簡(jiǎn)析德國(guó)電影《竊聽(tīng)風(fēng)暴》人性主題的多維度達(dá)成

張 瑛

《竊聽(tīng)風(fēng)暴》通過(guò)講述秘密警察魏斯勒由鐵血無(wú)情逐漸向良心發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)變的這一過(guò)程，說(shuō)明了在黑暗的核心地帶，光明之所以能夠降臨，是因?yàn)橛腥诵缘墓廨x。影片本質(zhì)上也是一部《獻(xiàn)給好人的奏鳴曲》，譜寫(xiě)了一首關(guān)于人性之美的贊歌。《竊聽(tīng)風(fēng)暴》人性主題的抒寫(xiě)之所以能夠深入人心，在于以下三個(gè)方面：一是電影的故事情節(jié)符合觀(guān)眾心理需求，二是電影運(yùn)用特定的敘事方式和視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)的電影表意，三是在新時(shí)代背景下對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的考量。

一、符合受眾心理的人性書(shū)寫(xiě)

《竊聽(tīng)風(fēng)暴》是世界電影史上第一部曝光東德安全部門(mén)“斯塔西”所作所為的影片。影片中呈現(xiàn)的場(chǎng)景多為實(shí)景場(chǎng)地，準(zhǔn)確地營(yíng)造出20世紀(jì)80年代中期東德城市空蕩、灰暗的視覺(jué)基調(diào)。但影片上映后，其真實(shí)性也被很多人質(zhì)疑，如東德監(jiān)獄博物館的館長(zhǎng)就多次表示不滿(mǎn)，他聲稱(chēng)：在東西德漫長(zhǎng)的分裂時(shí)期，像魏斯勒這樣在良心的召喚下“變節(jié)”的秘密警察“一個(gè)都沒(méi)有”。但是，歷史與影片的對(duì)照并不能抹殺電影本身的藝術(shù)魅力，無(wú)論這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中是多么的不可能，導(dǎo)演都在電影中完滿(mǎn)地達(dá)成了這個(gè)不可能的任務(wù)。心理學(xué)家亞伯拉罕·馬斯洛提出“馬斯洛需求金字塔”，他發(fā)現(xiàn)人類(lèi)本質(zhì)上有生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)的需求這五個(gè)方面的需求[1]。人們滿(mǎn)足基本的物質(zhì)需求即生理和安全需求之后，就會(huì)去追求精神上的滿(mǎn)足。因?yàn)槲覀冃枰獨(dú)w屬感和愛(ài)，我們需要朋友和愛(ài)人，這是人的本質(zhì)所在。但對(duì)于魏斯勒來(lái)講，作為國(guó)家權(quán)力的占有者，他冷漠暴力，是國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程中一個(gè)精準(zhǔn)的零件，刻意壓抑內(nèi)心的需求成為日常生活的必需課，再加上身處在集權(quán)主義的高壓統(tǒng)治之下，可以信任的人只有自己，朋友和愛(ài)人隨時(shí)會(huì)成為插在自己心口的一把利刃。不管是從主觀(guān)意識(shí)還是客觀(guān)環(huán)境上來(lái)講，人的精神需求都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。不在壓抑中死亡就在壓抑中爆發(fā)，正如著名導(dǎo)演雅思卡在壓抑中選擇了死亡。而魏斯勒通過(guò)監(jiān)聽(tīng)藝術(shù)家夫妻的生活，選擇把壓抑在心靈深處對(duì)于愛(ài)與歸屬感的渴望釋放。在影片進(jìn)行到一半時(shí)，魏斯勒結(jié)束了一天的監(jiān)聽(tīng)工作之后，導(dǎo)演安排了這樣一個(gè)情節(jié)：魏斯勒為了排除寂寞，夜會(huì)妓女，時(shí)間到了，這個(gè)女人匆忙趕往下一場(chǎng)，魏斯勒試圖挽留她，她卻無(wú)情地拒絕了魏斯勒。從這個(gè)陌生女人身上，他可以滿(mǎn)足生理需求，卻無(wú)法獲得情感的歸屬與慰藉，因?yàn)?，真正的?ài)與歸屬來(lái)自相互關(guān)心與彼此信任。魏斯勒真正實(shí)現(xiàn)人性的復(fù)蘇是在影片進(jìn)行了一半之后，當(dāng)?shù)氯鹇_(kāi)始決定和西德編輯合作撰寫(xiě)關(guān)于東德真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀時(shí)，魏斯勒拿著劇作家的證據(jù)準(zhǔn)備向文化局長(zhǎng)古畢茲揭露，恰逢局長(zhǎng)正對(duì)他指導(dǎo)的一篇博士論文洋洋得意，聲稱(chēng)像“德雷曼這樣的藝術(shù)家，需要友情，對(duì)付他們，就要采用全然孤立，不知何時(shí)出獄，禁止與人接觸的方式，讓他們無(wú)法有感而發(fā)，十個(gè)月后，無(wú)預(yù)警釋放……被這樣對(duì)待以后的藝術(shù)家，大多數(shù)人都不再?gòu)氖聦?xiě)作、畫(huà)畫(huà)等藝術(shù)事業(yè)……”這一段話(huà)也讓魏斯勒認(rèn)識(shí)到愛(ài)與歸屬的重要性。愛(ài)與歸屬感是每個(gè)人的生命追求，因?yàn)檫@樣的情節(jié)設(shè)置符合觀(guān)眾對(duì)精神需求的心理預(yù)期。所以，不管是從魏斯勒本人來(lái)說(shuō)，還是從觀(guān)眾的心理接受來(lái)說(shuō)，秘密警察逐漸轉(zhuǎn)變是能夠被人們接受和理解進(jìn)而被同情的。

二、特定視覺(jué)呈現(xiàn)的情感表達(dá)

現(xiàn)代敘事學(xué)認(rèn)為，敘事來(lái)源于敘述者，敘述者是關(guān)于“誰(shuí)說(shuō)”的問(wèn)題，而視點(diǎn)是關(guān)于“誰(shuí)看”的問(wèn)題，即敘述者通過(guò)什么視點(diǎn)來(lái)引導(dǎo)故事的發(fā)展[2]。

首先，電影設(shè)定了一個(gè)非常有趣的錯(cuò)位，影片開(kāi)始的片名為《他人的生活》，所以當(dāng)我們?cè)O(shè)定了這是他人的生活的時(shí)候，我們就設(shè)定了一個(gè)關(guān)于“誰(shuí)是我”的問(wèn)題，因?yàn)闆](méi)有我就沒(méi)有他。當(dāng)我們說(shuō)這個(gè)故事是一個(gè)他人的故事的時(shí)候，其實(shí)我們已經(jīng)潛在地把這個(gè)故事的主人公設(shè)定為了竊聽(tīng)者。換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)觀(guān)眾看這個(gè)電影的時(shí)候，觀(guān)眾只能選擇進(jìn)入竊聽(tīng)者的位置來(lái)認(rèn)同竊聽(tīng)者所在的“我”。更進(jìn)一步來(lái)看，“我”是一個(gè)竊聽(tīng)者，但電影是一個(gè)視聽(tīng)藝術(shù)，所以在故事一開(kāi)始設(shè)置的時(shí)候，竊聽(tīng)者的權(quán)力就被限定了。也就是說(shuō)，魏斯勒不是試點(diǎn)鏡頭的占有者。因?yàn)?，在電影?dāng)中，我們主要通過(guò)畫(huà)面來(lái)言說(shuō)和講故事，其次才是聲音。在電影當(dāng)中，視點(diǎn)權(quán)就等同于現(xiàn)實(shí)生活中的話(huà)語(yǔ)權(quán)?？墒?，在這個(gè)故事中，躲在閣樓上的竊聽(tīng)者在畫(huà)面中是缺席的，竊聽(tīng)者的權(quán)力僅僅體現(xiàn)在聲音層面，他是看不到的。所以，影片的第一個(gè)錯(cuò)位就是主人公在聽(tīng)，而我們?cè)诳?，我們好像是站在竊聽(tīng)者的位置上觀(guān)看了一場(chǎng)完整的他人的生活，但實(shí)質(zhì)卻是我們站在竊聽(tīng)者永遠(yuǎn)不能占據(jù)的位置上觀(guān)看了竊聽(tīng)者的竊聽(tīng)、觀(guān)看到了竊聽(tīng)者所看到的生活。這樣一個(gè)巧妙的視覺(jué)結(jié)構(gòu)的設(shè)置，使竊聽(tīng)者成為我們?cè)陔娪爱?dāng)中所看到的主要場(chǎng)景中的缺席者，他不在，而觀(guān)眾在，這樣一種巧妙的結(jié)構(gòu)使原本應(yīng)該處于聽(tīng)這一活動(dòng)的主體變成客體，成為被看到的內(nèi)容，即活動(dòng)的結(jié)果。這樣一種被顛倒的主客體關(guān)系的劇作結(jié)構(gòu)的設(shè)置，使竊聽(tīng)者成了被看者。導(dǎo)演通過(guò)這樣的視覺(jué)語(yǔ)言的呈現(xiàn)，是在暗示觀(guān)眾，竊聽(tīng)者這一人物形象并不具有侵犯性、攻擊性，相反他是弱勢(shì)的一方，他在電影畫(huà)面中沒(méi)有主導(dǎo)權(quán)與話(huà)語(yǔ)權(quán)。

其次，作為影視語(yǔ)言，一個(gè)鏡頭由于光、色彩、景位、角度、構(gòu)圖乃至變形等因素的影響，影視話(huà)語(yǔ)具有表象性、表述性和表意性，加上一個(gè)鏡頭的空間定位和前后語(yǔ)境的作用，影視聲畫(huà)語(yǔ)言更富于敘事性和情感性[3]。在這部電影中，男主人公竊聽(tīng)者在絕大多數(shù)的場(chǎng)景當(dāng)中，尤其是他獨(dú)處的場(chǎng)景當(dāng)中，他都被一種非常奇特的、非常規(guī)的攝影機(jī)位置和角度所拍攝，其中最重要的拍攝方法就是俯拍，即機(jī)位高于被拍攝對(duì)象。在俯拍的角度里，被拍攝對(duì)象在視覺(jué)呈現(xiàn)上會(huì)顯得更低矮、渺小、卑微，從而表達(dá)一種憐憫的視覺(jué)情感。而且，在很多的場(chǎng)景當(dāng)中，當(dāng)畫(huà)面呈現(xiàn)竊聽(tīng)者的時(shí)候，畫(huà)面都帶有前景的遮擋，也說(shuō)明他處在絕對(duì)被看的位置上，而不是觀(guān)看者的位置上。在這部電影中，這樣獨(dú)特的視聽(tīng)語(yǔ)言和敘事方式，使得竊聽(tīng)者從一開(kāi)始就給觀(guān)眾一種心理暗示，即他不是主動(dòng)者、侵犯者，相反，他只不過(guò)是被這個(gè)國(guó)家機(jī)器所操縱的、所奴役的一個(gè)無(wú)辜和弱小的人。這使觀(guān)眾在視覺(jué)上逐漸同情這個(gè)竊聽(tīng)者，進(jìn)而在情感上認(rèn)同竊聽(tīng)者的人性復(fù)歸。

總的來(lái)說(shuō)，這種獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)和機(jī)位角度在整個(gè)影片開(kāi)始三分之一處就已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)，在影片的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中不斷地被強(qiáng)化，使竊聽(tīng)者這個(gè)人物首先被赦免，進(jìn)而被同情，最后被認(rèn)同。所以，觀(guān)眾能對(duì)電影所呈現(xiàn)的人性復(fù)蘇的主題產(chǎn)生認(rèn)同之情，是通過(guò)這些特定的機(jī)位和角度逐漸完成的。

三、獨(dú)特歷史視角的現(xiàn)實(shí)討論

《竊聽(tīng)風(fēng)暴》是2006年即柏林墻被推倒約17年之后拍的德國(guó)電影，影片的故事時(shí)間是1984年，距離柏林墻被推倒還有5年時(shí)間，也就是說(shuō)，電影是以后冷戰(zhàn)時(shí)代為背景講述的一個(gè)冷戰(zhàn)故事。在影片中，導(dǎo)演表達(dá)了對(duì)極權(quán)扭曲人性的強(qiáng)烈控訴。在擁有1800萬(wàn)人口的東德，“斯塔西”擁有一個(gè)高密度監(jiān)控體系，其中有9萬(wàn)名秘密警察、17.5萬(wàn)名線(xiàn)民，而普通民眾只能處在人人自危的紅色恐怖之中，面臨隨時(shí)會(huì)失蹤或被逮捕的威脅[4]。影片以陰冷的暗綠色為主色調(diào)，折射出德意志民主共和國(guó)黑暗的極權(quán)統(tǒng)治，探討了每一個(gè)普通人在高壓控制下的思想變遷?！陡`聽(tīng)風(fēng)暴》以一種獨(dú)特的歷史視角探討了人性的復(fù)雜性和可能性。

柏林墻作為世界上獨(dú)一無(wú)二的政治象征物，象征著冷戰(zhàn)將人類(lèi)一分為二。在20世紀(jì)的最后十年里，柏林墻被推倒，曾經(jīng)被冷戰(zhàn)所撕裂的德國(guó)，面臨著德國(guó)重新統(tǒng)一以后沉重的歷史重負(fù)和現(xiàn)實(shí)困境。有形的柏林墻倒了，意識(shí)中的那道柏林墻卻還在。統(tǒng)一之后的德國(guó)如何發(fā)展成為新的挑戰(zhàn)。新世紀(jì)，整個(gè)世界迫切需要和平與發(fā)展，于是德國(guó)再一次成為一個(gè)全世界性的預(yù)言，即我們?nèi)绾魏徒?，如何講述歷史，如何通過(guò)歷史的講述來(lái)達(dá)成對(duì)歷史和未來(lái)的重建。在這樣的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，影片順應(yīng)時(shí)勢(shì)地塑造了魏斯勒這樣一個(gè)人物，通過(guò)鐵血國(guó)家機(jī)器的人性蘇醒表達(dá)了對(duì)人類(lèi)的信心，表達(dá)了對(duì)集權(quán)體制的痛恨，表達(dá)了對(duì)人性終將戰(zhàn)勝邪惡的信心，也表達(dá)了對(duì)于和平與發(fā)展的渴望。影片的出現(xiàn)順應(yīng)了時(shí)代的潮流，符合人們對(duì)未來(lái)和平發(fā)展的展望，因而它能夠得到人們很高的評(píng)價(jià)，甚至達(dá)到了世界電影藝術(shù)水平的新高度。

電影中人性話(huà)語(yǔ)的表達(dá)，既有人類(lèi)共通的自然屬性成分，又有在社會(huì)和自然語(yǔ)境影響與制約下，因不同自然人的個(gè)別屬性而顯現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特性。因此，人性話(huà)語(yǔ)既是一種人類(lèi)同一性語(yǔ)言，也是呈現(xiàn)民族性與個(gè)人化的話(huà)語(yǔ)，是普遍性和獨(dú)特性、同一性和多樣性的融合。本文旨在探討魏斯勒這樣一個(gè)鐵血的國(guó)家機(jī)器通過(guò)竊聽(tīng)藝術(shù)家的生活最后實(shí)現(xiàn)人性復(fù)蘇這個(gè)“不可能的任務(wù)”如何在影片中成為可能。首先，筆者基于“馬斯洛需求層次理論”對(duì)電影故事情節(jié)的分析，認(rèn)為電影故事情節(jié)的展開(kāi)符合觀(guān)眾心理預(yù)期的發(fā)展軌跡；其次，影片獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)不斷強(qiáng)化竊聽(tīng)者這個(gè)人物的被動(dòng)地位；最后，影片出現(xiàn)在后冷戰(zhàn)時(shí)代——一個(gè)迫切需要和平與發(fā)展的時(shí)代，尋求一種“大團(tuán)圓”式的結(jié)局是時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的要求。因此，不論是從心理維度、技術(shù)維度還是現(xiàn)實(shí)維度，魏斯勒對(duì)人性的抉擇都具有震撼人心的力量。