文學(xué)的生命在于變

喻向午 胡學(xué)文

胡學(xué)文，1967 年 9 月生。中國作協(xié)會員，河北作協(xié)副主 席。著有長篇小說《私人檔案》等四部，中篇小說集《麥子的蓋頭》、《命案高懸》等十三部。曾獲《小說選刊》全國優(yōu)秀小說獎，《小說月報》第十二屆、十三屆、十四屆、十 五屆、十六屆百花獎，《十月》 文學(xué)獎，《北京文學(xué)·中篇小說月報》獎，《中篇小說選刊》 獎，《中國作家》首屆“鄂爾多斯”獎，青年文學(xué)創(chuàng)維獎，孫犁文學(xué)獎，魯迅文學(xué)獎，魯彥周文學(xué)獎，《鐘山》文學(xué)獎等。

喻向午（以下簡稱“喻”）：學(xué)文兄好！你是《長江文藝》的老朋友了，有19年的交情。作為你的責(zé)任編輯，以前我寫過你的評論，那是單干。今天我們互動，以書面的形式聊你的創(chuàng)作。多謝你接受我的邀請。

胡學(xué)文（以下簡稱“胡”）：也謝謝向午兄。幾年前你關(guān)于《風(fēng)止步》的評論，觀點深刻、新穎、獨到，是及物之評，想你用心很深。用心當(dāng)然是一方面，另一方面，我覺得是作品與評者的緣分，你能尋找出作品中掩藏的甚至寫作者也未必意識到的東西，令作品增色。也謝謝《長江文藝》，這份情誼現(xiàn)在記得，將來也會記得。我說《長江文藝》是溫暖的，是肺腑之言。

喻：據(jù)我了解，學(xué)文兄是從1995年開始發(fā)表作品的。5年后，因為《秋風(fēng)絕唱》這部中篇小說，你開始受到文壇關(guān)注。2000年第1期，《長江文藝》以頭條的形式推出《秋風(fēng)絕唱》，作品隨后被《小說月報》轉(zhuǎn)載，還獲得了《長江文藝》2000年度方圓文學(xué)獎、河北省作協(xié)2000年度優(yōu)秀作品獎、河北省第九屆文藝振興獎。你從開始寫作，到成為受關(guān)注的作家，經(jīng)歷的時間并不長，這與你的寫作準備，包括閱讀、知識儲備、人生閱歷應(yīng)該密切相關(guān)。

胡：《秋風(fēng)絕唱》確實給我?guī)砹嗽S多收獲，但從開始寫作到受到關(guān)注，這個過程挺長的。80年代末我就嘗試寫作了，當(dāng)然寄出去的稿子都被退回。那時，看到一個作家的訪談，他說自己被退的稿子有半人高，也許是夸張，但我深受鼓勵，因為我的退稿摞起來還不足一尺。一個人的寫作是需要信心的，不同時期信心也不一樣，否則寫不下去。聽說村上春樹堅持長跑，有好身體才能持續(xù)寫作，這也是信心的一種。福克納32歲就寫出了《喧嘩與騷動》，克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛寫《撒旦探戈》時年僅29歲。與這些天才作家相比，我差得遠呢。每次聽到別人褒獎，我都十分羞慚，真不是謙虛。寫作須時時仰望高山，仰望星空，若只低頭望著自己的一畝三分地，還寫個什么勁兒呢？注定是沒出息的。無論閱讀范圍、知識儲備、人生閱歷，我都遠遠不夠。我從未放棄學(xué)習(xí)和寫作，只是進步太慢了。哈！

喻：學(xué)文兄的寫作非常及物，面對現(xiàn)實，直抵人心，所以很多人說你是一個現(xiàn)實主義作家。我覺得不夠準確，如果說你的小說是“現(xiàn)實主義”，那么，我倒認為，這個“現(xiàn)實主義”只是進入生活的角度和方法，不是簡單的情節(jié)的描寫，更不是簡單的敘事和批判。我更愿意說學(xué)文兄是一個現(xiàn)實感很強的作家。

胡：一個作家總要被貼上這樣那樣的標簽，無論是否愿意。當(dāng)然有好的一面，貼上了識別符號，意味著寫作得到了認可，或者一定程度上的認可，即所謂的關(guān)注吧;不好的一面是，一旦這種認識植入他人大腦，很難改變，覺得你肯定是這樣，就該這樣。而這樣的認識不是基于對作品的閱讀，很大程度上是簡單的移植，是印象認識。我不在意別人說自己是什么樣的作家，只在意作品是否有新意、是否有深度，只在意作品能否讓人記住、能否讓人思考。

喻：作為一個“60后”作家，上世紀80年代末就開始嘗試寫作，多多少少會受到先鋒文學(xué)的影響，從《秋風(fēng)絕唱》《從正午開始的黃昏》《風(fēng)止步》《逐影記》等等一系列作品中，我們可以看到你在創(chuàng)作過程中的現(xiàn)代性自覺。但你與上世紀80年代的先鋒寫作還是保持了恰當(dāng)?shù)木嚯x，而與傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，甚至“新寫實”相比，你的寫作又更進了一步，你一直在不斷探索文學(xué)本體的價值，同時也強調(diào)了文學(xué)的主體性。不論是持現(xiàn)實主義美學(xué)觀的讀者，還是精英讀者，他們在初讀你的作品時，都可能會有一種一見鐘情的美學(xué)詫異。持現(xiàn)實主義美學(xué)觀的讀者認為，你的寫作現(xiàn)實感很強，“講中國故事”，但你的小說技巧相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義卻有了很大的突破，觀念上或者終極表達層面的突破也是巨大的，他們會認為這是現(xiàn)實主義的新動向。而精英讀者在看到你的先鋒意識的同時，可以讀到你的細節(jié)、情節(jié)和故事，還有塑造的人物形象，飽滿，性格特征鮮明，讓人過目不忘。他們會贊嘆先鋒小說還可以寫得如此鮮活。比如你的早期代表作《秋風(fēng)絕唱》，在形式上，就具有了后現(xiàn)代主義的敘述風(fēng)格。很多讀者覺得這篇小說主要是寫壩上草原的百姓生活，側(cè)重講故事，有明顯的地域特色，將它歸類于現(xiàn)實主義小說。但從小說形式層面考量，我卻從作品中看到了后現(xiàn)代主義的影子。作品中的“尹歌筆記”，就是一種碎片化的敘述，它成了另外一條敘事線索?！耙韫P記”將敘述的主線拆散了，讓情節(jié)顯得凌亂，但讀者在閱讀過程中，會不斷拼貼連綴這些碎片，與主線的敘述相互補充。通過不同視角，事件在不斷整合、豐富，形成讀者心目中的完整敘述。拼貼連綴的過程，也是讀者參與到敘述的過程。這明顯是采用了后現(xiàn)代主義的敘述方式。

胡：究竟什么是先鋒文學(xué)？可能有一致的標準，也有不同的定義。我于1984年考入中等師范，劉索拉的《你別無選擇》是在學(xué)校期間讀的，那時我還未曾聽到先鋒文學(xué)這個概念。我讀書不多，在所讀的作品中，歐洲作家、俄羅斯作家的作品較多，這個多，也是相比自己的過去而言?！赌銊e無選擇》讓我感覺很新鮮，和以往在刊物上讀到的小說明顯不同，后來才知道這叫先鋒文學(xué)。徐星的《無主題變奏》我也讀了，還有馬原、孫甘露、殘雪的作品，有的讀懂了，自認為讀懂了，有的讀不懂，但還是硬著頭皮讀完了。那些沒有標點的小說是極費時間的，可是想弄懂，就得讀么。學(xué)校熄燈早，我經(jīng)常買蠟燭，哈！那時，我認為先鋒文學(xué)就是形式和技術(shù)上的創(chuàng)新，在怎么寫上玩花樣，誰的花樣玩得更好更特別，更讓人不懂，誰就先鋒。但之后，隨著閱讀量的增加，也有在寫作中的思考，我認為先鋒文學(xué)并非形式和技術(shù)，至少不僅僅是形式和技術(shù)，而是認識和審美上的前瞻，是作者關(guān)于這個世界的思考，思考、認識的角度或方式特別而已。后現(xiàn)代主義碎片化的敘述，首先體現(xiàn)在對世界的認知上，那是根，文學(xué)藝術(shù)是花，是果。

回到剛才的話題，始于上世紀80年代的先鋒文學(xué)對中國當(dāng)代文學(xué)貢獻甚大，如文體意識的增強、敘述的自覺性等等，我沒有刻意保持距離，也沒有多么推崇。在我看來，現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義各有優(yōu)勢，一個寫作者什么樣的營養(yǎng)都要汲取，就像一個作家說的，要有強大的胃。對某種主義的輕視不可取，也很可笑。如果你的作品被貼上了標簽，不管是什么樣的標簽，都不會是你的獨創(chuàng)，沒有得意的資本。如果你的寫作是怪胎，誰都歸不了類，那才叫獨特，才算獨樹一幟。

你說《秋風(fēng)絕唱》是后現(xiàn)代主義的敘述方式，我不否認，似乎時髦了，但我不覺得這有什么了不起，你能歸類嘛。我爭取寫一篇你無法歸類不能貼標簽的小說，哈哈！

喻：學(xué)文兄還有不少作品吸納了后現(xiàn)代主義的敘述方式，《逐影記》的后現(xiàn)代主義特征就非常明顯。作品由13個片段拼貼而成，2000年夏，2002年秋，敘述的兩個時間軸，相對獨立，基本沒有交集，人物和事件的關(guān)聯(lián)性如何，完全由讀者填充和建立聯(lián)系。在小說的第一稿中，并沒有這13個標注時間的小標題，因此，相較于呈現(xiàn)給讀者的最終定稿，閱讀第一稿是具有更大難度的。編者作為中間的協(xié)調(diào)人，提出建議，學(xué)文兄才在時間和空間上做出了清晰的標注，讀者在小說的敘事迷宮中就不太容易迷失了。我曾在一篇評論中提出過如此觀點：一次完美的閱讀，其實是作者與讀者的一場博弈。作者在創(chuàng)作之前，需要苦苦思索，力求將自己的終極表達以最佳的敘述方式呈現(xiàn)給讀者，而作者的意圖通常會掩藏在“敘述圈套”中，讀者并不能輕易獲得，否則暴露無遺也將索然無味。同時，作者會期待自己的終極表達能被讀者最終破譯。而讀者面對一部陌生的作品，開始會遲疑，試圖尋找它的縫隙、破綻和不完美處，再到精神世界的碰撞，情感的升華和形而上的思考。在敘述過程中，不管作者為讀者提供的細節(jié)多么純粹或者蕪雜，讀者的大腦仍然會分析、篩查、分類，以尋找蛛絲馬跡，實現(xiàn)與作者的精神會師。不論對于作者，還是對于讀者，這樣的博弈都是一次沖擊靈魂的精神旅程。從這個角度看，編者的腳步稍微移近了讀者的陣營，學(xué)文兄做出了妥協(xié)，錯亂的時空維度得以修復(fù)，讀者的閱讀也可以稍顯輕松，避免會師之前在作家精心設(shè)置的敘事泥淖里艱難跋涉，無法走出。但編者的這次建議是否恰當(dāng)，還真有待檢驗。

胡：基于上述想法，在寫作中，我從認識和形式兩方面掘進，哪怕掘進一點點。說得再直接一些，每寫一篇作品，都力爭和上一部有所區(qū)別，力爭有所進步。也許區(qū)別不大，甚至可能還退步了，但必須有這方面的努力。有探索意識，未必就能做到不一樣，若沒這樣的自覺，就成了堆砌文字，寫作也就沒了意義。這也是寫作的樂趣所在。比如這篇《逐影記》，我并非刻意按照后現(xiàn)代主義的方式敘述，如果頭腦里的條條框框太多，寫作無疑會受到束縛。我的嘗試是讓不同的事件和時空并行，造成結(jié)構(gòu)上的立體感，這有點兒像薩特的結(jié)構(gòu)主義，但又不完全像。關(guān)于時間，在文中，我用描寫暗示出來了，如第一節(jié)關(guān)于秋天田野的描寫，第二節(jié)寫的是夏季。我根據(jù)建議標注了時間。寫作者總有和讀者猜謎對弈的心理，一目了然其實沒什么意思。若一味遷就讀者，寫作就會失去活力和創(chuàng)造力。

喻：學(xué)文兄所言極是，《逐影記》定稿，你確實為編者和讀者作出了讓步。

繼續(xù)說學(xué)文兄的先鋒意識。從你的一些作品中還可以看到存在主義的影子。上一次通話時，據(jù)學(xué)文兄說，王春林老師也有類似觀點?！吨鹩坝洝肪褪且粋€明顯的例子。主人公安娜與他人，甚至與整個社會，是一種緊張對立關(guān)系。在米東青出現(xiàn)之前，他不信任任何人，完全生活在恐懼之中。而學(xué)文的另一篇小說《風(fēng)止步》，則更為明顯。我曾寫過這篇小說的評論，標題就是《拯救與抗拒》，這是一組對立關(guān)系。作品中，農(nóng)婦王美花的孫女被馬禿子侵犯，得到信息的吳丁試圖說服王美花用法律手段將馬禿子繩之以法。吳丁成為一個闖入者，介入了王美花的生活，王美花覺得吳丁總是與她作對，處處威脅到她，恐懼、無助、抗拒、憤怒成為人物內(nèi)心感受的關(guān)鍵詞?！八司褪俏业牡鬲z”，用在安娜和王美花身上再恰當(dāng)不過。存在主義思潮對學(xué)文兄創(chuàng)作的影響，應(yīng)該遠遠不止體現(xiàn)在《逐影記》和《風(fēng)止步》上。

胡：若說跟世界、社會的緊張和對立，許多作品都有，如《午夜蝴蝶》《容器》《向陽坡》中的主人公。在這個世界中，他們是另類的，有妥協(xié)，也有抗拒。但“他人就是地獄”，并非我的小說的核心和重點，我還是想寫出寒冷、困境中的溫暖和善意，當(dāng)然，那很困難，至少在我的小說中是困難的。所以，有人說我的小說是冷色調(diào)。這和一個作家的世界觀有關(guān)，但在生活中，我是時時仰望太陽的，哈哈。

喻：金赫楠在一篇評論《從正午開始的黃昏》的文章里說：“小說提供的最本質(zhì)的東西應(yīng)該是對人心的理解和體恤，穿透因為所以和理所應(yīng)當(dāng)，打破想當(dāng)然的是非對錯和善惡忠奸，努力深入內(nèi)心、接近靈魂，為人物的言行尋找理由。小說寫作須有發(fā)現(xiàn)心靈的意愿與能力，它應(yīng)實現(xiàn)的是給心靈松綁，而不是增加捆綁，應(yīng)該為內(nèi)心尋找力量，增加柔軟，發(fā)現(xiàn)秘密，提供理解。優(yōu)秀的小說家應(yīng)該有這樣一種能力和野心：他的寫作能夠引領(lǐng)讀者去介入、探究那些浮光掠影之下內(nèi)心深處的種種神秘與模糊。”我非常贊賞她的這個觀點。如此理解《逐影記》里的安娜和米東青，也是一條不錯的路徑。

胡：這就要說到我對小說的理解。我一向認為優(yōu)秀的小說不是闡釋了什么，而是能提供可闡釋的空間，空間越開闊，進入的路徑越多越復(fù)雜，小說就越有意味。一部小說出版或發(fā)表，總有相應(yīng)的評論，有不同的看法，那些看法可能是相反的，寫作者未必認同，但這些評論和看法自有其存在的理由。如果寫作者是基礎(chǔ)創(chuàng)作的話，那么評論和闡釋就是第二創(chuàng)作，是補充創(chuàng)作。一千個讀者就有一千個哈姆雷特，就是這個意思?！都t樓夢》為什么是偉大的小說？就是在小說中有小說，在小說之外有說法，太龐雜太豐厚了，你敲你的鑼，我打我的鼓，不同的聲音可以共存，這就是文學(xué)的魅力。無論是卡爾維諾所言的優(yōu)秀讀者，還是尋常讀者，你都不能把觀點強加于他，強行要他接受。在生活中，我經(jīng)常遇到非專業(yè)的讀者，他們興致勃勃談讀小說的感覺，你能從眼神中看出他們的真誠，即使不認可，還是很感動，我基本是有耐心聽完的。所以，你對《逐影記》的理解和我的想法不一樣，我反而很開心，進入路徑多，意味著小說的豐富，意味著有闡釋的可能。

喻：我想到了另外一個問題。從金赫楠的評論看，她的觀點是認同“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的。讀學(xué)文兄的《逐影記》《風(fēng)止步》等等篇目，很容易得出這樣一個結(jié)論：對內(nèi)心世界的探索成為主體的自覺意識，外部世界只是一個大致可辨的背景。因此，也可以將你的創(chuàng)作納入“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的話語體系里討論。比如《逐影記》，在與外部世界建立聯(lián)系之后，你就將敘事的維度定位在個體的人與生存的價值、個體的人與社會的關(guān)系層面，而且盡可能地打開了人物的內(nèi)心空間，讓人物形象立體和豐滿起來，并最終指向終極的人文關(guān)懷。

胡：如果說我的創(chuàng)作有變化的話，就是向內(nèi)轉(zhuǎn)向。我不否認我對外部世界的興趣，那是我的寫作土壤，是人物生存、生活的場地，因而有評論家說我面對的空間無限大，涵蓋整個人間世。小說的兩極，一極是俗世生活，一極是精神向度，一端向下，一端向上。兩個方向做得好，小說才做得扎實。說起來容易，真正做到很難，小說要么過于零碎，只有人間煙火，沒有穿透的力量;要么過于生硬，只有貌似的思想，而缺少血肉，缺乏豐富的內(nèi)涵。對外部世界的關(guān)注使小說具有社會性，當(dāng)然，這個社會性必須有分寸，如果過于濃重，對文學(xué)是有傷害的。意識到這點，我努力地向內(nèi)轉(zhuǎn)，注意對個人內(nèi)心世界的開掘，也是想把小說的兩極都做得好一點兒。

就個體心理而言，這個世界的空間其實也是無限大，可以無限地掘進。當(dāng)然，向內(nèi)轉(zhuǎn)向不是忽略或放棄外部世界，而是努力在二者之間尋找平衡點，側(cè)重外部世界對個體心理的投射，側(cè)重個體心理對外部世界的個性化窺望。其實就是在人心深處掘一個瞭望的孔隙。想的是這樣，做得好不好，還要看小說。

喻：李陀曾批判先鋒文學(xué)忽略或者完全摒棄對文學(xué)人物的塑造。他認為，先鋒文學(xué)都有一個共同的缺點，就是太個人化，太關(guān)心個人經(jīng)驗，特別是個人的內(nèi)心經(jīng)驗。文學(xué)寫作從來各種各樣，千變?nèi)f化，但是歷史和信念正是文學(xué)這條大河的兩岸，一條河沒有岸，那就是文字的泛濫，情感的泛濫，最后是惡俗信念的泛濫。但學(xué)文兄的寫作恰恰都避免了這些問題，而且特別注意人物的塑造。你小說里的人物都有一個比較明確的時代背景。比如在相對富足的當(dāng)下社會，該如何建構(gòu)個體的精神空間？對應(yīng)的人物是試圖努力保護自己的內(nèi)心空間，否則完全泄密之后，個體的社會關(guān)系將面臨瓦解的喬丁和他的岳母（《從正午開始的黃昏》）;比如空巢老人、留守兒童在農(nóng)村普遍存在，而且農(nóng)村社會法制觀念仍舊普遍淡漠，甚至出現(xiàn)了扭曲的人格，對應(yīng)的人物是以偏執(zhí)的形式“呵護”受侵害孫女的農(nóng)婦王美花（《風(fēng)止步》）;比如老齡化社會來臨，人的物質(zhì)生活與精神空間卻在逐漸背離，對應(yīng)的人物是兒子“孝順”，自己卻無法“消受”，甚至還出現(xiàn)人格分裂的老漢（《天上人間》）;比如在21世紀初期看似已經(jīng)非常開化的社會背景下，張揚女性個性自由很可能仍然會被視為紅顏禍水，被另眼相看，對應(yīng)的人物是年輕漂亮、個體意識覺醒，但內(nèi)心無助、孤立無援、苦苦掙扎的米粉店老板安娜（《逐影記》）。讀完小說，這些人物基本都能被記住，有的甚至記憶深刻。

胡：我寫作至今，沒有變化的是，始終鐘情人物塑造。小說能否被讀者記住，是否有深度，與塑造的人物個性是否鮮明，與個性是否復(fù)雜有關(guān)。其實，現(xiàn)代派文學(xué)也有人物形象的，?？思{當(dāng)然算一個，卡爾維諾的《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》，其人物個性也蠻鮮明的嘛。當(dāng)然，先鋒文學(xué)的方向、重點不在此。寫不寫人物，與作家的追求、審美有關(guān)。塑造人物能寫出偉大的小說，如托爾斯泰，不寫人物也有很經(jīng)典的小說。喜歡怎么寫，就怎么寫，萬物可以共存，小說的世界為什么不能呢？但把不寫人物當(dāng)時尚，認為塑造人物就是過時，我認為不可取，有點令人懷疑。這個話題往深處講容易傷人，就不說了吧。我想說的是，我鐘情于人物塑造，但又迷戀先鋒小說的敘述，都不想放棄，想在二者之間摸索出一條路徑來。

喻：學(xué)文兄的小說塑造的人物，看起來，每個人的故事都具體而微，都是小風(fēng)景，但他們每個人的遭遇和經(jīng)驗集合起來，就成了這個時代的癥候。你的寫作將時代和歷史的完整性和豐富性表現(xiàn)出來了。而且你的視角還反復(fù)強調(diào)了現(xiàn)實的多重度，而不僅僅只是它的寬度和深度。可以說，學(xué)文的小說與李陀批評的那種個人化寫作保持了相對距離。你在構(gòu)建個體精神空間的時候，總有一條“臍帶”將它與時代和社會聯(lián)系起來。

胡：嗯，你談的這些在前面我已經(jīng)有所涉及。寫出人物個性只是第一步，第二步，更為重要的是要寫出其何以如此，要寫出性格形成的邏輯。不管這個邏輯是怎么形成的，必然與其生活環(huán)境，甚至與某些事件有關(guān)，也就是外部世界。我用“投射”，你說“臍帶”，我想我們表達的是一個意思，即個體的精神空間不會孤立存在。那種聯(lián)系，那種傳輸，那其中的微妙，也只有文學(xué)能表達出來。

喻：有評論家曾對缺乏愛意、過度挖掘人物陰暗內(nèi)心，樂此不疲、津津有味敘寫丑惡、骯臟事物的單向度寫作提出了嚴厲的批評。還有學(xué)者直接針對“向內(nèi)轉(zhuǎn)”發(fā)聲，認為當(dāng)下這類文學(xué)創(chuàng)作的一部分作品審美營造能力明顯下降，參與社會價值建構(gòu)能力急劇衰弱，在相當(dāng)程度上，無法獨到而深刻地反映當(dāng)代中國特有的復(fù)雜性。但學(xué)文的寫作也避免了這類問題的發(fā)生，你通過作品在不斷強調(diào)文學(xué)與社會、個人與世界之間的對話關(guān)系。你看世界的視角，或者說洞察人物內(nèi)心的方式是很獨到的，作品呈現(xiàn)出的是多向度的表達;拒絕對人物和事件作先入為主的判斷，通常是通過多重視角將世界的復(fù)雜性表現(xiàn)出來。你提供了另一種主體接觸世界的方式，而不是草率地融入所見的現(xiàn)實。比如，在《逐影記》中，他者給予的，通常是令人生疑的不可靠性。米東青與不同個體接觸，不斷碰撞，作品中的情感維度得到了平衡，讀者因此不再隨大流地站在某個觀點的屋檐下，而是選擇思考、分析和判斷。學(xué)文試圖通過自己的方式為主人公安娜和米東青建構(gòu)理想的倫理秩序。這種秩序，其實需要愛、寬容和悲憫之心支撐。

胡：你說到了兩個問題，一是作家與評論家的關(guān)系，二是作家該不該在作品中發(fā)出聲音，怎么發(fā)出聲音。作品需要闡釋，需要解讀，從這個意義上說，任何一部作品都是由作者、評論家、讀者共同創(chuàng)作完成的，寫作者只是提供了被闡釋的文本而已。作品的奇妙之處有時作者也未必能意識到，這就需要借助評論家的慧眼，評論家也能一針見血地指出作品的不足。所以評論家是了不起的。我個人有不少評論家朋友，既有比我年齡大的，也有比我年齡小的，我非常欽羨他們的才華，有時會為他們的一句話、一個詞而癡迷、激動。沒有他們，文學(xué)將失去光彩。當(dāng)然，也有評論家的論點，個人并不贊同，但我同樣尊重。前面說了，作品可以有不同的解讀。不過，說到具體的寫作，沒有哪個作家會按照評論家圈定的框子去寫，那樣，寫作將失去自由，也失去快樂。第二個問題，自創(chuàng)作以來，一直有爭議，觀點不同，理由各異。其實，作家在寫作中肯定有立場有態(tài)度，徹底退后徹底隱沒很難做到。就是徹底隱沒不也是態(tài)度么？在我寫作的初期，作品的傾向性是比較明顯的，具體到一個人物的描寫，也有好惡。但后來，我竭力后退，竭力讓自己的聲音隱藏起來，完全交由人物自由發(fā)揮。以前我會反感、討厭其中的個別人物，但現(xiàn)在不會了，再令人生厭的人物，我也會尊重。你提及作品的多向度，也與此有關(guān)。這是作品豐富性的前提。

喻：《逐影記》是學(xué)文兄在《長江文藝》發(fā)表的第9部中篇小說，時間跨越了19年。讀你的這些小說，可以得出一個結(jié)論，你的作品有大體清晰的辨識度，但每一篇小說風(fēng)格都不盡相同，不同的文藝思潮在這些篇目中得以呈現(xiàn)，而且還關(guān)注到了社會的方方面面。看得出來，你對自己是有嚴格要求的，力求不重復(fù)自己，不允許進入慣性寫作的通道。打破自己的寫作路徑，在美學(xué)上的探索不斷推進，這對你其實是一個很大的挑戰(zhàn)。

胡：啊哈，9部中篇，實在夠多了。在我心目中，《長江文藝》亦師亦友。編輯在輪換，我和《長江文藝》的友情從未間斷。這9部作品雖不能概括我寫作的全部，但大體上能識察我的寫作脈絡(luò)，一步步是怎么走過來的。寫作需要自我挑戰(zhàn)。很難，極其難，每前行一點點都很不容易，但只要去嘗試，總有可能。就最基本的詞匯使用，比如寫不喜歡的人物的外貌，用詞也不是說變就變的，有一個過程。作者不喜歡小說人物是正常的，但必須給予足夠的尊重，力爭用詞精準、妥帖、恰當(dāng)，這與態(tài)度有極大關(guān)系。詞匯的改變尚且如此，何況敘述方式、思維走向？進步不大不可怕，就怕囿于一隅，固步自封，墨守成規(guī)。

喻：因為你不斷探索的美學(xué)追求，你的小說觀念和作品形式也是發(fā)展和變化的。對于文學(xué)批評界來說，你是一個很難用批評概念來概括和定位的作家。

胡：難以用批評概念概括和定位，是我追求的方向，如果真正、徹底做到了那樣，我會很開心。我以為，與那個目標還是有距離的，但我在努力。最近有作家談格非的長篇小說《月落荒寺》，談格非的變化。若讀小說，確實會大吃一驚，與格非之前的寫作太不一樣了。我也聽到不少聲音，說格非變了。格非為什么不能變？不管這樣的變化讀者和評論家是否接受，但于格非，我想，自有他的理由。作家需要聽評論家的意見，但更需有自己的定力。我個人也曾聽到異議，認為后來的作品讀起來不順暢了。對所有的意見，我都會認真聽取，但未必全部接納。文學(xué)的生命在于變，不變絕對沒有出路?？梢允穷}材上的變化，也可以是形式上的變化，更重要的是形式上的，其實形式就包含著內(nèi)容，反之亦然。當(dāng)然會在一定程度一定范圍妥協(xié)，比如這篇《逐影記》，我不就標注了時間么？哈哈。但下一篇，我會走得更遠。

喻：期待學(xué)文兄在《長江文藝》發(fā)表的下一篇小說，再次為讀者帶來不一樣的閱讀感受。

胡：謝謝你，也謝謝《長江文藝》！

責(zé)任編輯 向? ?午