“丑角”與錯位在喜劇電影中的運用

曾 霞

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

近年來，在中國電影市場上，國產(chǎn)喜劇片成為一大熱點，喜劇電影在票房上取得了不俗的成績。在巨大商業(yè)利潤的刺激下，國產(chǎn)喜劇電影如雨后春筍般出現(xiàn)。本文選取在一定程度上可以說是新世紀中國大陸喜劇電影發(fā)展的節(jié)點性標志的電影，主要是《天下無賊》《泰囧》《唐人街探案2》和《大鬧天竺》等，分析丑角的人物設(shè)定、錯位的情景設(shè)置在影片中的運用。

一、“丑角”的人物設(shè)定

從古希臘人建立的喜劇概念中可以得知亞里士多德是怎樣看待喜劇人物，亞里士多德對于喜劇持有這樣的看法：“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋，但不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。 ”［1］（28）按照亞里士多德的說法，無論是丑人、怪人、蠢人還是其他各種低于觀眾的人物，借用中國古典戲曲中的詞匯，都叫“丑角”［2］（13-18）。 觀眾的笑聲，文雅一點說，來自于喜劇人物的喜劇動作，通俗一點說，就是看丑角“耍寶”，這是喜劇得以成立的基本原則。

丑角的形態(tài)主要分為三種，一種是有生理缺陷的丑角，比如結(jié)巴、瘸子等；一種是有道德缺陷的丑角，比如好色的富商、肥胖的貪官等；一種是有性格缺陷的丑角，比如死心眼、娘娘腔等。

在《天下無賊》中，上述三種丑角都存在。開篇傅彪飾演的禿頭好色富商，可以說是生理缺陷與道德缺陷的結(jié)合丑角。他苦心巴巴地盼走自己的老婆，支開自家的小保姆，就為了與自己的家庭英語老師王麗（劉若英飾演）廝混。然而等待著他的卻是一場“仙人跳”，當王?。▌⒌氯A飾演）拿著DV出來的時候，大家都為他身陷騙局而不自知的愚蠢感到可笑。影片中將好色富商所處的情景以及他這個人物的一些性格特點簡要地點明，有錢又愛附庸風雅，所以會請英語家庭教師，同時性格有點懦弱、懼內(nèi)，因此后續(xù)在面對敲詐時才會乖乖滿足騙子提出的要求。此時，現(xiàn)實世界凌駕于影像世界之上，觀眾獲得一個高高在上的“上帝”的地位，觀看中片中的富商受制于自身好色的性格缺陷，不明真相地在自認為正確的道路上瘋狂奔進時，觀眾的清醒與丑角的盲目相比之下就讓觀眾油然而生出一種優(yōu)越感，并因此會心一笑。

而王寶強飾演的傻根是一個過分老實的人。一個老實的人可能沒有喜感，但將這種老實夸張地強化就很有可能具有喜感，這就是性格有缺陷的丑角。片中踏踏實實介紹了火車站這一幕的現(xiàn)狀，盜賊團伙已出動，隨時準備著對旅客下手。影響世界之外的觀眾洞悉著一切，但傻根這個性格缺陷的丑角卻并不知道，他在火車站不顧一切地大喊：“哎，你們誰是賊啊？站出來給我老鄉(xiāng)看看?！痹诿鎸λ相l(xiāng)說他瞎嚷嚷時，他竟然說出，“怎樣，沒賊吧，人家都看笑話呢！”傻根的無知通過他的這一聲無畏的大喊放大成一種憨傻，他的這般不同于常人的無知且憨傻的言行讓人不禁發(fā)笑。

為什么丑角這種低于觀眾的人物會引人發(fā)笑？喜劇電影利用丑角原則塑造低于觀眾的角色，并通過他們的喜劇性動作和言語讓人發(fā)笑，西方喜劇理論中的高階論是一種解釋。高階論這種論調(diào)來自柏拉圖和亞里士多德：那些低于或者劣于我們的人或事會讓我們發(fā)笑。柏拉圖說，“那些弱小而又虛張聲勢的人受到恥笑沒有能力進行報復(fù)，你可以正確地稱之為可笑的，而那些有能力進行報復(fù)的人你最好恰當?shù)胤Q之為可怕的或可恨的，（真正的）強者的無知是可怕的和可恨的，因為他會給周圍的人帶來災(zāi)難，即使在戲臺上也是這樣，但弱者的無知是可笑的，事實上亦是如此。 ”［1（236）在面對傻根這樣的死心眼時，他處于某個情境之中而不知自己的行為可笑，觀眾能夠產(chǎn)生一種鄙夷感，獲得以一種“突然的榮耀”［3］（12）（霍布斯語），從而輕松發(fā)笑。同理，《泰囧》中王寶（王寶強飾演）也是一個不自知的弱者，通過他的一些無知耍寶的行為逗得觀眾哄堂大笑。

王寶強飾演的喜劇角色總是帶有“幼稚”和“缺心眼”這樣的標簽，向觀眾呈現(xiàn)的似乎是一個癡傻的低能兒，這也確實是他的特色，他成功塑造了丑角的不正經(jīng)感、跳脫感。如果影片中的人物角色理智、對事物懷有質(zhì)疑態(tài)度，還依舊與現(xiàn)存情境脫軌、發(fā)生不協(xié)調(diào)的狀況，即人物行動與運行環(huán)境相悖，這樣的劇情走向就不是喜劇而是悲劇。但若劇中人物與上述情況剛好相反，那么他們的動作就很容易形成喜劇性，引人發(fā)笑。王寶強自導(dǎo)自演的《大鬧天竺》就在喜劇人物的設(shè)定上出錯了，導(dǎo)致這部影片的差口碑。原因在于一開始他就把自己塑造得過于正經(jīng)和理智，一是反抗拆遷的貧民英雄，二是思念弟弟的好哥哥，三是不傻不笨還很能干。這三個特別嚴肅正經(jīng)的，甚至顯得很厲害的人物設(shè)定脫離了王寶強一貫在喜劇中塑造出的丑角形象。這樣三個正經(jīng)的人物設(shè)定一下子奠定了王寶強這個角色在整個故事中的氣質(zhì)，也奠定了整部電影的氣質(zhì)，但其土氣、一根筋還在，幼稚、缺心眼卻基本沒了，這就無法成為一個合格的丑角。人物形象與其表演所呈現(xiàn)出來的氣質(zhì)是相違背的，人物形象呈現(xiàn)出來是理智的，表演卻是癲狂的，導(dǎo)致搞笑逗樂只能靠生硬的鬧劇橋段來實現(xiàn)，而非從人物設(shè)定中自然產(chǎn)生。

丑角原則是大部分喜劇電影都會用到了塑造人物的辦法之一，通過塑造一個低于觀眾的形象，通過賣蠢的動作言行來逗笑觀眾。然而在其中仍然需要警惕的是那些被刻意塑造的有生理缺陷的丑角，“可笑”和“應(yīng)該被嘲笑”是兩回事。包貝爾導(dǎo)演的《胖子行動隊》就似乎沒有去區(qū)分“可笑”和“應(yīng)該被嘲笑”之間的不同。真的胖子拿自己開玩笑，那是自我嘲解；而裝成胖子，各種裝傻賣蠢就是人身攻擊。高階論認為，低于我們的人和事會讓我們發(fā)笑。這些低于觀眾的人在電影中是個不自知的丑角，這個不自知并不僅僅是演員所扮演的角色要不自知，演員本身也要不自知，不能出現(xiàn)布萊希特的那種間離效果。如果演員自身都覺得這個角色應(yīng)該被嘲笑，即在智識的層面上顯露出對這個人物鄙視或同情的判斷，則這個人物的喜劇性可能立刻崩潰，導(dǎo)致電影的失敗［4］（3-7）。

“丑角”這一人物塑造策略背后的高階論，從某種程度上來說，折射的是人類無法回避的非正面本性之一，對于丑角，觀眾存在著一種略帶惡意的欺軟怕硬和幸災(zāi)樂禍。其實在將人物包裝成丑角時不需如此不堪，丑角低于觀眾并非要暴露某些缺陷，只要塑造丑角低于觀眾這樣一種不對等的關(guān)系即可，這個不對等指的是丑角的無知，對自身所處境況的不了解，而觀眾對他們的命運卻是全知的。在這方面比較典型的例子是寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》與《瘋狂的賽車》，運用多線敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾得以以全知的視角充當了上帝，俯視電影中渾然不知自己命運的人物，觀眾的“全知”與片中人物的“偏知”碰撞，喜劇性與戲劇性迸出。并且還伴隨著一種令人深思的荒誕感，正如米蘭昆德拉所說的“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，人類對應(yīng)影片中渾然不知自己命運的人物，努力地朝著自以為正確的方向上全進，而對于熟知結(jié)局額的觀眾上帝而言是徒勞又可笑的。

二、錯位

錯位，指偏離正常的位置，形成不正常的、新的位置關(guān)系。錯位既是一種人物塑造的手段，也是一種情境設(shè)計的手段。

在人物塑造上，錯位表現(xiàn)為“不適當?shù)娜宋锍尸F(xiàn)出不適當?shù)臓顟B(tài)”，在人物塑造中，制造矛盾性，使人物成為怪異、有趣、出人意料的丑角。比如《天下無賊》中，馮遠征飾演的劫匪，傳統(tǒng)觀念中的劫匪應(yīng)是彪形大漢、舉止粗魯，而馮遠征所飾演的那個角色卻是個翹著蘭花指的帶著陰柔氣息的劫匪，這就是一種錯位化的人物設(shè)定；再比如《唐人街探案2》中的哈雷機車黨，其中他們的老大愛的不是紅粉佳人，也不是劉昊然扮演的清秀小生秦風，而是王寶強扮演的邋遢中年大叔唐仁，也是一種錯位人物設(shè)定。作為人物塑造手段的錯位還是為了將人物塑造成丑角而服務(wù)的，將片中角色通過錯位塑造成與觀眾觀念中有很大出入的形象，人物降格的落差感使觀眾面對這樣的喜劇人物時捧腹大笑。

在情境設(shè)計上，錯位主要包括兩種情況：第一，不適當?shù)娜宋镒霾贿m當?shù)氖虑椋坏诙?，不適當?shù)娜宋镞M入不適當?shù)目臻g。這兩種情況雖然有所差異，但也經(jīng)常交叉融合在一起。在錯位情境里，不管人物之前是強者還是弱者，一旦人物進入了完全陌生，甚至和他從前的日常截然相反的領(lǐng)域，通常都會感到很不適應(yīng)，從有知變成無知，從機智變成笨拙，甚至遭遇很多困難、尷尬和危機，這樣錯位的情境設(shè)計，能夠迅速把一個強者變成弱者，把一個正常人變成一個丑角。

不適當?shù)娜宋镒霾贿m當?shù)氖虑?，相聲《八大改行》講述的就是不恰當?shù)娜俗霾磺‘數(shù)氖?，人與事錯位。不適合賣西瓜的“花臉”用著“哇呀呀”的唱腔叫賣西瓜，本應(yīng)是招呼客人卻嚇得誰都不敢去買，聽眾一聽就在這種錯位中找尋到了笑點與歡樂。在電影中這種人與事的不適配有一大類特別常見，就是“偽裝”。偽裝包括性別偽裝、年齡偽裝、職業(yè)偽裝等，偽裝之后因為新的身份而自然出現(xiàn)的誤會、尷尬、危機，必然會讓這一情境發(fā)展出極其豐富的笑料。在《唐人街探案2》中，秦風、唐仁、宋義（肖央飾演）三人為了進入醫(yī)院查案而選擇變裝偽裝，他們一出場就頗具喜劇效果，通過人物的降格，男性去偽裝成自身所不適應(yīng)的女性成為丑角，男性難以磨滅的生理特征——大骨架、喉結(jié)等加上女性服飾的裝扮，此時此景男性既不是男性也不是女性，而是一個滑稽的小丑，人物身上的不協(xié)調(diào)感就顯得十分滑稽可笑。

不適當?shù)娜诉M入不適當?shù)目臻g，簡而言之就是“劉姥姥進入大觀園”。這種情況的錯位的情景設(shè)計由來已久，比如古羅馬喜劇作家普洛圖斯的《孿生兄弟》。一對長得一模一樣的孿生兄弟幼年在島上失散，兄弟二人異地分離。弟弟留在了島上，哥哥則被領(lǐng)養(yǎng)到別處，成年后，兄弟二人彼此去往對方所在地尋親，因身份的錯位而產(chǎn)生了各種笑料。后來的莎士比亞都曾模仿過《孿生兄弟》而寫了《錯誤的喜劇》，由成龍主演的電影《雙龍會》（1992年）也是類似的喜劇故事。在電影《泰囧》中，王寶被高博錯認為他預(yù)約的按摩師就是不適當?shù)娜诉M入不適當?shù)目臻g的例證。他原有的一些習(xí)慣在新的環(huán)境中依然保留，于是就會鬧出很多不協(xié)調(diào)的或?qū)擂蔚男υ?。王寶本來是來偷高博的護照的，在被錯認的情況下只能將錯就錯，他本是一個做大餅的師傅，于是他在給高博按摩時用的就是他揉面做餅的那一套。觀眾看著一個大活人被當做面團一樣地被揉捏，并且高博還有苦說不出，王寶這個人物與按摩師，高博與面團以及原本偷護照的目的與逃離這個環(huán)境目的的一系列的錯位讓人不禁大笑。不適當?shù)娜诉M入不適當?shù)臅r空，其要點在于一定要找到人物和新環(huán)境之間強烈的沖突，沖突越強，人物的不適應(yīng)感、艱難感、窘迫感才會越有喜感。

除了上述的兩種情況的錯位還有視聽語言上音樂的錯位，在《唐人街探案2》中本該是訴說男女之情的《粉紅色的回憶》成了王寶強與皮衣壯漢跳舞的伴奏，歌曲的甜蜜碰上男男共舞的搞怪的情節(jié)造成一種錯位，讓電影此處的喜劇效果展現(xiàn)得淋漓盡致。這種音樂的錯位也非《唐人街探案2》首創(chuàng)，早在寧浩的《瘋狂的賽車》中也有這樣的音樂錯位，黑幫槍戰(zhàn)這種激烈的場景被背景音樂卻是對踏入江湖表示無奈的《浮沉的兄弟》，以及后面不良奸商殺妻時的《百媚千嬌》。音樂所傳達的內(nèi)容與情感與畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容毫無相關(guān)性，隨即產(chǎn)生了滑稽的不協(xié)調(diào)感，使觀眾在觀賞的過程中忍俊不禁。

錯位這種喜劇手段指向的喜劇理論是不協(xié)調(diào)論，錯位本身就是一種不協(xié)調(diào)。不協(xié)調(diào)論認為，幽默，或者說喜劇性的來源，在于感知對客體的不協(xié)調(diào)性的反應(yīng)，無論是它和周邊環(huán)境的不協(xié)調(diào)，還是自身構(gòu)成內(nèi)部元素之間的不協(xié)調(diào)。錯位導(dǎo)致的人物不適應(yīng)，人物與新環(huán)境之間的沖突，由此導(dǎo)致人物面臨窘境與尷尬，進而逗樂觀眾。

三、結(jié)語

文中所提及的電影，在一定程度上可以說是新世紀以來中國喜劇電影發(fā)展的節(jié)點性標志，從馮氏的京味兒賀歲喜劇慢慢轉(zhuǎn)向至新人跨界導(dǎo)演的都市喜劇。在這種轉(zhuǎn)變中，有的導(dǎo)演跨界成功，如徐崢、陳思誠，也有的失敗，比如王寶強和包貝爾。不論他們的成功與失敗，在他們的喜劇電影中都會存在丑角、錯位這兩種喜劇手段。

制造笑點，讓觀眾發(fā)笑的喜劇手段很多，發(fā)笑背后的心理成因也不僅僅能只是高階論與不協(xié)調(diào)論兩種解釋。上述丑角角色塑造手段與錯位情境設(shè)計手段也只是諸多許多電影較為常見的技巧。丑角原則指向喜劇電影中人物塑造的原則，錯位則是一種人物設(shè)計和情境設(shè)計的策略，更多的也是為人物，讓人物降格成丑角。丑角這一人物塑造手段在喜劇電影中的運用，其背后的某些發(fā)笑的心理動因值得深思。喜劇電影在人物塑造上運用丑角原則很容易陷入高階論的等級陷阱中。

面對小成本高票房的成功喜劇電影的巨大商業(yè)誘惑，國內(nèi)出現(xiàn)了越來越多的喜劇電影，但更多的是喜劇電影同質(zhì)化。在這種同質(zhì)化中我們要警惕的是錯用丑角原則，影片呈現(xiàn)出嘲笑弱者、丑態(tài)百出的局面，以及濫用錯位，強制地將人物置于不適合的場景，刻意地制造雞飛狗跳的肢體鬧劇，避免“三俗”。隨著大眾審美的不斷進化，喜劇電影的更新，新的喜劇電影究竟能否做好喜劇讓觀眾再次笑出來，且在觀眾樂過之后能否思考更深層次的含義，這是喜劇電影創(chuàng)作者所面臨的考驗。