩闡釋

為再現(xiàn)詩中人物個(gè)性形象，有時(shí)譯者更是將運(yùn)用其他藝術(shù)手法如戲劇、電影、舞蹈等。從各種藝術(shù)美學(xué)視角對(duì)譯者的譯詩藝術(shù)做多維符際闡釋更能看清其詩歌翻譯的獨(dú)特魅力。具體而言，翟氏在譯文中運(yùn)用戲劇中的“戲劇式演出”、電影中的“蒙太奇”、舞蹈中的“華爾茲”等多維藝術(shù)，讓人感受到譯詩藝術(shù)的時(shí)代性和潮流感。下面舉例說明翟氏多維藝術(shù)技法的運(yùn)用給譯詩帶來的藝術(shù)魅力和特色，以揭示其盛行一時(shí)的緣由所在。

原文：花間一壺酒，獨(dú)酌無相親。

舉杯邀明月，對(duì)影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身?！对孪陋?dú)酌·其一》

譯文：LAST WORDS

An arbour of flowers

and a kettle of wine:

Alas!inthe bowers

no companion is mine.

Thenthe moonsheds her rays

on my goblet and me,

Andmy shadowbetrays

we’re a party of three!

Thoughthe mooncannot swallow

her share of the grog,

Andmy shadowmust follow

wherever I jog,

... (Giles，1923：97)

原文作者舉杯邀月共飲，月、影與自己幻化成三人場(chǎng)面，但明月卻“不解飲”，只得與影為伴，自斟自飲，表現(xiàn)了詩人極度苦悶、孤寂無依的心情。譯文未依照原文順序譯出，而是將每句拆成兩行，首句“花間/一壺酒”成為“An arbour of flowers/and a kettle of wine:”(一束花兒/一壺酒)以戲劇式演出的方式呈現(xiàn)舞臺(tái)背景，并以“:”告知讀者劇情即將展開。在其后章節(jié)中，為再現(xiàn)詩人與月、影共飲的場(chǎng)面，譯者將“舉杯/邀明月”譯為“Thenthe moonsheds her rays/on my goblet and me”(月光灑在/酒杯與我身上)，語詞的調(diào)換和改譯使“the moon”(月亮)、“my shadow”(我的影子)成為整體與下文隔行對(duì)照復(fù)現(xiàn)，各句圍繞月、影逐步展開，且“the moon”“my shadow”又在各句間跳躍性展現(xiàn)，一前一后，前后挪移，詩體形式猶如曼妙的雙人交際舞“華爾茲”(Waltz)一般?！坝蓪m廷舞演變而來的，以華爾茲、狐步舞為代表的交際舞顯示出一種高貴、典雅的紳士風(fēng)度”(王琳，2008：1)。也許正因?yàn)檫@種流行時(shí)尚、高貴典雅的華爾茲舞步的運(yùn)用，使得翟氏譯詩“詩味濃郁，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)溲?，在西方風(fēng)行一時(shí)”(朱徽，2009：36)。若再?gòu)恼w上合而觀之，譯文更像是采用了電影“蒙太奇”手法，將三個(gè)鏡頭進(jìn)行轉(zhuǎn)換、剪切組合而成的影視作品。第一節(jié)呈現(xiàn)道具和人物；第二節(jié)月、影邀我共舞；第三節(jié)月、影與我跳躍回旋，翩翩起舞?？傮w而言，譯詩用多種藝術(shù)形式表現(xiàn)了詩人與月、影共舞時(shí)的歡快活潑的情景，表面看歡快無比，實(shí)則深刻再現(xiàn)了詩人孤獨(dú)無依的內(nèi)在情緒，將詩人的心境表現(xiàn)得淋漓盡致。顯然，多種藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用已成為翟氏譯詩的既定手法。

需要指出的是，這樣的譯詩在翟氏譯詩實(shí)踐中并不多見，但它給詩歌翻譯和研究開啟了藝術(shù)跨越之門。中國(guó)文化的傳遞者龐德認(rèn)為，藝術(shù)之間可以借鑒對(duì)方的技巧，克服自身的局限性，并指出，“不同的藝術(shù)之間實(shí)在具有‘某種共同的聯(lián)系，某種互相認(rèn)同的素質(zhì)’”(Pound，1970：84)。從多維跨藝術(shù)視角(即符際翻譯)進(jìn)行詩歌研究，可進(jìn)一步看到翟氏譯文的藝術(shù)魅力和特色，這也成就了翟理斯在西方漢學(xué)研究的重要地位，即所謂“以西方傳統(tǒng)重構(gòu)了中國(guó)古詩”。正如張保紅(2018：480)所言：“中國(guó)譯者實(shí)踐跨語言再現(xiàn)，而西方譯者開拓跨藝術(shù)表現(xiàn)。”從符際層面做多維闡釋，也許能更清楚地看到西方譯者的表現(xiàn)技法和藝術(shù)魅力。

3 結(jié)語

中國(guó)古詩源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，承載了上千年文化信息，這些信息又需要通過詩歌中的漢語言文化思維、表達(dá)方式、情感表達(dá)、思維方式和文學(xué)文化特征表現(xiàn)出來，這正是翟理斯所處的時(shí)代詩歌翻譯的難度所在。為了擺脫詩歌不可譯的困境，翟理斯在翻譯詩歌過程中，在語際層面對(duì)這些特征進(jìn)行了再書寫，又在符際層面進(jìn)行了多維藝術(shù)手法的運(yùn)用與轉(zhuǎn)化，將詩歌翻譯難度降低的同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了文本的可譯性，并傳播了中國(guó)古典詩歌的文化特色和藝術(shù)魅力。同時(shí)，這也給諸多文學(xué)翻譯研究帶來啟示。第一，拓展翻譯研究的思路與方法。傳統(tǒng)翻譯理論研究專注語言學(xué)和文學(xué)文化，看重原文與譯文的字面對(duì)等，易被貼上“錯(cuò)譯”“誤譯”“因韻害義”和“削足適履”的標(biāo)簽。這種看法不無道理，但未能將語言符號(hào)所蘊(yùn)含的意義表達(dá)、思維方式、情感表現(xiàn)和文學(xué)文化層面進(jìn)行跨文化的多維觀照。第二，對(duì)于文學(xué)翻譯研究，可先進(jìn)行語際層面的觀照，再?gòu)恼Z際翻譯上升到符際翻譯，在符際層面進(jìn)行跨藝術(shù)的多維闡釋，以實(shí)現(xiàn)多層面、多維度研究的互動(dòng)轉(zhuǎn)換，充分認(rèn)識(shí)譯者的翻譯實(shí)踐策略、翻譯過程、翻譯原則和方法及譯文實(shí)踐的效果，而不只是從單一維度或單一層面進(jìn)行片面研討。在當(dāng)前中國(guó)“文化走出去”的大背景下，以跨藝術(shù)研究視角探討文學(xué)翻譯，將語際翻譯提升到符際翻譯的理論高度，定會(huì)給文學(xué)翻譯研究帶來新的思考和認(rèn)識(shí)。第三，創(chuàng)新文學(xué)翻譯實(shí)踐的符際表現(xiàn)形式。文學(xué)翻譯的藝術(shù)性不僅在于語言技巧和表達(dá)的靈活使用，更在于運(yùn)用非語言藝術(shù)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)間的融會(huì)與貫通，不斷拓展藝術(shù)的表現(xiàn)力和內(nèi)涵。正如翻譯文化派主將勒弗費(fèi)爾(Lefevere，2004：81)說：“對(duì)文學(xué)翻譯的研究在很大程度上只能是一種社會(huì)性的與歷史性的研究，其中最應(yīng)受到關(guān)注的并非字、詞，而是譯者為何選擇這樣的匹配方式，其背后存在的社會(huì)的、文學(xué)的與意識(shí)形態(tài)的因素，譯者在翻譯時(shí)希望達(dá)到的目的以及此目的是否確實(shí)得以實(shí)現(xiàn)……”最后，對(duì)翟理斯譯詩藝術(shù)語際層面的觀照和符際層面的闡釋給當(dāng)今傳播和交流中國(guó)文化的路徑和方法也帶來諸多新的認(rèn)識(shí)和啟示。