藝術(shù)史研究中的圖錄 從《古典的復(fù)興》談起

白謙慎

案頭放著章暉、范景中所編《古典的復(fù)興：溪客舊廬藏明清文人繪畫研究》，簡潔、大方、典雅，與書名甚是般配（圖1）。溪客舊廬主人乃我老友，圖錄出版后，囑我為此書寫個評論。當(dāng)時浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院新成立，雜務(wù)繁多，無暇動筆，延宕至今。暑期稍得空閑，差可拾綴成文，聊以報命。由于書中收錄了一篇章暉女士與我合撰的論文，按學(xué)界慣例，我不宜做書評人。恰巧浙江大學(xué)藝術(shù)與考古博物館舉辦“從《神州國光集》到《中國繪畫大系》”展覽，回顧了中國繪畫復(fù)制的歷史，我也借此機(jī)會，基于自己從事藝術(shù)史研究三十年來的經(jīng)歷，談?wù)剤D錄與藝術(shù)史研究之間的關(guān)系。

中國古代記錄藝術(shù)的書籍中，與繪畫相關(guān)的，多為文字著錄，如成書于宋代的《圖畫見聞志》《宣和畫譜》等，記錄了畫家、畫作，卻沒有圖。而同樣在宋代，金石學(xué)卻有圖錄，如《宣和博古圖》、呂大臨的《考古圖》、李公麟的《古器圖》等。有些金石圖譜甚至可以復(fù)制全形拓，信息更為真實(shí)豐富。此外，明清之際還有墨譜、石譜之類的圖錄，例如，《程氏墨苑》《方氏墨譜》《素園石譜》（圖2）等等，兼具圖文。器物和石頭，色調(diào)單一，可用線描來勾勒物品的形狀。書法的復(fù)制比繪畫容易，古代的刻帖，或許也可被視為保留原作形態(tài)的“圖譜”。印譜也可算作一類圖錄，如果不是翻刻本，直接鈐印，印蛻便是原石印面最真實(shí)的記錄，只不過打出來的印蛻是印面的鏡像。早期的印譜多無邊款的拓本，清道光年間以后，拓邊款的印譜越來越多，不但留下了邊款的文字，印石的尺寸大小也有了比較準(zhǔn)確的信息（圖3）。唯一闕如的大概就是印石的質(zhì)地和色澤了。只是拓邊款比鈐印更為費(fèi)時，這樣的原拓印譜，一般部數(shù)不會太多。概而言之，就圖錄而言，在攝影術(shù)引進(jìn)之前，印譜可能是保留信息最準(zhǔn)確也最完備的“圖錄”。

圖1 《古典的復(fù)興》書影

圖2 《素園石譜》書影

繪畫和書法篆刻非常不同。前者形式常過于繁復(fù)，色彩變化豐富，即便是水墨畫，版刻也難以呈現(xiàn)其“墨分五彩”的精微之處。而古人出版的所謂“畫譜”，通常就是繪畫教材，而非記錄原作的圖錄。在沒有攝影術(shù)和石印法的時代，傳統(tǒng)著錄對書畫原跡的記錄，能夠提供的信息實(shí)在有限。譬如說，上世紀(jì)九十年代在美國鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的傳董源《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?，辯論雙方皆為藝術(shù)史界的知名學(xué)者，支持者（以方聞、班宗華[Richard Barnhart]為首）認(rèn)為此畫是董源畫風(fēng)的10世紀(jì)的繪畫；反對者（以高居翰[James Cahill]、李雪曼[Sherman Lee]為首）則認(rèn)為此乃張大千偽作。這張被后人命名為《溪岸圖》的巨幛山水，畫心左下角鈐有朱文印章“天水郡收藏書畫印”，曾被認(rèn)為是宋朝宗室趙與懃的收藏印，但馬成名先生考證此印的主人應(yīng)為武進(jìn)莊虎孫，其后楊凱琳女士指出《溪岸圖》即清初吳其貞《書畫記》著錄的《風(fēng)雨歸莊圖》，乃莊冋生收藏。青年學(xué)者劉鵬在他們的研究基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步確證了《溪岸圖》為莊虎孫繼承莊冋生的收藏。這些都是根據(jù)傳統(tǒng)著錄對比存世畫作所做的考證工作，顯示出傳統(tǒng)著錄在書畫鑒定中的重要作用。但如果吳其貞那個年代有照相術(shù)，將《風(fēng)雨歸莊圖》拍攝下來，放進(jìn)《書畫記》，上世紀(jì)九十年代的那場辯論也就不可能發(fā)生了。然而，也正因為沒有照相術(shù)，圍繞著此畫的真?zhèn)魏蜌w屬引發(fā)的辯論，才顯示了藝術(shù)史探索中的艱辛和魅力。

照相術(shù)發(fā)明后，藝術(shù)品（包括繪畫）的復(fù)制發(fā)生了革命性的變化。雖然早期圖片皆為黑白，但在形象上已能達(dá)到逼真。若是水墨畫，則真實(shí)感更強(qiáng)。復(fù)制碑帖，幾乎可達(dá)到絲毫不爽。所以，照相術(shù)進(jìn)入中國不久，它的復(fù)制能力便引起了中國文人的注意。1875年正月廿六日，晚清大收藏家陳介祺在致金石學(xué)家吳大澂的信中寫道：“茲有表弟譚雨帆（名相紳），舊在潘世兄蔚署中習(xí)得西人照法，以其法形似而不大雅，故不取。后見其照山水樹木，得迎面法，于凡畫稿皆有裨。照碑則近雅而未甚古也。今試令照三代古文字拓，及器量圖，乃至佳?！欠藶橛幸嬗谥袊囄闹乱??！?［清］陳介祺書，《簠齋尺牘》，古亭書屋影印本，1969年，第55—57頁。此時，晚清的收藏家已經(jīng)開始討論用照相術(shù)復(fù)制中國藝術(shù)品，并認(rèn)為此舉將有益于中國藝術(shù)的傳播與研究。

圖3 趙之琛印文邊款

早期以照相術(shù)印刷的繪畫圖錄，大都以圖版為主，如上文提到的《神州國光集》，以及域外的《支那南畫大成》等。今天，年輕學(xué)子若經(jīng)常翻閱一些收錄畫作多的大型圖錄，當(dāng)獲益匪淺。我在教學(xué)中，經(jīng)常向?qū)W生們推薦的著錄性圖錄有鈴木敬領(lǐng)銜編輯的《中國繪畫總合目錄》，臺北故宮博物院的《故宮書畫圖錄》，中國古代繪畫鑒定小組參與鑒定、文物出版社出版的《中國古代書畫圖目》等。這些圖錄都以公布藏品為主，受當(dāng)時印刷成本的限制，都是黑白圖片。近二十年來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的騰飛和印刷術(shù)的進(jìn)步，彩色圖錄在中國大陸迅速增加。其中規(guī)模最大者要數(shù)浙江大學(xué)編輯出版的《中國歷代繪畫大系》。這是一種介于著錄型和研究型之間的圖錄，不但在同類書籍中收錄的畫作最多，且印刷質(zhì)量精良，每卷前有概述，部分作品還有圖釋詞條[entries]，各卷附有題跋和印章的釋文，為研究者提供了使用上的便利。

與著錄為主的圖錄相對應(yīng)的，便是研究型圖錄。這種圖錄收錄的作品通常比著錄型圖錄要少得多，在公布作品的同時展開具體的研究。藝術(shù)史在西方很早就成為人文學(xué)科的一門基礎(chǔ)學(xué)科，因之較早地出現(xiàn)了研究型圖錄。研究型圖錄也大致可以分為兩類：展覽圖錄（包括公私收藏的展覽），公布藏品的圖錄（不為專門的展覽而作）。

由于西方的博物館和藝術(shù)史界的關(guān)系密切，在我1990年進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域之前，美國的中國藝術(shù)史界就已經(jīng)出版了一些重要的展覽圖錄：如《八代遺珍：堪薩斯城納爾遜博物館、克利夫蘭博物館藏中國繪畫》（1980年）（圖4），由何惠鑒、李雪曼、席克門[Laurence Sickman]、武麗生[Marc F.Wilson]這四位長期在博物館工作的學(xué)者所編撰，公布了美國兩個收藏中國繪畫重鎮(zhèn)的精品。我在進(jìn)入藝術(shù)史界不久后，何惠鑒先生策劃的“董其昌的世紀(jì)”大展在納爾遜博物館開幕，耶魯大學(xué)的研究生參與翻譯國際學(xué)術(shù)研討會的論文，我也參與其中。這個展覽除了本館的董其昌藏品外，還借展了北京故宮博物院、上海博物館、美國其他博物館的館藏和一些私人收藏。何惠鑒先生親自撰寫了長文，海內(nèi)外中國藝術(shù)史研究的一些資深學(xué)者如謝稚柳、徐邦達(dá)、汪世清、方聞、高居翰、古原宏伸、汪慶正等前輩，也共襄盛事。獨(dú)立學(xué)者李慧聞[Celia Carrington Riely]長期以來持續(xù)、深入研究董其昌這一專題，她為圖錄撰寫了關(guān)于董其昌生平和印鑒的兩篇論文，劉晞儀則編寫了董其昌作品和題跋年表。圖錄為兩巨冊，洋洋大觀，至今仍是董其昌研究的重要文獻(xiàn)（圖5）。

圖4 《八代遺珍》封面

圖5 《董其昌的世紀(jì)》封面

除了博物館人員策劃展覽外，許多高校的著名藝術(shù)史學(xué)者，在上世紀(jì)都曾積極參與策展。譬如，高居翰先生早年曾任職于弗利爾美術(shù)館，轉(zhuǎn)入加州大學(xué)伯克利分校之后仍然積極參與策展并與人合作撰寫展覽圖錄。方聞先生在其封筆專著《藝術(shù)作為歷史》完成之前的重要著作《心印：中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》（圖6）和《超越再現(xiàn)：8世紀(jì)至14世紀(jì)中國書畫》等，都是以展覽圖錄的形式呈現(xiàn)其學(xué)術(shù)成果。業(yè)師班宗華教授的主要著作，除了《河伯娶婦》是專題性的研究著作外，基本也都是研究型展覽圖錄。

上述學(xué)者對展覽圖錄的重視，顯示出自二戰(zhàn)以來，中國藝術(shù)史在西方作為一個新興領(lǐng)域（第一個博士項目建立于上世紀(jì)五十年代末），在拓展實(shí)物收藏的同時，不斷通過研究來消化二戰(zhàn)前后中國書畫收藏的成果。早在20世紀(jì)初，西方世界已經(jīng)開始了中國藝術(shù)品的收藏活動，這其中既有弗利爾[Charles Lang Freer]、福開森[John Ferguson]、席克門等西方收藏家在中國的直接收購，也有通過岡倉天心這樣的日籍專家和盧芹齋、杜伯秋[Jean Pierre Dubose]、龐耐[Alice Boney]等文物商和收藏家的購藏。二戰(zhàn)后，除了日本和香港的文物市場為顧洛阜[John Crawford]、艾略特[John Elliot]等藏家提供收藏機(jī)會外，也有數(shù)量可觀的華人移民美國，他們中既有著名收藏家如王季遷、翁萬戈、王方宇、王南屏等，也有并不以收藏名世、但多少有些古董書畫的名門之后（如張樹聲、劉瑞芬、葉恭綽等晚清名宦的后人）。畫家張大千也將其部分收藏售與美國藏家。通過出售和捐贈的形式，他們的收藏漸漸地向博物館匯聚。整理、研究、出版這些藏品，利用藏品開展本科教育，培養(yǎng)研究生，這些使得從上世紀(jì)五十年代開始，到八十年代，中國藝術(shù)史作為一個領(lǐng)域的工作，已具規(guī)模并趨于成熟?，F(xiàn)如今，主要的博物館已有數(shù)量可觀的中國藝術(shù)品收藏，同時重要的大學(xué)都設(shè)立了培養(yǎng)中國藝術(shù)史博士的項目。

我們所熟悉的美國中國藝術(shù)史學(xué)科的奠基者，如羅越[Max Loehr]、高居翰、李雪曼、李鑄晉、艾瑞慈[Richard Edwards]、方聞等，都曾積極參與收藏活動。這與他們的社會背景頗有關(guān)系。他們大多出生在中產(chǎn)階級以上的家庭，有些還有著特殊的人生經(jīng)歷（如二戰(zhàn)中或二戰(zhàn)后在亞洲工作）。也就是說，他們自少年時期起，就比普通民眾有著更多親近藝術(shù)的機(jī)會。畢竟在所有的學(xué)科中（包括科學(xué)、工程、社會科學(xué)、人文學(xué)科），藝術(shù)史學(xué)科是最“奢侈”的。

然而，也正是在中國藝術(shù)史的規(guī)模迅速擴(kuò)展之際，大約八十年代以后，展覽圖錄在美國高校的評估體系中開始逐漸受到冷落。新一輩的學(xué)者要在美國的研究性大學(xué)獲得終身教職，必須在大學(xué)出版社出版起碼一本通過同行匿名評審的學(xué)術(shù)專著。巫鴻的第一本專著為《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》（斯坦福大學(xué)出版），喬迅[Jonathan Hay]的第一本專著為《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》（劍橋大學(xué)出版），汪悅進(jìn)的為《塑繪〈法華經(jīng)〉：中國中古佛教的視覺文化》（華盛頓大學(xué)出版），我的則為《傅山的世界：十七世紀(jì)中國書法的嬗變》（哈佛大學(xué)出版）。也就是說，上述學(xué)者（包括我本人）都是依靠在大學(xué)出版社出版專著在高等學(xué)府里立足的。而反觀展覽圖錄，由于它不是大學(xué)出版社匿名審核的出版物，不論它的學(xué)術(shù)含量如何，也不管是哪個重要的博物館出版，已經(jīng)不能成為在研究型大學(xué)取得終身教職的基本條件。策劃展覽的大學(xué)教授越來越少了，展覽圖錄更多的是博物館從業(yè)人員的專屬領(lǐng)地。以我曾經(jīng)任教多年的波士頓大學(xué)藝術(shù)史系來說，有策展經(jīng)歷的教授已經(jīng)占很小的比例。

圖6 《心印》封面

這一轉(zhuǎn)變的社會原因和知識背景復(fù)雜，非三言兩語可以解釋清楚，它與美國六十年代末人權(quán)運(yùn)動假反越戰(zhàn)運(yùn)動達(dá)到高潮后思想文化的趨勢攜手同行。要做深入細(xì)致的剖析，已經(jīng)超出了我的知識背景和能力，在此只能做一些現(xiàn)象上的描述。此時的藝術(shù)史研究開始日益社會科學(xué)化，各種社會思想及人類學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)理論、經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論被引入藝術(shù)史的研究。研究的視野開闊了，角度多元了，專題性的研究越來越細(xì)致深入，理論色彩也越來越濃重。在吸收其他學(xué)科研究方法的同時，對當(dāng)下流行的各種理論熟悉的廣度和理解的深度，成為判斷學(xué)術(shù)品質(zhì)的重要依據(jù)。中國藝術(shù)史博士資格考試的內(nèi)容也隨之發(fā)生了變化。以繪畫而論，變化的結(jié)果之一，便是對鑒定學(xué)的忽視。在我的老師班宗華先生的那個時代，學(xué)生要花大量的時間來閱覽圖片[photo studies]，記憶各家畫風(fēng)和作品的局部細(xì)節(jié)。如今誰還會這樣做呢？傅申先生是書畫鑒定的專家，上世紀(jì)七十年代，他曾以此特長入職耶魯大學(xué)。如今，要想以鑒定學(xué)方面的專長在美國的研究型高校找到教職，幾乎甚或完全不可能。三十年間，西方藝術(shù)史界學(xué)術(shù)范式的轉(zhuǎn)變帶來的后果竟如此之大。

思想的敏銳有時的代價卻是藝術(shù)感覺的遲鈍。目前歐美中國藝術(shù)史、特別是書畫史研究中鑒定學(xué)的缺失，已經(jīng)直接地導(dǎo)致了書畫研究的衰落。與鑒定學(xué)關(guān)系不那么密切的墓葬和古建筑研究等領(lǐng)域得到了更多的關(guān)注。這里起碼不存在真?zhèn)蔚臓幾h，如果墓主的信息保存下來了，則斷代也不成問題，宗教學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)在此也大有用武之地。

但是，在美國，博物館畢竟是重要的文化機(jī)構(gòu)，它和掌控資本的階層向來關(guān)系密切。它在接受由大學(xué)培訓(xùn)的博士生和碩士生入職的同時，延循著自己的規(guī)律運(yùn)行。很多重要的博物館早就成為所在城市的文化地標(biāo)，它們的展覽依然吸引著大量的觀眾前往參觀。對于美國博物館龐大的研究館員[curator]隊伍來說，展覽圖錄依然是他們最主要的學(xué)術(shù)寫作模式。至今，美國最重要的藝術(shù)家和藝術(shù)研究者協(xié)會CAA[College Art Association]每年的年會都會頒發(fā)展覽圖錄獎，這也說明了展覽圖錄不容忽視。班宗華教授具有開拓性的展覽圖錄《大明帝國的畫家》就在1994年獲得了CAA頒發(fā)的博物館學(xué)術(shù)獎。二十年后，班教授的弟子石慢教授[Peter Sturman]主持編撰的展覽圖錄《招隱：十七世紀(jì)的繪畫、詩歌與政治》（圖7）也在2014年獲得同樣的榮譽(yù)。不過，需要特別指出的是，石慢教授得以在加州大學(xué)桑塔芭芭拉分校拿到終身教席的專著是耶魯大學(xué)出版社的《米芾：宋代書法中的風(fēng)格》。如果沒有這本專著，獲獎圖錄也不會讓他當(dāng)上終身教授。

平心而論，展覽圖錄確實(shí)有著學(xué)術(shù)專著不能替代的長處。學(xué)術(shù)專著為了其自身線性的主題敘事，常常不得不對研究對象進(jìn)行裁剪，以保持邏輯展開的清晰。拙著《傅山的世界》出版后，有人曾問，為什么書中涉及的傅山作品數(shù)量那么少。我寫作的時候也沒有意識到這個問題，后來細(xì)數(shù)一下，全書共討論了傅山的26件作品（其中致魏一鰲18通信札手卷算作1件；冊頁算作1件；有傅山批注的兩本善本書，算作2件），這在存世可靠的傅山作品中是很小的一部分，與北京畫院美術(shù)館的展覽圖錄《我來添爾一峰青：傅山書畫精品展》（2016年）所收作品量相比，也有不小的差距，而且不少重要的作品并沒有在我的這一專著中予以討論。

美國的學(xué)術(shù)出版和國內(nèi)差異很大，出書是一件非常不容易的事。近年來，美國大學(xué)出版社縮減經(jīng)費(fèi)，對書稿的字?jǐn)?shù)和附圖的數(shù)量都做了嚴(yán)苛的規(guī)定。2018年夏天，我前往出版《傅山的世界》的哈佛大學(xué)亞洲中心，洽談我的吳大澂研究英文書稿的出版事宜。雖然此書還在寫作中，但因內(nèi)容豐富，編輯建議我拆分為兩本書，每本字?jǐn)?shù)在15萬個英文詞以內(nèi)。最近布朗大學(xué)一位尚未拿到終身教職的教授訪問浙大，交談中得知，他提交出版社的書稿被要求刪減到8萬個英文詞，附圖自然也會相應(yīng)減少。能否在大學(xué)出版社出書，直接關(guān)系到一個尚未獲得終身教職的人文學(xué)科教授的生存，他們必須“忍痛割愛”，按照出版社的要求去調(diào)整自己的書稿。這實(shí)在是一個令人沮喪的消息。美國大學(xué)教授出書之難和國內(nèi)的情況恰好形成鮮明的對比。在國內(nèi)的文科評價體系中論文常常比出書重要，因為有些人用項目經(jīng)費(fèi)買書號，出版社常常是有人出資就印書，一些名牌大學(xué)的出版社也難免其俗。相比之下，西方博物館的研究圖錄通常都在經(jīng)費(fèi)有了基本保障之后，才開始運(yùn)作。由于沒有大學(xué)出版社漫長的審稿期，它在公布學(xué)術(shù)成果方面可能更為及時。而展覽以作品為中心，對學(xué)者和普通觀眾來說，都是直接感受藝術(shù)魅力的機(jī)會。

圖7 《招隱》封面

圖8 《玉齋珍藏明清書畫精品》封面

如果不是論文匯編，學(xué)術(shù)專著通常都會有一個主題，例如拙著《傅山的世界》《與古為徒和娟娟發(fā)屋》。但展覽卻可以沒有清晰的主題，如耶魯大學(xué)美術(shù)館舉辦的《玉齋珍藏明清書畫精品》（圖8）展，只要是玉齋（王南屏先生的齋號）收藏的明清書畫，品質(zhì)精良者，都可入選。沒有清晰主題的好處在于涵括性強(qiáng)。玉齋展覽圖錄的學(xué)術(shù)價值體現(xiàn)在以下兩個方面：1.有屈志仁先生的短文〈收藏家王南屏（1924—1985年）〉，班宗華教授的論文〈王南屏收藏與正統(tǒng)典范〉，高居翰教授的論文〈王南屏收藏中的幾件晚明山水畫〉，周汝式教授的論文〈為清代正統(tǒng)畫家辯護(hù)〉，武佩圣先生的論文〈隱藏于一個中國手卷中的歷史〉，李鑄晉教授的論文〈羅聘和揚(yáng)州畫派〉，傅申先生的論文〈玉齋的法書收藏〉，作者隊伍十分強(qiáng)大。上述七位前輩的論文除了都在談王南屏的舊藏之外，并沒有一個明確的主題。屈志仁先生的文章雖然很短，但我印象最深，因為那是入道不久后我第一次讀到有關(guān)中國收藏中心轉(zhuǎn)移的文章。2.由班宗華教授本人和他的學(xué)生們撰寫的圖釋詞條。這點(diǎn)我在下面會詳述。

也有很多學(xué)術(shù)展是有主題的。即便如此，主題也有結(jié)構(gòu)松散和邏輯謹(jǐn)嚴(yán)之分。當(dāng)展覽的藏品借自不同的公私收藏，不局限于一家藏品時，策展人既可以把敘述的結(jié)構(gòu)定得相對寬松，也可以主題鮮明、邏輯謹(jǐn)嚴(yán)。結(jié)構(gòu)松散時，就能夠容納更多的內(nèi)容。譬如說，上述石慢的《招隱》便是以17世紀(jì)與招隱相關(guān)的書畫為主題的展覽，展覽借自多方，雖有主題，但寫作可以相對靈活。當(dāng)展品來自某位私人藏家或是某個博物館，且展覽本身有著鮮明的主題時，圖錄編撰者會首先使用本館或這位收藏家的展品，將其納入自己的敘事結(jié)構(gòu)中，圍繞主題來展開學(xué)術(shù)敘述。即便其他博物館或私人收藏家有更好的同類作品，或不予討論，或只作為輔助性的資料。也就是說，這類圖錄是以本館藏品或與本館關(guān)系密切的藏家（捐贈人或可能的捐贈人）的藏品為中心，來構(gòu)筑藝術(shù)史敘事。這時就會出現(xiàn)類似學(xué)術(shù)專著那樣對藝術(shù)作品涵括性不夠大的情況。而涵括性不大的一個重要原因，就是博物館及策展人對捐贈人或可能的捐贈人的承諾。這是鼓勵藏家向博物館捐贈藏品的一個重要舉措，而捐贈行為還有著稅務(wù)減免方面的考量。這一點(diǎn)，恰恰也是最容易被左傾化的知識界詬病之處。雖然高校教授依然大都來自中產(chǎn)階級，但知識分子中的反精英化傾向卻越來越明顯。而老派的藝術(shù)史學(xué)者，不少和傳統(tǒng)精英階層有著擺脫不了的干系。自八十年代以來，美國博物館不斷拓展和強(qiáng)化公共教育的功能，正是力圖平衡社會精英和普通民眾之間關(guān)系的一種努力。

反觀國內(nèi)的情況，近十多年來，研究型圖錄的增長速度很快，這是一個十分可喜的現(xiàn)象。但和美國許多重要博物館是私立的不同，國內(nèi)絕大多數(shù)都是公立的。若涉及私人收藏，公私的分野頗為清晰。公立博物館接受私人的捐贈，卻很少為尚未捐贈的私人收藏舉辦展覽，甚至在舉辦大型展覽時，不借展私人藏品。若有某個公立博物館希望借一些私人藏品加入自己策劃的展覽，其他博物館便拒絕出借藏品給主辦館。這種“不粘鍋”的做法，自然是怕開了先例，把關(guān)不嚴(yán)，有偽作摻入，容易被質(zhì)疑其中是否有利益輸送的問題。同時，讓私人藏品進(jìn)入著名的公立博物館展出，可能會被視作給私人收藏背書，從而增加入展的私人藏品的市場價值。

和很多公立博物館不展私人藏品形成鮮明對比的是，近二十多年來，中國的藝術(shù)品拍賣市場非常活躍，為數(shù)眾多的優(yōu)秀作品進(jìn)入私人收藏。對中國書畫史的研究來說，拍賣市場上不斷涌現(xiàn)的新資料，常給我們帶來考古發(fā)現(xiàn)般的喜悅。很多過去我們不了解的、未經(jīng)著錄的、或雖經(jīng)著錄但下落不明的書畫作品，通過拍賣市場和捐贈行為，重現(xiàn)人間，其中包括蘇軾《枯木竹石圖》和李公麟《五馬圖》這樣的赫赫名跡。還有很多作品雖然不是那么有名，但研究價值卻不低。在西方藝術(shù)史學(xué)界已經(jīng)淪為學(xué)術(shù)“食物鏈”最下端的鑒定學(xué)，在中國依然受到很高的推崇。而鑒定學(xué)對于藝術(shù)史研究的重要性在于，當(dāng)我們面對一件作品時，是否可以把它作為可靠的歷史文獻(xiàn)，完全基于使用者的鑒定水平。在藝術(shù)品日益昂貴的今天，對于收藏家來說，真?zhèn)问鞘紫纫鉀Q的問題。不過，即使真?zhèn)蔚膯栴}解決了，對一個藝術(shù)史學(xué)者來說，也依然存在這樣的問題：你的對話對象是誰？你究竟是想在一個更大的學(xué)術(shù)共同體中獲得話語權(quán)？還是首先在專業(yè)的圈子內(nèi)獲得起碼的認(rèn)可？此是題外之話，容日后再做詳論。

公立博物館基本不展私人藏品已經(jīng)成為一個行之有年的慣例，而讓我們這些藝術(shù)史研究者感到幸運(yùn)的是，這些年來私人博物館在中國興起亦如雨后春筍，不少私人藏家建造了展示空間，通過展覽和出版來公布自己的收藏，其中有些做得很有特色和水平。這些私人博物館的出現(xiàn)讓中國社會的文化景觀更為多元豐富。有的收藏家雖然沒有建立展示空間，但通過組織學(xué)術(shù)研究、出版研究型圖錄的方式，公布自己的收藏成果和研究心得，推進(jìn)藝術(shù)史的學(xué)術(shù)研究。這類非展覽型研究圖錄目前還不多，不久前問世的《古典的復(fù)興》就屬于此類。

《古典的復(fù)興》發(fā)表了該類收藏的七十幅畫作，年代最早的是沈周的作品。書中共收錄研究文章九篇，十位學(xué)者參加了論文寫作，另有五位研究者撰寫了詞條。章暉和范景中的序言《古典的復(fù)興》，鳥瞰式地討論了何為“古典”范式在明清繪畫中的復(fù)興，但并未硬性地將其他的論文編織到這一主題敘事之中。從這個意義而言，《古典的復(fù)興》屬于我上面討論的相對松散而又涵括性較強(qiáng)的研究型圖錄。其他論文均邀請了相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者撰寫，例如大都會博物館史耀華先生[Joseph Scheier-Dolberg]所撰寫的關(guān)于禹之鼎《西溪草堂》圖卷的文章，是其博士論文的一部分；羅切斯特大學(xué)劉禮紅教授的研究方向是祝壽圖，她對本書所輯吳門諸家《為顧太夫人壽冊》做了細(xì)致的研究，等等。為本書撰寫專文的學(xué)者既有來自博物館的專家，也有大學(xué)藝術(shù)史的教授，既有國際著名學(xué)者，也有年輕的后起之秀。

圖9 《荷園主人：八大山人的生平與藝術(shù)》封面

在研究型圖錄中，圖釋詞條的寫作直接關(guān)乎圖錄的學(xué)術(shù)質(zhì)量。當(dāng)年我在參與班宗華先生主持的“玉齋珍藏明清書畫精選”展覽時，撰寫了約十個圖釋詞條。其中李日華《雜書卷》的詞條由我撰寫，后來我在《傅山的世界》中討論雜書卷冊時，就援引和討論了王南屏先生的這件舊藏。讀《古典的復(fù)興》中的圖釋，也不時能見到新的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，爰舉數(shù)例，以說明圖釋詞條之于圖錄的重要意義。1.文嘉《雨后山圖》上的題詩，以往研究査士標(biāo)的學(xué)者均認(rèn)為該詩為査士標(biāo)所作，現(xiàn)在看來此為文嘉的作品。2.王鑒為王時敏代筆一事前人既有論述，但缺乏實(shí)例。徐邦達(dá)先生《書畫偽訛考辨》一書中僅舉出故宮博物院藏《仿巨然山水》扇面（1656年）一例，本書對王時敏《仿北苑山水》的分析為此提供了一個新的例證。3.書中在研究王愫《天池石壁圖》的時候，重新考證了他與王原祁的關(guān)系。以往畫史均認(rèn)為他是王原祁之侄，經(jīng)過梳理，確認(rèn)了他實(shí)為王原祁的族叔。4.朱融和趙曉在畫史上被認(rèn)為分別是王鑒和王原祁的代筆人，而一直缺乏署名的傳世作品。本書收錄了他們的冊頁各一套，均為目前僅見，直觀提供了二人自身風(fēng)格的例證。5.王翚《仿倪董山水》卷上的題畫詩實(shí)為董其昌所作，而董氏此詩在畫作上和詩集中也有文字上的細(xì)微差別，程嘉燧、王鑒也都曾以同一首詩題畫。該卷圖釋梳理了董此詩在幾處的不同，提供了一個觀察畫家題畫詩版本、使用和流傳的視角。6.年希堯花鳥傳世極為稀少，書中花鳥立軸則提供了年畫與景德鎮(zhèn)瓷器上花卉圖飾之間關(guān)系研究的例證。

回顧從事藝術(shù)史研究三十年來的經(jīng)歷，我深感研究型圖錄的編寫對于訓(xùn)練學(xué)生的重要意義。1990―1995年我在耶魯大學(xué)求學(xué)，當(dāng)時業(yè)師班宗華教授五六十歲，正值學(xué)術(shù)精力旺盛之年。在校期間，我不同程度地參與了三個他主持的展覽：“荷園主人：八大山人生平與藝術(shù)（1626―1705年）”（圖9）（1990―1991年），“大明帝國的畫家：浙派與院體畫家研究”（1993年）和“玉齋珍藏明清書畫精品”（1994年）。八大山人展在耶魯大學(xué)美術(shù)館開幕時，我剛?cè)雽W(xué)，沒能趕上前期的籌備工作，但在展覽期間參加了導(dǎo)覽、工作坊、學(xué)術(shù)研討會。通過這個展覽，我認(rèn)識了書畫鑒定家劉九庵先生和對我日后的治學(xué)方法影響深遠(yuǎn)的汪世清先生。而我入藝術(shù)史后最早發(fā)表的三篇論文，都與八大山人的書畫有關(guān)，這直接引發(fā)了我對明末清初藝術(shù)的關(guān)注并選擇傅山作為研究專題，可見這一展覽對我個人學(xué)術(shù)生涯的重要意義。我全程參加了“玉齋珍藏明清書畫精品展”（1994年），從耶魯美術(shù)館和王南屏家屬的接洽，到跟隨班宗華老師去王氏后人家中挑選作品，作品入庫拍照，再到直接上手作題跋和印章的釋文，為圖錄撰寫圖釋詞條，以及展覽開幕后參加學(xué)術(shù)研討會，等等，前前后后完整地走了這么一回，很有收獲。也正因為如此，在浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院成立后，我和相關(guān)的藝術(shù)史教授們討論了如何將浙大藝術(shù)與考古博物館的展覽與學(xué)院的研究生教學(xué)結(jié)合起來，把策展和編寫展覽圖錄作為培養(yǎng)研究生的一個重要手段。

不過，對缺少同行匿名審核的展覽圖錄可能會出現(xiàn)的缺點(diǎn)，我們也要有清醒的認(rèn)識。李慧聞博士在評論當(dāng)代展覽體制下的學(xué)術(shù)缺點(diǎn)時指出：“大多數(shù)當(dāng)代的展覽圖錄（尤其是那些大型圖錄）的缺陷在于，它們并不是多年研究的最終成果，而是策展人為了某些場合或者為了開創(chuàng)一個新課題[subject]設(shè)立的研究項目[project]，而這個新課題并沒有被研究過或充分地研究過。雖然假定那些策展人對這個研究課題有幾分學(xué)識，但在許多情況下，對一個課題的研究始于那個項目開始之時。在策展人的邀請下，一些在這之前對這一課題并無深入研究的學(xué)者臨時空降到這個項目中，為這個項目撰寫論文和圖釋?！?［美］李慧聞［Celia Carrington Riely］著、白謙慎譯，〈董其昌的“董其昌”、“其昌”署款演變研究及其對董其昌某些作品系年及鑒定的意義〉，載華人德、葛鴻楨、王偉林主編，《明清書法史國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海古籍出版社，2008年，第135頁。此處譯文略有改動。李慧聞的批評是相當(dāng)中肯的。一本研究型圖錄，無論論文還是圖釋，理應(yīng)都由專家來撰寫?！豆诺涞膹?fù)興》所邀學(xué)者，大多對自己所討論的問題有多年的研究，這是一種比較理想的狀況。但是也有如《玉齋珍藏明清書畫精選》那樣，請博士生參與圖釋詞條的撰寫。這里既有成本的考慮，也與缺乏專家有關(guān)。以上面提到的李日華《雜書卷》而言，在我之前，不但沒有人研究過這一手卷，甚至連研究李日華書法的專家也不存在。在這種情況下，圖釋詞條的撰寫就應(yīng)該格外仔細(xì)慎重。

撰寫此文期間，北京故宮博物院的“數(shù)字文物庫”上線。紐約大都會博物館也在前幾年將藏品數(shù)字化圖片上線，并宣布免費(fèi)提供學(xué)者使用該館藏品的圖片。弗利爾美術(shù)館在多年前就已將館藏宋元畫作的線上研究圖錄做得非常專業(yè)。梅隆基金會也一直在推動博物館網(wǎng)上學(xué)術(shù)展覽的電子圖錄，這將成為一個趨勢。博物館高清圖片的公布為我們的研究工作帶來了極大的便利，同時，依然有大量私人藏家手中的作品有待通過圖錄的方式予以公布。圖片的公布依然只是提供原始材料，如何推進(jìn)我們的研究才是真正的挑戰(zhàn)?！豆诺涞膹?fù)興》在此之際以其研究的深度和印刷的品質(zhì)展示在世人面前，或許能給眾多的私人藏家和藝術(shù)史研究者一些可以進(jìn)一步追索的啟發(fā)。