拒絕庸常：當(dāng)代新詩(shī)中的“詩(shī)性”與“現(xiàn)實(shí)性”

■ 楊 亮

談到新詩(shī)中“詩(shī)性”與“現(xiàn)實(shí)性”的問(wèn)題，我們很容易聯(lián)想到“純?cè)姟迸c“雜詩(shī)”的概念。的確，在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展歷程中，每當(dāng)詩(shī)學(xué)追求游走于“純?cè)姟泵}絡(luò)之時(shí)，都是詩(shī)壇“詩(shī)味”最濃的時(shí)刻，而當(dāng)推動(dòng)文學(xué)發(fā)展的“內(nèi)因”精致到無(wú)以復(fù)加的地步時(shí)，作為詩(shī)歌發(fā)展的另一因素——“現(xiàn)實(shí)”，則成為新詩(shī)前進(jìn)的“外部”推動(dòng)力量。正是在這內(nèi)因與外因的交互裹挾下，中國(guó)新詩(shī)走過(guò)了百年的滄桑歷程?？梢哉f(shuō)，詩(shī)與現(xiàn)實(shí)、詩(shī)性與現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題是解讀新詩(shī)發(fā)展的核心所在。尤其在面對(duì)當(dāng)代詩(shī)學(xué)，面對(duì)當(dāng)下紛繁復(fù)雜的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)之時(shí)，我們?nèi)绾翁釤?、厘定這四十年來(lái)詩(shī)歌的發(fā)展變化或者說(shuō)整體成就，如何對(duì)平面化的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)做出有效的詩(shī)歌批評(píng)、建構(gòu)當(dāng)代詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如何保有當(dāng)代詩(shī)歌的個(gè)性與倫理?yè)?dān)當(dāng)，都是需要我們不斷思索的。

一

對(duì)于詩(shī)性與現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一，20世紀(jì)90年代的詩(shī)人為我們做出了許多可資借鑒的探索。詩(shī)與生活之間是介入還是抽離，一直是纏繞不清的話題。詩(shī)歌究竟應(yīng)該排除一切非詩(shī)性因素，編織“純?cè)姟钡臑跬邪罾硐?、還是應(yīng)該擁抱生活，表現(xiàn)出介入的姿態(tài)？“為詩(shī)而詩(shī)”的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)在于維護(hù)詩(shī)歌“本質(zhì)的純正”——穆木天曾說(shuō)過(guò)：“我們要求的是‘純粹的詩(shī)歌’。我們的要求是詩(shī)與散文的純粹的分界。我們的要求是‘詩(shī)的世界’?！盵1]80年代詩(shī)歌始終在“純?cè)姟钡穆窂街谢瑒?dòng)，或表現(xiàn)為對(duì)鄉(xiāng)土家園農(nóng)耕慶典式的頌歌調(diào)性，詩(shī)歌成為詩(shī)性的自我迷戀，缺乏同具體可感的歷史建立內(nèi)在的關(guān)聯(lián)；或迷戀于“能指的狂歡”，“第三代”詩(shī)人花樣翻新地不斷表達(dá)著對(duì)深度寫(xiě)作、歷史關(guān)懷的公然挑釁，“后現(xiàn)代”作為一個(gè)時(shí)髦的字眼在詩(shī)與現(xiàn)實(shí)中筑起了一座高墻，詩(shī)歌陷入一場(chǎng)從未經(jīng)歷的價(jià)值迷霧中。

沖破這層迷霧的是后來(lái)被稱(chēng)作“知識(shí)分子寫(xiě)作”的詩(shī)人們（在這里使用此概念，只為借用學(xué)界約定俗成的概念，并無(wú)意陷入“圈子”之爭(zhēng)，亦無(wú)任何褒貶之意），90年代詩(shī)歌在詩(shī)學(xué)上提煉出很多有效的概念，比如“中年寫(xiě)作”“及物寫(xiě)作”“介入”“敘事性”等等，但涵蓋這一切的，我認(rèn)為應(yīng)該是“包容”的姿態(tài)，建立一種“綜合”的詩(shī)學(xué)，倡導(dǎo)對(duì)異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的介入，體現(xiàn)為各部件之間相互沖突的綜合和平衡，“瑞恰茲的所謂‘綜合的詩(shī)’——即是，不排斥與其主導(dǎo)情調(diào)顯然敵對(duì)的因素的詩(shī)；這種詩(shī)，由于能夠把無(wú)關(guān)的和不協(xié)調(diào)的因素結(jié)合起來(lái)，本身得到了協(xié)調(diào)……語(yǔ)境具有了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)：內(nèi)部的壓力得到平衡而且互相支持?！盵2]

詩(shī)人的思路和視野紛紛發(fā)生轉(zhuǎn)變，對(duì)此，西川表示：“是80年代末、90年代初中國(guó)社會(huì)以及我個(gè)人生活的變故，才使我意識(shí)到我從前的寫(xiě)作可能有不道德的成分：當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場(chǎng)面臨著修正?！盵3]“我開(kāi)始能夠理解以前我不喜歡的東西了……有一種人間煙火氣，有一種日常生活的美。這種生活是有血有肉的。我覺(jué)得我可以和這個(gè)世界建立聯(lián)系了?！盵4]詩(shī)人們所呼吁的正是透過(guò)“純?cè)姟钡拿造F，修正詩(shī)歌同現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，以調(diào)和“詩(shī)性”與“現(xiàn)實(shí)性”之間的關(guān)聯(lián)，重新建立詩(shī)同歷史和人生的聯(lián)系。

西川早期的詩(shī)歌聚焦點(diǎn)是在彼岸世界，其精神向度一直是垂直“向上”的，充滿了對(duì)絕對(duì)神秘的無(wú)限向往與敬仰，“有一種神秘你無(wú)法駕馭/你只能充當(dāng)旁觀者的角色……”（西川《在哈爾蓋仰望星空》），這句詩(shī)凝聚著一種屬于80年代詩(shī)人們的精神氣度，詩(shī)歌或詩(shī)的創(chuàng)作是神秘主義修行，在“詞”與“物”的無(wú)限擠壓和剝離下，現(xiàn)實(shí)中的一切對(duì)于詩(shī)來(lái)說(shuō)，“陌生”得僅剩下旁觀者的姿態(tài)了。但西川的另一首詩(shī)《壞蛋》則充滿著對(duì)歷史或經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)懷和包容：

他的黑話有流行歌曲的魅力

而他的禿腦殼表明他曾在禁區(qū)里穿行

他并不比我們更害怕雷電

當(dāng)然他的大部分罪行從未公諸于眾

他對(duì)美的直覺(jué)令我們妒恨

且看他把綿羊似的姑娘欺負(fù)到臟話滿嘴

可在他愉快時(shí)他也抱怨世界的不公正

且看他把嘍羅們派進(jìn)了大學(xué)和歌舞廳

……

在這首詩(shī)中，西川的“壞蛋”具有很鮮明的自省式特征，這些“壞蛋”如同被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)擠壓下的邊緣化“詩(shī)人”形象，他們口中所謂的詩(shī)篇帶有“黑話”的流行歌曲魅力，他們穿梭于大學(xué)和歌舞廳——孵化出知識(shí)分子與“壞蛋”的“溫床”，他們總是語(yǔ)出驚人，但卻從不信守承諾，更不具備“被雷劈”的慌張，在這幅充滿譏諷式“肖像感”的作品中，詩(shī)的聚焦點(diǎn)不再是神秘的“天空”，而是生活和現(xiàn)實(shí)，且?guī)в星纹さ呐幸馕丁Ｖ档昧粢獾氖?，西川并沒(méi)有陷入一種經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的批判經(jīng)驗(yàn)或框架中，在處理“詩(shī)性”和“現(xiàn)實(shí)性”的問(wèn)題時(shí)主動(dòng)跳出了“主/客”二元對(duì)立模式，這也充分體現(xiàn)出二者融合的態(tài)勢(shì)，那就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注始終是充滿了個(gè)人化想象的，是詩(shī)歌的外空間與內(nèi)空間不斷融合的過(guò)程，而不是剝離或吞噬?！凹热簧钆c歷史，現(xiàn)在與過(guò)去，善與惡，美與丑，純粹與污濁處于一種混生的狀態(tài)”，那么，詩(shī)歌作為承載這些混生狀態(tài)的復(fù)雜載體，它柔軟的身軀充滿了詩(shī)性的關(guān)懷，但同樣也具備了現(xiàn)實(shí)的開(kāi)闊胸懷。“既然詩(shī)歌必須向世界敞開(kāi)，那么經(jīng)驗(yàn)、矛盾、悖論、噩夢(mèng)，必須找到一種能夠承擔(dān)反諷的表現(xiàn)形式?！盵5]而對(duì)這一表現(xiàn)形式所進(jìn)行的藝術(shù)探索，正是90年代詩(shī)歌所貢獻(xiàn)的又一關(guān)鍵詞——敘事性。

二

歐陽(yáng)江河指出，我們一貫堅(jiān)持的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)在90年代的時(shí)代語(yǔ)境中面臨著中斷。隨著政治熱情的不斷降溫，詩(shī)歌日漸被“邊緣化”，90年代的詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)是沉寂無(wú)名的，但也正因?yàn)榇?，?shī)歌獲得了理性思考的自覺(jué)空間。90年代詩(shī)歌是在寂寥中不斷發(fā)展、建構(gòu)的，“敘事性”詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的提出無(wú)疑是最為顯著的理論成果，“敘事性”的出現(xiàn)修正了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)之間的基本關(guān)系。當(dāng)詩(shī)歌經(jīng)歷了80年代的政治狂熱以及形式主義高蹈的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之后，詩(shī)歌在90年代呈現(xiàn)出敞開(kāi)的態(tài)勢(shì)，強(qiáng)調(diào)對(duì)異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)和此在經(jīng)驗(yàn)的占有，重新恢復(fù)了詩(shī)歌同現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系。

將敘事性作為一門(mén)綜合的詩(shī)學(xué)我想不會(huì)有人對(duì)此持異議?！埃〝⑹滦裕┦菢?gòu)成詩(shī)歌的手段……不單出現(xiàn)了文體的綜合化，還有諸如反諷、戲謔、獨(dú)白、引文嵌入等等方法亦已作為手段加入到了詩(shī)歌的構(gòu)成中?！薄霸谶@里詩(shī)歌已經(jīng)不是單純地反映人類(lèi)情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ?，而是成為了?duì)人類(lèi)綜合性經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)性落實(shí)。我個(gè)人更寧愿將‘?dāng)⑹隆醋魇沁^(guò)程，是對(duì)一種方法，以及詩(shī)人的綜合能力的強(qiáng)調(diào)?！盵6]90年代詩(shī)歌的綜合體現(xiàn)在其對(duì)異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的無(wú)限包容和占有，從寫(xiě)作題材來(lái)看，它涵蓋了個(gè)人化的歷史與現(xiàn)實(shí)生活的一切層面，尤其包括對(duì)生活的世俗性與日常性的吸納；從語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)說(shuō)則表現(xiàn)為敘事性所引發(fā)的陳述句的滲入，以及口語(yǔ)、方言的充分活躍；有意圖地向小說(shuō)、戲劇等敘事性文體借鑒挖掘詩(shī)歌的文體潛力等等。而這一切的綜合手段毫無(wú)疑問(wèn)豐富了90年代詩(shī)歌多樣態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)與美學(xué)層次。

當(dāng)然，除了以上從微觀角度提煉敘事性作為一門(mén)綜合的詩(shī)學(xué)以外，我想更高維度的綜合則體現(xiàn)在敘事性基本的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)。敘事性具有折衷主義傾向，以調(diào)和為基本立場(chǎng)的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)。它可以調(diào)和任意處于兩個(gè)極端的基本元素，在這諸多元素中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入以及保持藝術(shù)獨(dú)立的雙向承擔(dān)是敘事性的終極追求。在西川那里，這表現(xiàn)為“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看”，而耿占春則將其表述為“一場(chǎng)詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭(zhēng)吵”，歐陽(yáng)江河將這一場(chǎng)轉(zhuǎn)變概括為“富有潔癖的詩(shī)歌開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)”，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)逆轉(zhuǎn)成為“普遍性的話語(yǔ)”，孫文波則將“具體”“結(jié)構(gòu)”和“題材”作為“詩(shī)的敘事”所必須面臨的三個(gè)主要問(wèn)題，而這里的“題材”顯然是面向現(xiàn)實(shí)的。

因此，敘事性重新調(diào)整了詩(shī)歌同經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)聯(lián)——在詩(shī)性與現(xiàn)實(shí)性之間搭建了一座浮橋，是在各種介質(zhì)因素間建立的一種平衡的詩(shī)學(xué)。敘事性的確強(qiáng)化了詩(shī)歌當(dāng)中的敘事能力，強(qiáng)化了詩(shī)歌占有和吞吐現(xiàn)實(shí)生活的能力。

陳東東總是在想象的層面構(gòu)筑藝術(shù)的海市蜃樓，甚至帶有些許魔幻的意味。他善于在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)之外聆聽(tīng)“神”的旨意，總有一種超乎凡塵的靈氣。他對(duì)語(yǔ)言的雕琢、結(jié)構(gòu)的精致打磨、意象的考究甚至文本中的空白間隙都試圖做到精益求精。但是，這一情形在90年代也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，現(xiàn)實(shí)的介入使陳東東的詩(shī)游走于生活與想象、現(xiàn)實(shí)與魔幻的中間地帶，“在陳東東的詩(shī)中，‘超現(xiàn)實(shí)’的想象未必是‘非現(xiàn)實(shí)’的”[7]。如這首《全裝修》，一開(kāi)篇詩(shī)人便營(yíng)造出一種不同尋常的魔幻氛圍：“來(lái)自月全食之夜的沙漠/那個(gè)色目人驅(qū)策忽必烈/一匹為征服加速的追風(fēng)馬”，如此騎士模樣的草原梟雄卻被護(hù)心鏡折射出的“落日之光”，拉入了現(xiàn)實(shí)生活：“如箭鏃，從鑲嵌在/衛(wèi)生間墻上這片瓷磚的/裝飾圖案里，彈出舌尖去舔//去舔破——客廳里那個(gè)人/卻正以更為夸張的霓虹腰身/將腦袋頂入液晶顯示屏”。原來(lái)，詩(shī)人所刻意烘托的騎士形象竟然只是浴室瓷磚上的裝飾圖案，他魔幻般地運(yùn)用想象在不同世界中穿越，歷史記憶、現(xiàn)實(shí)生活甚至是虛構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)世界都被一幅“騎士的圖案”串連起來(lái)，其中還不乏現(xiàn)實(shí)譏諷。詩(shī)人的想象天賦游戲般地穿梭于文本間隙所營(yíng)構(gòu)的不同世界中，我們?cè)隗@呼詩(shī)人卓越的文本構(gòu)思能力之時(shí)，詩(shī)人卻告訴我們這樣的真實(shí)：“一個(gè)遜于現(xiàn)實(shí)之魔幻的/魔幻世界是他的現(xiàn)實(shí)”。無(wú)論是出沒(méi)于“月全食之夜沙漠”的頭戴紅纓的中古騎士，還是在“帝國(guó)時(shí)代”（網(wǎng)絡(luò)游戲）馳騁疆場(chǎng)的草原英雄，這樣的想象卻遠(yuǎn)遜于生活中的荒誕，歷史的輝煌僅僅定格于衛(wèi)生間的墻上，我們正在用生活消解著一切，真正的“魔幻”或“荒誕”存于生活之中，這也是詩(shī)人陳東東“真實(shí)觀”的進(jìn)一步深入。但無(wú)論如何，文本中蘊(yùn)含了現(xiàn)實(shí)生活與想象世界不停穿梭的場(chǎng)面，構(gòu)筑著現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)雙重話語(yǔ)交織的文本結(jié)構(gòu)。此外，張曙光、孫文波、翟永明、臧棣、西川、歐陽(yáng)江河、蕭開(kāi)愚、于堅(jiān)等詩(shī)人也在90年代紛紛嘗試在詩(shī)歌中尋求敘事的方式，在詩(shī)性的想象中插入帶有敘事性的現(xiàn)實(shí)元素，形成了意想不到的風(fēng)格化敘事，拓寬了詩(shī)歌的表現(xiàn)能力和疆域，實(shí)現(xiàn)了90年代詩(shī)歌詩(shī)學(xué)理想的結(jié)構(gòu)性落成。

三

不可否認(rèn)的是，90年代詩(shī)歌所倡導(dǎo)的“及物寫(xiě)作”以及“敘事性”將事件、故事拉入了詩(shī)的視域范疇，加之新媒體時(shí)代的到來(lái)，寫(xiě)詩(shī)、發(fā)表詩(shī)歌均成為信手拈來(lái)之事，這一切所催生出的不良后果既是寫(xiě)詩(shī)的難度在不斷下降，詩(shī)人的準(zhǔn)入門(mén)檻也在不斷下降。在當(dāng)下詩(shī)壇，隨處可見(jiàn)廣告詞、網(wǎng)絡(luò)段子、口水詩(shī)、“散文＋回車(chē)鍵”式的偽詩(shī)寫(xiě)作。

“一個(gè)扛著梯子的人/在大街上走來(lái)走去/他在尋找從哪里/可以登上青天”，（繆立士《扛梯子的人》）；“學(xué)生時(shí)代，/我跑得很快，/我以為，/終有一天，/我的速度，/足以追上未來(lái)?！保愖用簟蹲飞衔磥?lái)》）；“現(xiàn)在天空有事干了，/現(xiàn)在天空在下雪；/現(xiàn)在我也有事干了，/我在看著天空下雪?！保ā短炜蘸臀叶济χ罚?；“上午我進(jìn)了聊天室／里面有兩個(gè)人／一個(gè)是小魚(yú)兒／一個(gè)叫所有人／我向所有人打了個(gè)招呼／他沒(méi)有理我／我 就走了……”（小魚(yú)兒《今天我進(jìn)了聊天室》）等等諸如此類(lèi)。毫無(wú)疑問(wèn)，在讀這些詩(shī)句的時(shí)候，我們都會(huì)感受得到，詩(shī)歌在無(wú)限度地貼合“現(xiàn)實(shí)”層面的同時(shí)，“詩(shī)性”早已蕩然無(wú)存了。究竟什么是詩(shī)性？難道僅僅是詩(shī)歌中隨意揮肆的主觀情愫，難道是日益僵化的意象情景，又或者是堆砌起的豐富而矯情的詞藻？真正的“詩(shī)性”，是一個(gè)元命題，是一道無(wú)解的永恒命題，但是當(dāng)下詩(shī)壇及其精神性與藝術(shù)性的雙向“走低”態(tài)勢(shì)卻均體現(xiàn)出一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：那就是缺乏“詩(shī)性”的寫(xiě)作一定是一種降低甚至無(wú)視寫(xiě)作難度的隨意行為，這一切并不是90年代詩(shī)歌所倡導(dǎo)的介入詩(shī)學(xué)和敘事詩(shī)學(xué)的初衷。

與當(dāng)下詩(shī)壇表象相反，90年代詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)理想雖面向現(xiàn)實(shí)而敞開(kāi)，卻是一種真正有難度的寫(xiě)作。有勇氣有擔(dān)當(dāng)?shù)脑?shī)人們突破既有的寫(xiě)作藩籬，不斷以自己的詩(shī)歌實(shí)踐探索著抒情與敘事、詩(shī)性與現(xiàn)實(shí)性之間的關(guān)聯(lián)。他們讓詩(shī)歌回歸至“寫(xiě)作”的理性創(chuàng)作路徑上來(lái)，一方面放棄了傳統(tǒng)的將詩(shī)的發(fā)生歸結(jié)于神秘主義傾向，另一方面也自覺(jué)地將詩(shī)歌關(guān)注的重點(diǎn)從“寫(xiě)什么”（事件/故事）轉(zhuǎn)移至“怎么寫(xiě)”（敘事的過(guò)程）上，寫(xiě)詩(shī)（寫(xiě)作）更趨理性化，成為一件日臻至美的藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)細(xì)節(jié)的打量，對(duì)結(jié)構(gòu)的思忖，對(duì)風(fēng)格的營(yíng)造，這一切恰是當(dāng)下詩(shī)作中那隨意充斥著的“事件”與“故事”中最為缺乏的。

就女性主義詩(shī)歌而言，與80年代盛行的“內(nèi)心獨(dú)白”不同，90年代的女性主義詩(shī)歌將敘事文體所擅長(zhǎng)的“對(duì)話”形式納入了詩(shī)的領(lǐng)域?！蔼?dú)白體”的作品總是圍繞“我”而展開(kāi)，“我是最溫柔最懂事的女人”（《獨(dú)白》），“我被遺棄在世上，只身一人……”“歲月把我放在磨子里，讓我親眼看見(jiàn)自己被碾碎”（《女人》），“內(nèi)心獨(dú)白”在敘述者進(jìn)行深度內(nèi)心剖析方面的完成度是非常高的。詩(shī)的情感極為豐沛，但它的問(wèn)題就在于詩(shī)完全由情緒流所支配，因此屬于一種線性的詩(shī)體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的詩(shī)歌話語(yǔ)模式注定是單調(diào)而缺乏變化的，而且它彰顯的是寫(xiě)作者對(duì)敘述的絕對(duì)掌控力，“關(guān)鍵的問(wèn)題不在話語(yǔ)是內(nèi)心的，而在于它一上來(lái)就擺脫了一切敘述模式，一上場(chǎng)就占據(jù)了前臺(tái)。”[8]但是，翟永明總是對(duì)“敘事過(guò)程”給予充分的尊重，自覺(jué)追求一種難度寫(xiě)作。她將詩(shī)從各種觀念圖解中解放出來(lái)，恢復(fù)話語(yǔ)自由度，極力抹去敘述主體的印記，讓人物自己說(shuō)話，它的詩(shī)體現(xiàn)出了戲劇體對(duì)詩(shī)體的影響和滲透。并且，詩(shī)人們也十分在意“對(duì)話”的帶入方式，如“母親說(shuō)：‘在那黃河邊上／在河灣以南，在新種的小麥地旁／在路的盡端，是我們村。’”“她們的愛(ài)人都已逝去／‘在黃河上刮來(lái)刮去的寒風(fēng)／每年刮著他們年輕的尸骨’”（《十四首素歌 黃河謠》），后一句引語(yǔ)中詩(shī)人主動(dòng)避開(kāi)了引導(dǎo)語(yǔ)“某某說(shuō)”，其實(shí)這句話也出自母親的講述，但主動(dòng)避去的做法還是帶來(lái)效果上的不同，引導(dǎo)語(yǔ)的取消使引用受敘述環(huán)境的壓迫變小，也就是說(shuō)，“母親”的話成為了同時(shí)代女性共同的命運(yùn)寫(xiě)照?？梢?jiàn)，任意一處細(xì)節(jié)都不應(yīng)是“筆隨心至”的草率行為，敘事過(guò)程的每一個(gè)設(shè)想都應(yīng)該是面向可能性的謹(jǐn)慎之舉。

由此可見(jiàn)，當(dāng)下詩(shī)壇大量充斥著的崇尚官能化、快餐化、平面化的日常主義詩(shī)作，它們是21世紀(jì)詩(shī)歌的“流行詩(shī)”，而造成這一局面的恰恰是企圖與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的“媚俗”傾向。它們所追求的反歷史、反價(jià)值、反文化、反深度等種種“后現(xiàn)代”任意妄為，在“炫酷”的外表下掩蓋著的是一種藝術(shù)上的“無(wú)為”，而不是真正的“無(wú)畏”。在今天，我們重新思考當(dāng)代詩(shī)歌的“詩(shī)性”與“現(xiàn)實(shí)性”問(wèn)題，應(yīng)該放棄二者作為不可調(diào)和之兩極的對(duì)立思路，回到90年代詩(shī)歌所奠定的藝術(shù)路向上來(lái)：在保有詩(shī)性關(guān)懷的前提下，充分探索詩(shī)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入與敞開(kāi)。

注 釋

[1] 穆木天：《譚詩(shī)——給沫若的一封信》，《創(chuàng)造月刊》，第1卷第1期。

[2] 克利斯安·布魯克斯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，袁可嘉譯，趙毅衡編選《<新批評(píng)>文集》，百花文藝出版社2001年版，第382頁(yè)。

[3] 西川：《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第2頁(yè)。

[4] 西川：《當(dāng)代詩(shī)歌承擔(dān)了什么》，《詩(shī)潮》2004年第4期。

[5] 西川：《大意如此》，湖南文藝出版社1997年版，第24頁(yè)。

[6] 孫文波：《我理解的90年代：個(gè)人寫(xiě)作、敘事及其他》，《詩(shī)探索》1999年第5期。

[7] 姜濤：《一首詩(shī)又究竟在哪兒——陳東東<全裝修>解讀》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第2期。

[8] 申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社2010版，第151頁(yè)。