論保爾－馬里·魏爾倫[1]

■ [俄] 鮑里斯·帕斯捷爾納克

一百年前，一八四四年三月三十日，法國偉大的抒情詩人保爾·魏爾倫誕生于梅斯城。今天，在我們緊張忙碌的日子里，在我們鄭重嚴(yán)肅的氛圍中，從我們?nèi)〉玫牧钊苏痼@的勝利這一角度來看，他因何能引起我們的注意呢?

魏爾倫留下了關(guān)于其經(jīng)歷與見聞的筆記，這些筆記筆調(diào)鮮明，在主導(dǎo)精神和表達方式上，接近于勃洛克、里爾克、易卜生、契訶夫以及其他現(xiàn)代作家晚期的創(chuàng)作，同時也顯示出，在它們與法國、斯堪的納維亞半島國家及俄國新興的印象派繪畫之間，存在著深刻的親緣性聯(lián)系線索。

圍繞著這一類藝術(shù)家的，是一種有別于普希金、梅里美和司湯達所處現(xiàn)實的、新的城市生活現(xiàn)實。十九世紀(jì)尚處于繁盛期就已開始走向自己的終結(jié)，連同它的變幻莫測、工業(yè)經(jīng)濟的恣意妄為、金融圈的陣陣風(fēng)暴，以及由其犧牲品和寵兒所構(gòu)成的社會。馬路上剛剛鋪了柏油，安裝了煤氣照明設(shè)備。馬路上鱗次櫛比的是雨后春筍般涌現(xiàn)的廠房，情況相仿的還有各種各樣成倍增長的日報。鐵路的鋪設(shè)也達至了極限，成為每個具有不同隸屬關(guān)系的孩子生命的一部分，無論他的童年本身在途經(jīng)夜間城市的列車上迅速逝去，還是夜行列車從他那在郊外度過的貧寒童年旁疾馳而過。

幽靈躺倒在這條有了嶄新照明設(shè)備的馬路上，已不像巴爾扎克時代的那副模樣，人們以新的姿態(tài)在馬路上行走，因此，要想描寫它也得按照新的方式，依據(jù)它本來的樣子。不過馬路上主要的新鮮事物并非帶罩子的路燈和電線，而是利己主義情緒的旋風(fēng)，伴隨著清勁的秋風(fēng)，它在馬路上席卷而過，就像吹趕林蔭道上的落葉一般，它在人行道上追逐著貧困、癆病、賣淫和這個時代的其他樂趣。這股旋風(fēng)撲入每個人的眼簾，并成為畫面的中心。在旋風(fēng)輕輕襲來之際，工人運動轉(zhuǎn)入了它的自覺發(fā)展階段。它的吹拂特別形成了一批新型藝術(shù)家的視角。

這些藝術(shù)家以涂抹與符點、暗示與半音進行書寫，并非他們希望這樣做，也并非由于他們是象征主義者?，F(xiàn)實本身就曾經(jīng)是一位象征主義者，全部現(xiàn)實都處于變化與動蕩之中；與其說它構(gòu)成了什么，毋寧說它意味著什么，與其說它滿足了什么，毋寧說它是一種征候與預(yù)兆。新的和舊的，教會與鄉(xiāng)村，城市和族群，一切都發(fā)生了顛倒和混亂。

現(xiàn)實主義者勃洛克提供了一幅畫卷，一幅彼得堡在這一意義重大的變動中最為出色、晚近獨一無二的畫卷。和他一樣，現(xiàn)實主義者魏爾倫在他那極具個性的懺悔中，拒絕擔(dān)當(dāng)歷史時代與歷史環(huán)境的主要角色，此時他也是這樣做的，在這些懺悔中，流淌的是他的墮落感和悔過心。

魏爾倫是一位早逝的上校之子，是母親和女仆的寵兒。孩提時代他從外省被送到了巴黎的一家寄宿學(xué)校。在他那來自于女性圈子的白鴿般的純真當(dāng)中，以及這種純真隨后在巴黎放縱的同學(xué)圈內(nèi)的際遇中，有著某種和萊蒙托夫的生活相似的東西。從學(xué)校畢業(yè)后，他進入市政廳當(dāng)上了一名官員。一八七○年他成為巴黎防御工事中的一位義勇軍軍人。這時他結(jié)婚了。起義突然爆發(fā)。他參與了巴黎公社在報刊出版方面的事務(wù)。這影響到了他的命運。恢復(fù)秩序后，他遭到了解雇。他開始酗酒。此時，命運為他送來一位辛辣的天才，一位看上去是個怪才的惹事者、奇人和半大孩子般的詩人亞瑟·蘭波。

他自討苦吃地在沙勒羅瓦某地發(fā)掘了這位“初學(xué)者”，并函請他來到巴黎。自打蘭波遷居魏爾倫家起，他們的正常生活便結(jié)束了。后來魏爾倫的生活浸滿其妻兒的眼淚。魏爾倫在徹底拋棄家庭之后，和蘭波開始在法蘭西和比利時的大道上漂泊，一起無節(jié)制地狂飲，在倫敦靠著報酬極低的臨工過著半饑不飽的日子，在斯圖加特打架斗毆、光顧牢房與病院。

有一次，在布魯塞爾，一次激烈的爭吵之后，魏爾倫狂奔著追上離他而去的蘭波，朝他身后開了兩槍，打傷了他。結(jié)果魏爾倫被捕，并被法庭判決在芒斯監(jiān)禁兩年。

此后蘭波前往非洲，給他效力于斯的阿比西尼亞的梅奈里克奪取新的地盤。而魏爾倫則在監(jiān)獄中完成了他最為出色的一部著作。

一八九六年冬天，魏爾倫去世。他雖然未能再給自己早已確立的聲譽添加任何令人驚嘆的東西，卻備受年輕人及仿效者的敬重與關(guān)注。

魏爾倫的創(chuàng)作開始得很早。他的第一本書《憂郁詩章》是在中等?？茖W(xué)校時完成的。他那易于使人迷惑的詩風(fēng)，就像其幾本詩集——譬如《無詞之歌》(對于文學(xué)作品的題目而言，這是足夠大膽的)——的書名一樣，往往使人產(chǎn)生虛幻的念頭?？赡茉?jīng)有人認(rèn)為，對聲名狼藉的“音樂性”(很少有人能理解它)的渴求，是引發(fā)他宣稱蔑視修辭學(xué)的原因，認(rèn)為他以犧牲詩的意義和寫作格式來保全其樂音方面的內(nèi)容。情況并非如此，而是完全相反。正如任何大藝術(shù)家那樣，他甚至對語言藝術(shù)所要求的也“不是語言，而是事態(tài)”，即希望詩中包含實實在在體驗過的東西，或作為觀察者所親眼目睹的真實。

正因為如此，他在自己著名的詩作《詩藝》中所寫的那些詩句，才陰差陽錯地成了莫名其妙和“音調(diào)鏗鏘”的宣言[2]本文中下文所引詩句轉(zhuǎn)譯自帕斯捷爾納克本人翻譯的 《詩藝》俄語文本。帕氏在翻譯 《詩藝》的過程中對原詩作了一定程度的改寫。：

噢，如若在嘩變中反對規(guī)則，

你就是用音韻增添了良心!

接下來還有：

讓你的詩句插翅飛翔，

在為另一個天空、另一種愛情

而改變的遠方閃閃發(fā)光。

讓它因一時糊涂而道出

在黑暗中顯靈的一切，

讓晨曦對它發(fā)出咒語——

而其余的一切——都只是文學(xué)。

魏爾倫有理由如此言說。他在自己的詩歌中善于摹擬鐘聲，捕捉到他的故鄉(xiāng)常見植物群的氣味并使之定格，成功地戲仿鳥類的啼鳴，在自己的創(chuàng)作中逐一檢視寧靜所幻化的色調(diào)，那是內(nèi)心與外在的寧靜，從冬夜星空的沉默無語到夏季烈日炎炎正午時分的休眠。沒有誰像他那樣表達在失卻曾經(jīng)擁有的事物之后的痛苦，全都一樣，無論所失卻的是曾經(jīng)存在或不曾有過的上帝，或是改變了自己思想的女人，或是比生命更加寶貴及應(yīng)當(dāng)放棄的地位，或者是安寧，那痛苦長久地折磨人心、無法緩解。有誰能夠想象，一位卓絕的大藝術(shù)家是個通靈的小不點兒，是個不清楚自己在做什么的被寵壞的孩子。甚至對勃洛克那山鷹般的清醒、他的歷史分寸感、他那唯天才所特有的對世俗的適應(yīng)感，我們也都認(rèn)識不足。不，魏爾倫深知法國詩壇需要他，深知對于表現(xiàn)心靈中和上文提及的城市生活中涌動的新潮流而言，法國詩壇缺少什么。無論縱酒狂飲或任性地粗制濫造到何等地步，當(dāng)他把感覺鋪展到合乎需要的限度，讓思想變到高度明晰時，他總是給予自己的寫作語言以無限自由，這種自由也是他在抒情詩中所開創(chuàng)的，僅僅見于大師們的小說和戲劇的散文體對話中。巴黎的詞句以其迷人的精準(zhǔn)只字未動地自大街上飛來，原封不動地融入他的全部詩行，成為隨后形成的詩歌建構(gòu)之悅耳的素材。這種日益呈顯的從容自然是魏爾倫的主要魅力之所在。對于他來說，法文短語是不可分割的。他用成套的固定詞組寫作，而不是用詞語寫作，對詞組既不拆分也不重構(gòu)。

很多人都是質(zhì)樸而又自然的，即便并非所有人皆如此。但是他們的質(zhì)樸處于一種初始階段——其時這件事只關(guān)乎他們的天良，而令人好奇的僅僅在于：他們的質(zhì)樸究竟是發(fā)自內(nèi)心的抑或只是裝模作樣。這樣的質(zhì)樸不具備創(chuàng)造性成分，與藝術(shù)也沒有任何關(guān)聯(lián)。我們所談?wù)摰馁|(zhì)樸是高尚而無邊的。魏爾倫的質(zhì)樸就是此種質(zhì)樸。和繆塞的自然相比，魏爾倫的自然既非預(yù)設(shè)，也非稍縱即逝，而是一種口語般的、超越自然之上的自然，也就是說，他的質(zhì)樸不是為了贏得信任，而是為了不使發(fā)自內(nèi)心的、斷斷續(xù)續(xù)的生命之音受到妨礙。其實，這就是我們在一定的時空限度內(nèi)能夠講述的一切。