神諭的降臨
——普雷特涅夫2019 年中國巡演（廣州站）評析

文|胡先暉

何為神諭？神，全知、全能、全在，而永恒，力量大而無邊。而傳達神的意志的神諭，既冷峻如鐫刻在石塊上的“摩西十誡”，也溫暖如透過教堂花窗的圣光。因為紅塵俗世的阻隔，筆者常常只能借助音樂的接引才得以聽聞神諭，因而也常常思考，到底怎樣的音樂藝術(shù)才可稱為“神諭的降臨”？普雷特涅夫的演奏讓筆者找到了答案——“神人”“神作”“神演”三位一體，方能讓“神諭的降臨”成為可能。

此次巡演的曲目作者為“神人”自不消說，作為一位既繼承了俄羅斯鋼琴學(xué)派的偉大傳統(tǒng)，又個人風(fēng)格突出的多棲音樂家，被稱為“音樂魔鬼”的普雷特涅夫也足擔(dān)“神人”之名了。

曲目被稱為“神作”應(yīng)該也無可爭議。莫扎特的兩首奏鳴曲，其中一首降E大調(diào)第四奏鳴曲（K.282）系其早年所作，有評論稱其“略顯稚氣”，但筆者并不認同。實際上，莫扎特的技法和風(fēng)格雖然隨著其年齡的增長而日趨成熟，但從其發(fā)端至結(jié)尾來看，一種相對穩(wěn)定的風(fēng)格似乎始終隱秘地藏在他的作品中，這是神留下的吻痕。貝多芬的晚期奏鳴曲更是毋庸置疑的“神作”，這位晚年幾乎全聾的音樂智者與命運斗士，似將自己一生的滄桑和他思維中的天地萬物全都融化進了晚期作品中，這次上演的兩首奏鳴曲正是其中最為杰出的代表。兩位“神人”的“神作”，與另一位“神人”的演奏借由音響穿越時空而碰撞，怎能不激動人心？

但是，并非每次“神人”與“神作”的碰撞都會有火花，演奏者往往與作品保持著極其理性和涇渭分明的主客體關(guān)系，在演奏一套分量如此之重的曲目時此情況尤甚。但如果演奏者在演奏“神作”時達到創(chuàng)造力的巔峰，并無意間進入“神與物游”以至“物我兩忘”的秘境時，哪怕只有一瞬，也足以造就一次可遇不可求的、無可復(fù)制的“神演”。筆者以為，這一晚便是聽樂以來所親歷的為數(shù)不多的“神演”。

開場之時雖然現(xiàn)場調(diào)度稍有失誤，燈光未調(diào)整好舞臺門就被打開，讓大家以為藝術(shù)家即將出場，于是紛紛鼓掌，造成了短暫的尷尬，不過很快便調(diào)整了過來。隨后，一襲黑衣的普雷特涅夫緩步走向鋼琴，鞠躬向掌聲致謝后，氣定神閑地坐于琴前。莫扎特第四奏鳴曲的第一樂章是一個短小的奏鳴曲式的柔板，當(dāng)普雷特涅夫觸響第一個和音時，筆者瞬間就被回蕩在空氣中的柔軟音響所環(huán)繞，如一道圣光投下，竟使筆者不禁淚如泉涌。平靜之后細聽，發(fā)現(xiàn)普氏的手具有不可思議的魔力，他以極其細膩的力度對比賦予了“莫扎特式”的旋律和簡練的伴奏織體極為豐富的聲響層次，聽之，可從中感覺到既不是“莫扎特的莫扎特”，也不是“某門某派的莫扎特”，而是“他的”莫扎特?；蛟S，在聲響之前，他已經(jīng)接獲了神的旨意，向人間播撒神的聲音。隨后的第二樂章兩首巴洛克風(fēng)格的小步舞曲和快板終曲，讓筆者更加確信這個判斷。

接下來的貝多芬第31奏鳴曲，是樂圣在創(chuàng)作不朽巨作《莊嚴彌撒》的間隙寫下的。如果說《莊嚴彌撒》是他與“上界”溝通的語言，那么此曲就如肯普夫所說，是“貝多芬的自白書”。第一樂章的連接部前后兩部分是一個強烈而奇妙的力度對比，在不斷的和弦琶音進行和模進后，音樂的力度和音區(qū)都抵達了高位，然后，音樂馬上進入了輕柔連貫的段落，似乎瞬間排卻了塵世間囂擾的噪響，剩下晶瑩的“天籟”。普氏在這段的演奏中先是以極為精準的控制將力度一層一層地加到恰到好處的位置，在一段短暫的停頓后，他以讓人難以置信的弱奏讓“天籟”自然而然地擴散在靜謐的空間中，滴滴點點輕輕落入耳中，沁入心脾。此曲的第三樂章可謂是神來之筆，兩段三聲部賦格被裹在兩段陰郁的詠敘調(diào)“悲嘆之歌”（Klagender Gesang）以及一段喜樂的尾聲中，如貝多芬心中所存的“上界”的意旨在指引苦難的他乃至全人類前往通向天國的階梯。在演奏樂章引子“宣敘調(diào)”中的B屬七和弦的“靜止”時，普氏高聲部七音的力度變化既符合譜面要求，又細微而克制，造成了極為深刻的效果，并在悄無聲息中將音樂引向了“悲嘆之歌”。在“悲嘆之歌”中，普氏左手伴奏聲部黯淡的觸鍵讓“悲嘆”蔓延向琴聲所及的任何一個角落，讓人稱絕的力度變化控制更使人陷入其中，被巨人的傷感和悲憫浸透，不經(jīng)意間，來到了結(jié)尾：一個降D屬音的自由延長，開始了第一段賦格。這是一段降D大調(diào)的賦格，色彩雖延續(xù)了前段的黯淡，但也有著一種獨特的溫暖。在此段中，普氏的聲部處理幾乎到了讓聽者窒息的境地，主題與對題的精彩問答，聲部的清晰流淌，讓人隨著應(yīng)接不暇的音符進入無盡的沉思，而后又回到生命的“悲嘆”中。第二次的“悲嘆”過后，音樂進入了第二段賦格。在這段賦格開頭，貝多芬用意大利語標記“Poi a poi di nuovo vivente”(之后如新生般地），其主題基本為前一段賦格主題的倒影，調(diào)性也到了更明亮的降B大調(diào)，筆者思忖，是否能理解為在經(jīng)歷了“悲嘆”與痛苦思索后的涅槃？在此段賦格中，普氏采用了更明亮和簡潔的觸鍵，拾級而上，并隨著節(jié)奏材料的漸漸緊縮，引向了極樂的尾聲。

上半場終了，筆者久久不能平靜，精神仍在半夢半醒的狀態(tài)，不得不步出露臺休息。上半場的神游讓人意猶未盡，亦讓筆者更加期待接下來演繹的另一“神作”：貝多芬的最后一首鋼琴奏鳴曲：第32奏鳴曲。

出乎筆者意料的是，下半場一開始，普氏在莫扎特的第十奏鳴曲（K.330）先送給了筆者一個驚喜。筆者對于普氏演奏的此曲并不陌生，早于數(shù)年前，筆者就曾入手過一張普氏演奏莫扎特奏鳴曲的專輯（唱片號：DG-4775788），其中第一首即為此曲。因之，當(dāng)晚演奏開始時的第一樂章并未引起筆者多少驚奇。但進入第二樂章之后，筆者開始感覺到有了些許不同。坦言之，唱片中該樂章的處理雖富有創(chuàng)意與個性，但不免讓人有“人工”之感。然而當(dāng)筆者在現(xiàn)場聽到弱起的三個音奏響的一刻，便馬上感覺到了唱片版本所不具有的渾然天成。在樂章進行中，音色變化與對比形成自然統(tǒng)一，有著一種豐盈和充實感，整個音樂廳似都為這清冽的涓涓細流所滋潤，這是筆者所意想不到的。

在這道“小菜”過后，終于到了筆者苦苦期待的貝多芬第32奏鳴曲。這首貝多芬鋼琴奏鳴曲中的“天鵝之歌”宛如一部艱深的哲學(xué)著作，展現(xiàn)了讓人難以置信的思想高度。貝多芬在1820年的2月曾在談話簿中激動地留下了一句康德的名言：“位我上者，燦爛星空；道德律令，在我心中”（李澤厚譯），說明在創(chuàng)作這部奇作的兩年前，因耳聾而日漸孤僻的貝多芬已經(jīng)將自己置身于茫茫宇宙的星河中，如上帝一般審視著自己，也審視著人類。第一樂章的引子前半部分是激烈的柱式減七和弦，而后以力度對比極大的五度進行，連續(xù)在不同調(diào)性上重復(fù)了三次，似乎是上帝憤怒地將手中無上的權(quán)杖叩向人間，給人以《圣經(jīng)·啟示錄》一般的震撼。貝多芬給這三段進行以同樣的力度記號，但是普氏的演奏并沒有呆板地照本宣科，而是謹慎地在其中加入了非常細微的力度漸強，使之在最后一次進行時形成了一個高潮。在主部主題和連接部的具有復(fù)調(diào)性格的對比，以及在進入副部主題之前左手和弦的震音與右手極端的高低音對比中，普氏將其技巧展現(xiàn)得淋漓盡致，而在進入副部主題的一刻，普氏右手突強的高音降E如“空穴來音”，在這一刻，上帝似乎真的與我同在了。

第一樂章尾聲的余音仍在飄蕩之時，第二樂章“小詠嘆調(diào)”的第一個和弦便奏響了。貝多芬在這個樂章的開頭為演奏者出了一個不小的難題：Semplice e cantabile（簡樸而如歌），據(jù)筆者的聆樂經(jīng)驗，每每涉及“如歌”的處理時，很多的演奏往往會讓聽者有“用力過猛”的嫌疑，連“小詠嘆調(diào)”的主題這一類本身就“簡樸”的音樂也難幸免。但當(dāng)晚，普氏并未給筆者絲毫這樣的體驗，他只是平淡地將舒緩的旋律奏出，任其自由地伸展，用音響搭建起一座精神的圣殿。在將主題材料作減縮處理的前三個變奏中，普氏以精湛的演奏展現(xiàn)了一個雅典神廟般的主題如何發(fā)展至第三變奏時的精靈起舞，其作曲家的鋒芒也在此得以一窺。

第四變奏是整個樂章的一個轉(zhuǎn)折點，主題材料的音區(qū)下沉以及左手的低聲部主低音持續(xù)讓主題出現(xiàn)了向更崇高境界的一次升華，主題后高聲區(qū)的分解式華彩音群更讓人幾乎要觸摸到天界靈異的光芒。普氏的演奏可謂將這種崇高與靈異之光變得更加真實可及。他在維持著右手主題的簡樸同時，將左手的低聲部演奏得像低音弦樂器的喃喃自鳴，這是一種以聲場造就的立體包圍，一旦進入則無法逃離，高聲區(qū)的流動讓聽者如親近繁星閃耀的天幕，喚起內(nèi)心深處孩童般純粹的好奇與無邪的天真。在變奏的末尾，作者以一系列強力度的和弦琶音和模進將音樂帶向了一段顫音營造的“靜止”中，并在顫音聲部增加至三個之后讓下方兩聲部戛然而止，僅剩力度不斷增強的高聲部在孤獨地向上，音樂悄然過渡到了降E大調(diào)/c小調(diào)上，漸弱的上行顫音在反行低音寬厚堅實的烘托下最終落在了高音降E，讓人好像步入了一座哥特式教堂，目光從面前的神壇慢慢地掠過精美的花窗，最后停在了高高的拱券頂端，那正是靈魂飛升的通道。普氏在處理這段音樂時始終小心翼翼，仿佛唯恐破壞了它的神圣。他的三聲部顫音清晰而整齊，最后高聲部顫音的上升扣人心弦，直到他輕輕碰觸那個高音降E，聽眾的靈魂才循聲獲得了安寧。在簡短的連接過后，主題原型在低聲部震音的預(yù)示下以分解和弦織體烘托而出，此時，音樂已經(jīng)進入了“無悲無喜”境界，力度變化時而寬廣，時而緊湊，全都“從心所欲不逾矩”，普氏的演奏也與音樂一道，進入了至臻的化境。當(dāng)最后一個和弦“無聲”而至，場內(nèi)凝固了數(shù)秒，甚至無法聽見呼吸，數(shù)秒后，全場爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，筆者不禁抬頭仰望，頰上已掛滿了淚痕。

雖“神演”已經(jīng)過了多時，但是時至落筆的當(dāng)下，筆者仍感到在被“神人”與“神作”交合間灑下的”神諭“之光環(huán)抱，嚴肅、真切，而溫暖。《呂氏春秋·大樂》曰：“樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。”筆者以為，音樂，本就是造物主，即神的語言，而音樂家，則應(yīng)該如在格里高利一世教宗耳邊吟唱圣詠的鴿子，是受到神的開示，向人間傳播福音的“神人”。由此看來，“神作”與“神演”的誕生應(yīng)該是理所當(dāng)然的。然而在當(dāng)世，無數(shù)被神所眷顧的降臨人間的天使，卻心甘情愿地被身體與大腦兩座地獄牢牢束縛，浸淫在“絲竹歌舞”之“侈樂”中，讓“約伯的天平”倒向了泛濫和縱欲的“海沙”，全然遺忘了神的殷殷囑托，用神的聲音去舔舐人類“痛苦”的傷疤。在繁亂的聒噪中，有這樣一個奇跡般的夜晚，有這樣一位以燃燒生命向人間傳達“神諭”的“神人”，以及他所造就的“神演”，又如何使人不心情激蕩與心懷感恩呢？