古典詩歌的現(xiàn)代變奏
——論洛夫的《唐詩解構(gòu)》

張 馳

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，沈陽 110136）

洛夫是臺灣現(xiàn)代詩壇最杰出和最具震撼力的詩人，為中國詩壇超現(xiàn)實主義的代表人物。作為當(dāng)代華語詩壇最富創(chuàng)造力的詩人之一，洛夫自20世紀(jì)50年代登上文壇以來筆耕不輟，直至生命的最后時刻。其創(chuàng)作生涯跨越半個多世紀(jì)，成果豐碩，風(fēng)格迥異，對海峽兩岸文學(xué)的交流作出極大的貢獻(xiàn)。2018年3月，一代“詩魔”洛夫去世，發(fā)表于2015年的詩集《唐詩解構(gòu)》成為其生前最后的藝術(shù)結(jié)晶。這本詩集的創(chuàng)作歷時兩年，匯聚了洛夫50首解構(gòu)之作，擁有較強(qiáng)的個人風(fēng)格和審美意識。他將中國古典文學(xué)毋庸置疑的經(jīng)典——唐詩，作為解構(gòu)對象進(jìn)行文學(xué)實踐，以新詩的形式對唐詩進(jìn)行現(xiàn)代性改寫?，F(xiàn)代性是一個相對宏觀的概念，它既包括社會歷史的現(xiàn)代性，即新知識、新價值、新意識形態(tài)所體現(xiàn)出來的啟蒙現(xiàn)代性，又包括在啟蒙現(xiàn)代性的孕育下，從思想文化中誕生的新的審美精神，即審美現(xiàn)代性[1]。

一、對《唐詩解構(gòu)》與洛夫晚期創(chuàng)作的研究

2002年，洛夫在答記者問時把自己近60年的創(chuàng)作劃分為五個時期：抒情時期（1947—1952），現(xiàn)代詩探索時期（1954—1970），反思傳統(tǒng)、融合現(xiàn)代與古典時期（1971—1985），鄉(xiāng)愁詩時期（1985—1995），天涯美學(xué)時期（1996年以來）。學(xué)術(shù)界對洛夫天涯美學(xué)時期即晚期創(chuàng)作的關(guān)注，主要集中在長詩《漂木》的研究與評論上，比較有代表性的當(dāng)屬葉櫓的《洛夫長詩〈漂木〉十論》。

相較于《漂木》研究的“盛況”，關(guān)注《唐詩解構(gòu)》的學(xué)者較少，主要有三種研究情形。其一，以葉櫓《回眸中的審視與超越——從〈唐詩解構(gòu)〉說起》為代表，對洛夫的文學(xué)實踐給予充分的肯定與贊揚[2]。其二，從不同的角度解讀。鐵舞的《唐詩能解構(gòu)嗎》關(guān)注點集中在“何為解構(gòu)”和“唐詩能不能解構(gòu)”上，文章指出，從消解結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生新意的角度講，洛夫?qū)μ圃姷慕鈽?gòu)是比較成功的，但這種解構(gòu)的根并不在生活本身，《唐詩解構(gòu)》是一種創(chuàng)作基礎(chǔ)能力的自我訓(xùn)練，是文化產(chǎn)業(yè)中一次成功的藝術(shù)制作[3]。趙思運的《洛夫詩歌中文化意象的生成探究》最后一部分從文化意象的生成角度來解讀《唐詩解構(gòu)》，作者認(rèn)為《唐詩解構(gòu)》的意象生成動力有所轉(zhuǎn)移與稀釋；從發(fā)生學(xué)角度來看，《唐詩解構(gòu)》僅是對古典意象進(jìn)行翻新以達(dá)到一定的審美效果，而非個體生命與靈魂疼痛的藝術(shù)撫慰；洛夫在創(chuàng)作技巧上日趨純熟但內(nèi)在的精神體驗卻明顯被消散了，意象所帶給人的生命感受也大不如前[4]。其三，言辭激烈的批判。張宗剛在《何謂好詩——從洛夫〈唐詩解構(gòu)〉說起》中直指《唐詩解構(gòu)》整體松散，筆意枯淡，甚至令人聯(lián)想到為人詬病的口水詩，基本給人一種古詩今譯，再加了點現(xiàn)代佐料的感覺[5]。

洛夫在《唐詩解構(gòu)》自序中說：“解構(gòu)新作既不可與原作離得太近，太近則成了古詩今譯，但也不宜過于疏離，離遠(yuǎn)了就失去了解構(gòu)的意義，因此如何拿捏好分寸便形成了最大的挑戰(zhàn)?！盵6]本文以洛夫解構(gòu)唐詩的具體實踐為挖掘重點，通過解讀洛詩與唐詩的差異，理解感悟這種現(xiàn)代性改寫背后蘊(yùn)含的精神指向。

二、解構(gòu)之一——敘述結(jié)構(gòu)的調(diào)整

除了用現(xiàn)代詩歌的自由體式對唐詩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤蛇M(jìn)行顛覆之外，洛夫解構(gòu)工作的第一步就是將古典詩歌原有的敘述結(jié)構(gòu)打亂之后重新調(diào)整。

（一）轉(zhuǎn)變、調(diào)整敘述方式

在《春望》“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪”原詩中[7]，杜甫用沉郁頓挫的筆觸寫出了山河破碎、烽火連天之下知識分子的憂國憂民與無可奈何。全詩雖然未提及一個“愁”字，但主人公一夜白頭、發(fā)不勝簪的經(jīng)歷令人在喟嘆的同時也積聚出一腔愁緒。但洛夫卻是這樣解構(gòu)《春望》。

從淺淺的酒杯中

他用一根白發(fā)釣起，啊，那歲月

……

他舉起木簪，顫顫地

插呀插

插進(jìn)了破鏡的裂縫[6]

原詩中強(qiáng)烈的主觀情感在洛夫筆下變成了敘述者對他人經(jīng)歷的審視與旁觀。“我”將自己的情感取向隱藏起來，僅對杜甫的經(jīng)歷進(jìn)行客觀敘述與呈現(xiàn)，不作任何的價值判斷。這種敘述視角的轉(zhuǎn)移在解構(gòu)《下江陵》時也有所體現(xiàn)，洛夫以第三人稱的視角對李白在船上的一舉一動進(jìn)行客觀的描述，“他因獲釋不去夜郎而豪興大發(fā)/我因服多了暈船藥/而昏昏欲睡”[7]?！八焙琅d大發(fā)，“我”昏昏欲睡。顯然，此時的敘述者已不再是原詩中隱藏的第一人稱敘事者李白，而變成了一旁的“我”。無論是杜甫落難后的冷眼旁觀，還是李白乘船時的昏昏欲睡，洛夫?qū)υ姅⑹鋈朔Q的調(diào)整展現(xiàn)出一種零度情感、冷漠?dāng)⑹碌南蠕h意識。

解構(gòu)賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰。兒童相見不相識，笑問客從何處來”時[7]，洛夫別出心裁，改變了原詩的敘述方式，從尾句起筆反問。

你問我從哪里來？

風(fēng)里雨里

茅店雞鳴里，寒窗下的燈火里

……

孩子，別說不認(rèn)識我

這鄉(xiāng)音

就是我守護(hù)了一輩子的胎記[6]

本是詩人無奈的自言自語，卻搖身一變成為了第二人稱的顯性訴說。作者與村頭的孩子形成了平等對話的關(guān)系，他們促膝而坐，聊一聊家鄉(xiāng)的歷史，談一談漂泊一生的孤獨與濃得化不開的鄉(xiāng)愁。賀知章的鄉(xiāng)愁有種不言而喻、含蓄內(nèi)斂的古典美，而洛夫自我抒發(fā)的愿望與情感則更加迫切。

（二）充實、拓展敘述內(nèi)容

面對王維借景抒情的上乘之作《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”[7]，洛夫再一次進(jìn)行大膽的嘗試，將作家創(chuàng)作的歷程形象地融進(jìn)詩中，豐富詩歌的故事性與情節(jié)感。

而他仍在等待

靜靜地

等待，及至

月，悄悄降落在稿紙上

讓光填滿每個空格[6]

洛夫不僅用眾鳥撲翅的亂象打破了王維苦心經(jīng)營的山谷中的靜，更用作家靜待靈感來臨的情節(jié)設(shè)置為全詩蒙上了一層神秘之感。那被月光填滿的空格，定是未經(jīng)雕琢、渾然天成的“詩中之詩”。

在對崔護(hù)《題都城南莊》的現(xiàn)代性改寫中，洛夫?qū)υ姼柚性械臄⑹鰞?nèi)容“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”進(jìn)行合理的豐富和擴(kuò)充[7]。崔護(hù)通過今夕對此，既感嘆了四季輪回、物是人非，又飽含對佳人的眷戀之情。然而佳人究竟去了哪？崔護(hù)不知情，只是癡癡地苦等。洛夫卻進(jìn)行大膽的想象。

她又回到去年的舊居

不哭不鬧，安靜地

把自己反鎖在重重的夢境中

只淡淡地說了一句

讓窗外的桃花

再去妖嬈那么一季吧[6]

他將敘述視角從苦等佳人的男子變成了知曉一切的春風(fēng)，還對少女的心理活動進(jìn)行揣摩，將愛情中女人的矛盾與糾結(jié)展露無遺。這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的心理描寫與古典詩歌客觀敘述為主的表現(xiàn)手法大相徑庭，流露出女性覺醒與大膽追求戀愛的反封建意識。

洛夫?qū)⒃姷臄⑹鲆暯?、敘述順序打碎之后重新組合，甚至對敘述內(nèi)容也進(jìn)行大膽的改寫與擴(kuò)充，使得解構(gòu)新作帶有濃郁的反理性、反傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識。但仔細(xì)分析可以看出，此種現(xiàn)代性的改寫并沒有破壞唐詩中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化之神——人與自然的和諧統(tǒng)一，反而被洛夫兼收并蓄。

三、解構(gòu)之二——超現(xiàn)實手法的再現(xiàn)

洛夫?qū)ΤF(xiàn)實手法的運用已近乎純熟，他在20世紀(jì)50年代的臺灣《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊上發(fā)表了許多超現(xiàn)實主義的作品，以《石室之死亡》為高峰[8]。在《唐詩解構(gòu)》的現(xiàn)代性改寫中，洛夫?qū)⒊F(xiàn)實的創(chuàng)作經(jīng)驗自然而然地運用其中，并與唐詩摩擦出意想不到的審美火花。

（一）古典意象的超現(xiàn)實改寫

唐詩之所以歷經(jīng)滄桑，依然保持永恒的生命力，很大程度上取決于它對意象的使用和挖掘。洛夫在繼承日、月、夢等古典意象原有的意蘊(yùn)與所指的基礎(chǔ)上對它們進(jìn)行超現(xiàn)實的改寫，使之煥發(fā)出新的生機(jī)與魅力。在解構(gòu)王之渙的《登鸛雀樓》“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”時[7]，洛夫?qū)⑻栠@一象征光明與希望的傳統(tǒng)意象進(jìn)行了超現(xiàn)實的改寫。

轟轟然，一顆巨大的落日

應(yīng)聲入海

把黃河涌進(jìn)的水

差點煮沸[6]

按照布勒東在《超現(xiàn)實主義宣言》中的解釋，超現(xiàn)實有兩方面的含義：它首先是一種自動的、自主的心理形式，旨在把文學(xué)和藝術(shù)從傳統(tǒng)的理性模式中解放出來；其次，它是一種新的哲學(xué)信仰，通過語言和形象的自由聯(lián)想打破夢的疆界，從而獲得某種超現(xiàn)實[1]。解構(gòu)詩所描繪的正是這樣一幅顛覆傳統(tǒng)、超越理性的畫面，太陽從天上掉落到了海里，仿佛只有在后羿射日的神話中才能做到。作者將“白日依山盡，黃河入海流”的自然景觀改寫成前所未有的離奇事件，夕陽西下緩慢而壯美的場景也變成轟轟然落日墜海的荒誕，來源于現(xiàn)實而又不存在于現(xiàn)實之中，給讀者極具沖擊力的閱讀感受。

《芙蓉樓送辛漸》中“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”的送別名句不僅表達(dá)了王昌齡對家鄉(xiāng)親友的思念與懷戀[7]，更將自己堅守本心的承諾帶向遠(yuǎn)方。洛夫卻這樣改寫。

這幾年俺混得不怎么樣

混不出一個像樣的春天

洛陽親友如問起俺的近況

你就說

說什么呢

就說

就說……

說俺正在一把壺里醞釀一場大雪[6]

這幾句讀來少了一絲離愁，多了一點無奈，頗有一種城市打工詩歌的韻味。作者在這里特地用了洛陽方言“俺”而沒有用普通話“我”來自稱，令獨自拼搏卻混不出名堂的異鄉(xiāng)人形象躍然紙上。主人公怕家里擔(dān)心，又不想道出自己真實的生活境況，思考再三只能瞎編一個理由。“說俺正在一把壺里醞釀一場大雪”多么匪夷所思，人如何鉆進(jìn)壺里？又怎能醞釀大雪呢？筆者認(rèn)為，所謂“在壺里醞釀大雪”要表達(dá)的其實就是兩個字——隨便。隨便什么理由，隨便怎么搪塞，只要不讓家里人知道真相，為“我”擔(dān)憂就好。這種隨便中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性意旨極為深刻。西方超現(xiàn)實主義以達(dá)達(dá)主義為思想淵源之一，達(dá)達(dá)主義的“達(dá)達(dá)”正是“什么都不是”之意，因此在查拉的《我的模糊的云的抱怨》中，我們看到了胡亂拼貼在一起的語句和意象——“同我們鐘的花朵閃亮起來羽毛環(huán)繞著亮處”[9]。解構(gòu)詩有著與達(dá)達(dá)主義詩歌異曲同工之妙，主人公隨便編造出來的毫無意義的文字符號——“在壺里醞釀大雪”正是一種現(xiàn)代創(chuàng)作心理的體現(xiàn)。

（二）跨越時空的超現(xiàn)實對話

洛夫?qū)ΤF(xiàn)實手法的運用不僅體現(xiàn)在古典意象的超現(xiàn)實改寫上，還體現(xiàn)在構(gòu)建出今人同古人跨越時空的超現(xiàn)實對話。杜牧《江南春》中“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”的江南春天美景[7]，在解構(gòu)詩中竟然變成一幅微縮的山水畫。

酒旗招展之間

小日子真舒服

有人過著小螞蚱般的歲月[6]唐代江南的春色如一張綠毯般緩緩鋪展開來，作者以現(xiàn)代人的視角對畫中的景、景中的人進(jìn)行審視與觀摩，人變得像螞蚱一樣小，酒旗招展之間，他們舒舒服服地過著，渾然不覺正被一雙眼睛盯著，然而看畫的人也無處知曉，讀者也正從書本里讀到了他。我在讀詩，你在看畫，這種跨次元的空間感令人著迷。對柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的解構(gòu)也傳遞出作者與垂釣老者跨時空的精神博弈[7]。

翻開唐詩

當(dāng)?shù)囊宦暤粝乱话谚€匙

以一根絲繩系著，想必是

用來開啟冰封了的江水[6]

原詩中柳宗元以純客觀的敘述視角對絕靜江邊、世外高人孤獨垂釣的情景進(jìn)行描摹。洛夫卻用唐詩里掉出來的一把鑰匙，打開了時空之門?！拔摇蹦涿畹卮┰綍r空，來到垂釣老者的世界里，兩相不欠，他卻詭異地瞪了“我”一眼。“瞪什么瞪/反正飼養(yǎng)在我心中的那尾魚/決不許上你的鉤”[7]。從以上敘述者的心理活動可以看出，“我”與老人雖然沒有進(jìn)行言語上的溝通，但情感上的交流與碰撞卻是不置可否的。

洛夫?qū)诺湟庀蟮某F(xiàn)實改寫無疑帶有明顯的審美現(xiàn)代性，但從發(fā)生學(xué)角度看，作者的解構(gòu)源于對經(jīng)典的致敬與傳承，因而無法徹底擺脫傳統(tǒng)的創(chuàng)作心理，做到真正意義上反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性。這種解構(gòu)行為不僅將失落已久的傳統(tǒng)美學(xué)元素重新帶到讀者的視野，并且賦予它們?nèi)碌纳?，使古典意象的永恒之美得以延續(xù)。

四、解構(gòu)之三——現(xiàn)代精神的移植

洛夫?qū)μ圃娺M(jìn)行現(xiàn)代性改寫的另一個途徑就是將現(xiàn)代人的生存體驗、精神危機(jī)與現(xiàn)實焦慮融入唐詩的古典美學(xué)意境之中。

（一）批判意識與質(zhì)疑精神的張揚

千里鶯啼，酒旗迎風(fēng)，山郭水村，紅綠相映，好一幅江南春景圖。杜牧筆下的江南春景美不勝收，而在洛夫眼中，這幅戴上老花鏡才看得清的水墨畫竟是一部中國文化的斷裂史。

我?guī)е匣ㄑ坨R

逼近一看

嘩啦一聲

四百八十座寺院

頓時倒塌成灰[6]

作者借超現(xiàn)實的手法，傳達(dá)出對傳統(tǒng)文化斷裂的隱憂與批判。在西方文學(xué)思潮的影響下，大批中國文人和知識分子被現(xiàn)代主義的“煙雨”迷得眼花繚亂，看不到也不去重視中國傳統(tǒng)文化的“樓臺”。這就造成了“我”定睛時畫中樓臺“倒塌成灰”的超現(xiàn)實一幕，其所象征的中國歷史與傳統(tǒng)文化斷裂，令洛夫擔(dān)憂無比。他在《唐詩解構(gòu)》的序言中說：“無疑的，這是一種試以現(xiàn)代語言表述方式、全新的意象與節(jié)奏，來喚醒、擦亮、激活那曾被胡適等人蔑視、摧毀、埋葬的舊傳統(tǒng)，并賦予新的藝術(shù)生命……”[6]洛夫反對新文化運動主將們對歷史文化的全盤否定，并借詩作對這種斷裂的歷史觀與文化觀進(jìn)行反思與批判。

在解構(gòu)賈島的《尋隱者不遇》與柳宗元的《江雪》時，作者流露出相同的對“世外高人”的質(zhì)疑態(tài)度。賈島的“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”意在表達(dá)一種訪而不遇的遺憾[7]，詩人崇拜這位世外高人，他淡泊名利，隱居深山，修行深厚，品行高尚。而洛夫卻偏偏反其道而行之，將其塑造成一個貪杯的酒鬼。

采藥？未必

藥鋤還在門后瞌睡

云里霧里

風(fēng)里雨里

就是沒有猜到

他正大醉在

山中一位老友的酒壺里[6]

懷疑精神是現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)核之一。對于隱者的行蹤，洛夫一開始就抱著懷疑的態(tài)度：他真的去采藥了嗎？藥鋤還在，肯定不是，那為什么要騙我？“我”不愿被日常的生活經(jīng)驗所綁架，只相信自己的所見所聞、所憑所據(jù)，哪有什么隱者和世外高人，不過是一介貪圖享樂的凡夫俗子?！督分械莫氠灷先?，更是被洛夫改寫成一個世俗功利的沽名釣譽(yù)者，作者穿越到詩中的情境，卻發(fā)現(xiàn)這里的一切都是如此荒誕，尤其是那垂釣的老人，莫名其妙地瞪了“我”一眼。是“我”嚇到了他即將上鉤的魚？呵，真正的世外高人都是“愿者上鉤”，又是一個假惺惺的市儈之徒。

（二）生存體驗與精神危機(jī)的表征

陳子昂的《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”[7]，將古代文人懷才不遇的悲憤書寫到了極致。這種胸有大志卻無處施才的古典情懷，源于知識分子兼濟(jì)天下的使命感。而洛夫卻將這種宏大的家國情懷變成了個體存在的焦慮。

從高樓俯視下望

人來

人往

誰也沒有閑工夫哭泣[6]

陳子昂站在歷史的時間軸上徘徊，洛夫卻以局外人的眼光審視著來來往往的人群。從“前后無人”到“俯視下望”，方位的變換意味著乾坤顛倒、時代更迭。加之“高樓”這一極具現(xiàn)代意味的意象以及沒有閑工夫哭泣的行人，將現(xiàn)代人匆匆忙忙的生活節(jié)奏與日漸麻木的情感體驗形象地透現(xiàn)出來。

再看遠(yuǎn)處

一層薄霧

默默城邦之外

寂寂無人[6]

近處的行人在林立的高樓間忙忙碌碌、來來往往，城邦之外卻寂寂無人、一片冷凄，這不正是現(xiàn)代社會城市化進(jìn)程的縮影嗎？歲月更迭，云彩、濤聲變幻依舊，可人卻揮霍著有限的生命庸庸碌碌、四處奔忙，忘記了理想，忽略了存在的意義，甚至連夕陽的美景都無暇顧及，這種生存狀態(tài)豈不荒謬？存在主義認(rèn)為，存在的荒謬性源于人在一定環(huán)境中失去了自我，而又無法找到一種取而代之的新的自我框架時所產(chǎn)生的深刻的幻滅感和迷惘感[9]。作者用現(xiàn)代人的生存體驗與思想焦慮對古詩中的意境與情感進(jìn)行顛覆，因而在對《宿建德江》進(jìn)行改寫時，洛夫也不忘堅持這種經(jīng)驗。孟浩然的《宿建德江》“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人”[7]，全詩都付諸于對景物的客觀描寫而將作者的主觀情感隱匿起來。洛夫卻將“愁”的原因揭示出來。

與月最近？

還是與水最近？

我把船泊在荒煙里

與水近就是與月近

與月近就是與人近

而更近的是遠(yuǎn)處的簫聲

我在船頭看月

月在水中看我

江上有人抱著一個愁字入睡[6]

三句由“遠(yuǎn)”和“近”辨證展開，不禁讓人聯(lián)想到顧城的詩歌《遠(yuǎn)和近》。月在水中會有倒影，故而“與水近就是與月近”；人人千里共嬋娟，所以“與月近就是與人近”；“而更近的是遠(yuǎn)處的蕭聲”，遠(yuǎn)處最近，正如顧城所言“遙遠(yuǎn)的云很近，咫尺的人卻很遠(yuǎn)”，人與人之間心靈的隔膜已經(jīng)嚴(yán)重到如此境地。遠(yuǎn)處的蕭聲更近，正是因為主人公與吹簫人建立起了心靈上的聯(lián)系——他們都是月光映照下孤獨的人。解構(gòu)之作不僅蘊(yùn)含著現(xiàn)代人常有的孤獨感與精神危機(jī)，又不失親近自然、與自然融為一體的深切渴望，中西結(jié)合，相輔相成。

五、結(jié)語

解構(gòu)一詞濫觴于后現(xiàn)代主義，其反文化、反理性、反語言等懷疑一切的精神理念顯然有些消極甚至極端。洛夫從全新的角度出發(fā)，將其視為一種人類歷史文化演進(jìn)的必然趨勢，他將書名定為《唐詩解構(gòu)》而非《解構(gòu)唐詩》，意在借解構(gòu)之形，施傳承之意。《唐詩解構(gòu)》的創(chuàng)作當(dāng)然算不上十全十美，它也存在一些不足：超現(xiàn)實手法的運用過于頻繁，初讀來新穎，但使用過度會導(dǎo)致模式化痕跡明顯，令人審美疲勞；詩人采用幻想的方式進(jìn)入詩境與古人展開對話交流，探索他們的精神世界，因而作家的主體性在一定程度上有所減弱等。但就價值而言，其作品的現(xiàn)代性改寫并不像某些評論家所貶斥的那樣一文不值，他將典雅的唐詩與晦澀的現(xiàn)代主義詩歌融合起來，既展現(xiàn)出古典文學(xué)的神韻，又不失現(xiàn)代精神的抒發(fā)，讀來令人回味無窮。我們應(yīng)當(dāng)注意到解構(gòu)之作與一般作品的創(chuàng)作存在差異，它并非起興于靈感，而是近乎與古人進(jìn)行同題詩創(chuàng)作，因而在題材、意象等選擇上有所局限，筆力難以宕開也無可厚非，那些詬病其缺少個體生命體驗等觀點顯然有些偏頗和苛刻。我們不應(yīng)因其存在缺失就否定了作品的價值與洛夫本人的努力。

現(xiàn)代精神的移植是對唐詩中古典意蘊(yùn)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，但洛夫?qū)⒍劝盐盏煤芎?，作品既能引起現(xiàn)代人的精神共鳴，又繼承了中國文學(xué)人與自然和諧統(tǒng)一的最終指向，給人以古今雜糅的豐富審美體驗?？傮w來講，洛夫?qū)μ圃姷慕鈽?gòu)是一種對文學(xué)經(jīng)典的現(xiàn)代性加工，它雖然算不上真正意義上反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義文本，但是絕不失為一種中西合璧的藝術(shù)創(chuàng)新。洛夫以解構(gòu)的方式向經(jīng)典致敬，年近九旬還在為閱讀經(jīng)典、理解經(jīng)典以及中華文化的繼承與延傳貢獻(xiàn)自己的力量，不得不讓我們肅然起敬。