品特戲劇中的女性形象及女性空間隱喻解讀

李 賽 男

（淮陰工學(xué)院外國語學(xué)院， 江蘇 淮安 223003）

一、引言

2005年諾貝爾文學(xué)獎頒給了英國劇作家哈羅德?品特，因其“品特式的”創(chuàng)作風(fēng)格帶給觀眾“精確觀察帶來的愉悅，同時伴隨著深層次的不安、恐懼與興奮的融合”[1]。因此，品特對作品的描寫是荒誕的，同時也是現(xiàn)實主義的。從女性空間的維度進行解讀，批評家們大多認為品特在作品中表現(xiàn)了其極強的男權(quán)主義思想及對女性的歧視，因其作品中男性人物占了絕大多數(shù)，且占據(jù)著主要地位。對于女性人物的刻畫也是基于男性的視角，女性往往處于邊緣化的存在，她們以妻子、母親和妓女甚或是三者合一的身份服務(wù)于男性。然而通過歷時分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實品特作品中的女性形象經(jīng)歷了一個動態(tài)發(fā)展的過程，而這一過程是與二十世紀女權(quán)運動的發(fā)展分不開的。本文即對品特戲劇創(chuàng)作的早、中、晚三個時期的代表作品《房間》、《回家》和《山地語言》中的女性形象進行剖析，以展示品特作品中的女性發(fā)展歷程及女性空間隱喻。

二、品特作品中的女性形象

（一）消極的女性

二十世紀五六十年代是品特創(chuàng)作的第一時期。這一時期的作品被稱為“威脅的喜劇”，展現(xiàn)出“品特式風(fēng)格”。在這一階段的作品中，男權(quán)占據(jù)主導(dǎo)地位，女性是消極的邊緣化的存在，她們被歧視，被排斥，成為男權(quán)的附屬品和犧牲品。品特的首部作品《房間》中，60歲的老婦人羅斯就是這樣一位消極的、被動的、軟弱的女性人物。

集妻子與母親的雙重角色于一身，羅斯對比自己小十歲的丈夫伯特噓寒問暖，體貼入微。然而對于妻子的關(guān)心，伯特視而不見，完全不予理會。羅斯用盡心思去討好丈夫，向他傾訴她對房間外面世界潛在威脅的恐懼，以求得丈夫的同情，可換來的卻是丈夫的充耳不聞，沉默不語?！耙贿叺埂钡脑捿喅浞煮w現(xiàn)了夫妻雙方的不平等關(guān)系，在伯特看來，羅斯對他的關(guān)心是他理所應(yīng)當?shù)玫降?，而羅斯對恐懼的傾訴他完全不在意，也就不予理睬。伯特的沉默暗示著他對羅斯的冷漠和蔑視，體現(xiàn)了男權(quán)社會中男性的高高在上、不可一世以及女性的低聲下氣、卑躬屈膝。

在劇情的最后一幕，伯特回家后發(fā)現(xiàn)了黑人賴利的存在，一拳將他打倒在地，并把他的頭往取暖爐上撞了幾下，黑人不動了，而目睹了這一切的羅斯卻捂著自己的眼睛，什么都看不見了。伯特的暴力和羅斯的失明點明了戲劇的主題：男性的主宰和女性的依附。羅斯作為男權(quán)社會家庭關(guān)系中傳統(tǒng)的弱勢女性，從一開始，羅斯表現(xiàn)出對房間的依賴以及對房間外面世界的恐懼，是生理上的，也是心理上的，她拒絕與外界交往，接下來的三次外來者入侵，使得她的威脅感愈演愈烈，直至伯特將黑人賴利打倒在地，近在身邊的暴力使她對家庭的美好幻想成為泡影，原本喋喋不休，此刻卻無言以對，她的眼睛致盲隱喻著她的軟弱無助，對家庭的保衛(wèi)、對男性的依賴徹底失敗。在男性權(quán)威下，女性沒有話語權(quán)，甚至沒有表達話語的意識，由此，女性成為男性霸權(quán)下的受害者無疑是兩元對立關(guān)系下權(quán)力爭奪的必然。其實自始至終盡管羅斯一直表現(xiàn)出對溫暖房間的依賴，但她卻從未在房間內(nèi)感受到片刻的安寧和溫暖，女性的自我滿足與自我安慰籠罩著現(xiàn)實主義悲劇的色彩。法國女權(quán)主義批評家西蘇認為：女性在男權(quán)家庭關(guān)系中始終處于被壓制的地位，在喪失權(quán)力的前提下只有沉默。[2]劉明錄對此亦有著別出心裁的解讀：羅斯雙目失明，“目”即“eye”，是“I”的諧音，暗指羅斯失去了自我。[3]因此，在這一時期的品特作品中，消極和被動是女性人物的典型標簽。

（二）覺醒的女性

從二十世紀六十年代中后期開始，品特的戲劇創(chuàng)作進入了第二時期。受國際婦女運動的影響，品特逐漸對女性給予了更多的關(guān)注，因此在這一時期作品中，劇中的女性一改前期逆來順受，軟弱無能的性格特點，不再被動的從屬，任憑男權(quán)的統(tǒng)治和壓迫，而是已經(jīng)有了一定的覺醒，開始使用語言和身體爭取自己的女性權(quán)力，反抗男性權(quán)威，顛覆男權(quán)制度。

《回家》正是體現(xiàn)這一思想的典型代表，然而卻極具爭議性。西蒙?特拉斯勒認為《回家》充滿了性和暴力，是“淫穢”的，“感覺自己被腐蝕和貶低了”[4]；陳紅薇提出了“母親與情人”的觀點，認為這一時期的女性人物令人厭惡，[5]而馬丁?艾斯林認為《回家》是一部現(xiàn)實主義作品，“它的成就是極端現(xiàn)實主義與愿望達成的原型之夢意象特質(zhì)的完美融合”[6]。無論如何，在品特看來這是他最得意的作品，他說“在《回家》中我真正地找到了它的形式，并且令我滿意”[7]。

這部有爭議的戲劇場景設(shè)在倫敦北部的一個大家庭里，老屠夫馬克斯是一家之長，與之生活在一起的還有他的弟弟薩姆，二兒子萊尼和三兒子喬伊。大兒子特迪是美國的大學(xué)教授，他帶著妻子在去歐洲旅行的途中決定回家看看，順便把妻子介紹給家里人。然而，在一家人“團聚”之后，露絲最終決定獨自留下來做妓女來養(yǎng)活全家，特迪只身返回美國。正如特拉斯勒所述，隱晦的暴力與性充斥著整部劇，但從女性空間的視角去解讀，我們會發(fā)現(xiàn)女性在爭取自己權(quán)力過程中所表現(xiàn)出的進步性。

露絲是劇中唯一的女性，從一開始，她就表現(xiàn)出第一時期品特作品中的女性人物所不具備的獨立和對男權(quán)的反抗。夜里回到闊別已久的家，特迪想先帶露絲一起去睡覺，而露絲卻說要去呼吸新鮮空氣，特迪反復(fù)勸說，露絲再三堅持。露絲話語中的果斷和堅定無疑讓特迪感受到男性權(quán)力受到了威脅。這里有個細節(jié)，露絲要求拿著鑰匙，特迪順從地給了她，并把臂膀放在露絲的肩頭，吻她。特迪的順從暗指露絲爭奪女性話語權(quán)的勝利，同時，鑰匙似乎也成為權(quán)力的象征，鑰匙的交接象征著權(quán)力的轉(zhuǎn)移，為戲劇的結(jié)尾露絲決定獨自留在這個家里“主持大局”打下了鋪墊。

露絲第二次對男權(quán)的挑戰(zhàn)發(fā)生在她和萊尼之間。露絲走進萊尼的房間，通過寒暄萊尼了解到露絲是自己的嫂子，但他卻置若罔聞，在一段閑聊過后突然話鋒一轉(zhuǎn)：“如果我握你的手，你不介意吧？”面對這一有悖道德倫理的調(diào)情，露絲反問為什么，實則是一種挑戰(zhàn)和拒絕。在是否要拿走茶杯這件小事上，露絲一再拒絕萊尼的要求，并大膽稱呼他的小名“倫納德”，當萊尼孤注一擲要搶露絲手中的杯子時，露絲充滿性暗示的話語越來越具有攻擊性，“如果你要搶走杯子，我就要搶你”“從我的杯子里喝一口”“坐在我的腿上”“張開嘴巴”“躺到地上”“把水倒進你嘴里”。對于在一向由男性主導(dǎo)的兩性關(guān)系中，露絲的話語顯然是大膽的，甚至是放蕩的，面對赤裸裸的充滿性暗示的揶揄勾引，萊尼無法招架，只好一步步地退讓。最終，露絲贏得了這場話語權(quán)的爭奪，她輕笑著，喝光杯中的水，輕描淡寫的一句“我只是太渴了”瞬間顯露出她高傲的心理優(yōu)勢，留下萊尼在她身后狂躁地大叫。在露絲與萊尼的較量中，露絲內(nèi)心的強大與篤定不動聲色地化解了萊尼一次次虛張聲勢的威脅，并智慧靈活地運用話語進行還擊。從反抗到征服，露絲以其人之道還治其人之身，展示了她不被男性所主導(dǎo)和操縱的意志，以及要爭奪女性話語權(quán)的決心。

特迪大概意識到了潛在的“危機”，準備帶露絲離開。萊尼請求走之前和露絲跳支舞，讓人大跌眼鏡的是，他們站著親吻，接著喬伊又和露絲在沙發(fā)上擁抱親吻，而目睹了這一切的老父親馬克斯卻毫不在意，反而夸獎露絲是一個“可愛的”“美麗的”“高貴的”“富于情感”的女人。在這彌漫著曖昧、淫亂氣息的場景中，露絲儼然已經(jīng)征服了家里的所有男人，成為了家庭中的焦點和支配者。

在戲劇的結(jié)尾，露絲放松地坐在椅子上，薩姆躺著不動，喬伊跪在露絲的椅子前，把頭放在她的大腿上，任由露絲撫摩，萊尼站在一旁。老馬克斯在露絲身體的誘惑下，也厚顏無恥地跪在她的椅子旁，向她求歡。“放松”的露絲如王者般高高在上，面對家中的每一個男性角色，她憑借開放的思想，自主的意識，強有力的話語和征服性的行為，享受著凌駕于他人之上的性權(quán)力，以特有的方式顛覆了男權(quán)的統(tǒng)治，追求女性的自由和獨立，贏得了為爭取女性權(quán)利和支配地位的戰(zhàn)爭。品特對這一女性人物的塑造正是體現(xiàn)了他對于女性權(quán)利和自由的關(guān)照，用品特自己的話說：“她（露絲）是我寫過的最接近于自由的女性——一個自由和獨立的思想”[8]。

（三）積極的女性

1984年之后是品特創(chuàng)作的第三時期，從這一時期開始，品特開始嚴肅、公開地宣揚他的政治理念，其作品涉及反專制、反極權(quán)、反壓迫等內(nèi)容，因此這一時期的戲劇被稱為“政治戲劇”，鮮明地表現(xiàn)出品特的主要思想和政治主張。而在這一時期作品中，女性的抗爭不再局限于家庭，手段也不再局限于性和肉體，她們敢于為自己發(fā)聲，敢于反抗以男性為主導(dǎo)的統(tǒng)治階級對受害者的迫害和壓制，表現(xiàn)出強烈的斗爭精神，具有一定的積極性。

《山地語言》中的年輕女人薩拉就是這樣一位充滿斗爭精神的女性代表。作品共有四幕劇，表現(xiàn)的是在監(jiān)獄探視時，看守對囚徒和探視家屬的發(fā)號施令和精神壓制。探視過程中，看守禁止山地居民使用山地語言，通過對語言的壓制來剝奪普通民眾的話語權(quán)，限制其表達自由。

薩拉的積極性首先表現(xiàn)在對強權(quán)的不畏懼。監(jiān)獄看守要求報姓名，薩拉沒有直接告訴他名字，而是兩次強調(diào)“我們”已經(jīng)報過姓名了?！拔覀儭币簿筒粌H代表她自己，同時也代表隊列里其他沉默的女人，勇敢地站在了統(tǒng)治者的對立面。當軍官假惺惺地問有什么意見的時候，薩拉直言她們已經(jīng)等了很久了。她的講述客觀、有條不紊，表現(xiàn)出面對強權(quán)的不卑不亢和無所畏懼。軍官和軍士感受到薩拉對統(tǒng)治者的挑戰(zhàn)和威脅，便找各種理由想要給薩拉定罪，薩拉勇敢面對兩個男人，并強調(diào)說：“我叫薩拉?約翰遜。我來看望我丈夫。這是我的權(quán)利。他在哪兒？”她的表達簡短而堅定，大膽告知自己的身份、目的和權(quán)利，不畏強權(quán)。

其次，薩拉不僅為自己的權(quán)利抗爭，同時也為其他弱者伸張正義。薩拉告訴軍官老婦人的手被狗咬了，軍官無視老婦人流著血的手，反而關(guān)心是誰咬的，要弄清楚是哪一條狗，要知道狗的名字。顯然，沒有人可以說出狗的名字，警官荒謬的辯解只不過想要控制話語權(quán)，掩蓋事實真相，推卸責(zé)任。在接下來的對話中，薩拉又一次強調(diào)這個事實：士兵讓狗嚇唬她們，并咬了老婦人的手。薩拉堅持說出真相，勇敢地捍衛(wèi)弱者的權(quán)利，表達了對統(tǒng)治者強烈的不滿。在薩拉與軍官的對話中，薩拉對弱者的人道主義關(guān)懷和統(tǒng)治者對人情的冷漠形成強烈對比，充分顯示出薩拉保護弱者、維護正義的決心，以及對恃強凌弱的統(tǒng)治者的憎恨和反抗。

此外，薩拉大概是品特作品中唯一一位擁有幸福婚姻的女性。第三幕的一段畫外音描述了一幅恩愛夫妻濃情蜜意的浪漫場景：丈夫守護著妻子睡覺，妻子醒來，她們微笑著看著彼此，共同回憶一段過去的美好。生活在丈夫的寵愛與柔情中，薩拉享受著愛情的甜蜜，這樣和諧幸福的婚姻關(guān)系在品特之前的作品中是不可能看到的。

綜上，品特筆下的薩拉正是這樣一位積極的女性：她擁有美好的愛情和和諧的家庭，是幸福女性的代表；她堅忍不拔，敢于抵抗強大的惡勢力；她富有人道主義精神，勇于為受迫害的弱者進行抗爭。

三、女性空間隱喻：二十世紀女權(quán)運動

以女性空間的視角縱觀品特三個時期的作品，我們發(fā)現(xiàn)從前期作品中不知權(quán)力為何物的消極女性，到中期開始挑戰(zhàn)男性權(quán)威的覺醒的女性，再到后期追求權(quán)力自由、平等的積極女性，女性形象在發(fā)展，在進步，這其實反映了二十世紀女權(quán)運動發(fā)展的浪潮下女性的角色和地位變化。

品特所處的時代，正是女權(quán)主義方興未艾的時代。十九世紀末是女權(quán)運動的第一次浪潮，主要目標是爭取女性在法律和政治上的官方地位。品特的早期劇作創(chuàng)作于第一次婦女運動浪潮之后，此時運動處于低潮，品特作品中的女性仍是傳統(tǒng)的消極的女性形象。第二次浪潮從二十世紀六七十年代開始，以激進主義為主導(dǎo)，她們提出“父權(quán)社會”的說法，認為女性生活的改善不僅僅是選舉系統(tǒng)里的平權(quán)，應(yīng)深入到生活的方方面面，如家庭分工等，即“生活的就是政治的”。第二次婦女運動帶來的另外一個結(jié)果，就是女性主義的學(xué)術(shù)研究興起，出現(xiàn)了形形色色的女性主義流派。人們在父權(quán)意識形態(tài)中形成的概念使得他們從男權(quán)的角度來描述這個世界，并且把這種描述混同于真理，認為是天經(jīng)地義的。而女權(quán)主義者對這些人們習(xí)以為常的概念提出了挑戰(zhàn)。品特的中期創(chuàng)作也受此影響，明顯帶有女性主義色彩，其作品中的女性以各種形式居于主導(dǎo)地位，品特自己評價《回家》也認為“這是一出女性主義的戲劇”[9]。第三次浪潮始于二十世紀八九十年代，被稱為后現(xiàn)代女權(quán)主義。面對激進“性解放運動”造成嚴重的社會后果，女權(quán)主義者開始反思，一方面肯定了女權(quán)運動保護女性社會權(quán)益的成果，另一方面對女權(quán)主義者試圖顛覆傳統(tǒng)家庭模式提出了質(zhì)疑，倡導(dǎo)理性的女性運動。而品特的晚期作品中，女性基本爭取到自己的權(quán)力空間和與男性平等的政治地位，擁有愛情、勇敢、堅忍不拔的薩拉正是這一時期積極女性的代表。

四、結(jié)語

綜上，品特作品中所呈現(xiàn)的女性形象及其女性空間正是二十世紀女權(quán)運動的隱喻。品特在作品中刻畫的女性形象和表現(xiàn)出來的對女性的觀照，正是基于當時社會背景的一種書寫方式，反映了在女權(quán)運動的不同階段，女性如何從對男性的依附，到顛覆父權(quán)制度，爭取與男性平等的權(quán)力的過程。透過非理性的戲劇沖突的表層，將文本閱讀與社會背景結(jié)合起來，我們不難發(fā)現(xiàn)品特作品中理性的現(xiàn)實主義成分，這對了解品特戲劇的象征意義和創(chuàng)作思想有著重要而深遠的意義。