中國(guó)現(xiàn)代喜劇中的“欺騙模式”
——以丁西林戲劇《一只馬蜂》為例

趙力坤

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

丁西林是中國(guó)現(xiàn)代新喜劇的開創(chuàng)者，也是一位專注于喜劇創(chuàng)作的作家。他善于從人情世態(tài)中發(fā)現(xiàn)喜劇因素，不以激烈的矛盾沖突作為看點(diǎn)，而是通過將人物形象塑造豐滿，讓他們的每個(gè)選擇都能在他們的人物性格中找到出發(fā)點(diǎn)，將看似平淡無奇的事件安排得曲折多致，從而實(shí)現(xiàn)劇本的喜劇效果。本文從丁西林的處女作，也是推動(dòng)他走上戲劇創(chuàng)作道路的作品《一只馬蜂》入手，解讀丁西林喜劇作品中的“欺騙模式”?，F(xiàn)今的許多喜劇，完成了讓觀眾開心的使命，但卻少了一種余味。對(duì)于今后的喜劇創(chuàng)作而言，如果能在藝術(shù)加工與真實(shí)中進(jìn)行適當(dāng)?shù)钠胶?，敏銳地發(fā)現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，抓住國(guó)人的精神內(nèi)核，才能更好地拓寬中國(guó)當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作道路。

1.丁西林戲劇中的“英式幽默”

丁西林原名丁燮林，字巽甫，他既是知名的物理學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家，同時(shí)也是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上唯一專門寫喜劇的劇作家。他一生致力于喜劇創(chuàng)作，他的作品至今仍在許多劇場(chǎng)上演。丁西林一生共創(chuàng)作了12部喜劇，其中發(fā)表的有10部，他的獨(dú)幕劇《一只馬蜂》《三塊錢國(guó)幣》《壓迫》取得了較高的藝術(shù)成就。他是中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，中國(guó)現(xiàn)代輕松幽默喜劇的領(lǐng)軍人物。他的劇作主題充滿了對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)懷和思考，結(jié)尾出人意料而又留有余味，開辟了獨(dú)特的喜劇風(fēng)格，而這也是丁西林所有戲劇文本的共同特點(diǎn)。

陳白塵和董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》中評(píng)價(jià)丁西林“高雅的情趣和機(jī)智的幽默，開我國(guó)現(xiàn)代幽默喜劇的先河”，也有很多研究者認(rèn)為他堅(jiān)持喜劇創(chuàng)作與他早年留學(xué)英國(guó)有關(guān)：例如，張健在《論英國(guó)作家對(duì)丁西林喜劇的影響》中提到梅瑞狄斯、蕭伯納和巴里三人對(duì)丁西林喜劇的影響；而王維在他的碩士論文中也指出：“丁西林筆下的知識(shí)分子形象因受英國(guó)文化的影響而多少帶上了英國(guó)紳士的風(fēng)度。 ”［1］（12）在筆者看來，英國(guó)的留學(xué)經(jīng)歷對(duì)丁西林的風(fēng)格形成確有影響，《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》等作品中隨處流露著英式幽默：如《一只馬蜂》中的青年男女響應(yīng)新思潮號(hào)召，想突破傳統(tǒng)婚嫁觀念的束縛；《酒后》中的妻子想親吻他們酒醉的朋友，對(duì)丈夫說 “我想吻他一吻”；《瞎了一只眼》中先生為了幫太太保留面子，告訴朋友“是自己和妻子賭氣，妻子才會(huì)告訴朋友他瞎了一只眼”。劇情跌宕起伏，妙趣橫生，給了觀眾一個(gè)意料之外的結(jié)局。

十九世紀(jì)中期的英國(guó)開始了第二次工業(yè)革命，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展促使資本主義的急劇擴(kuò)張為“壟斷資本主義”，國(guó)內(nèi)的階級(jí)矛盾越發(fā)凸顯，對(duì)貴族的諷刺與救世的呼喊是這一時(shí)期英國(guó)文學(xué)的寫作特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的成熟促進(jìn)了英國(guó)文學(xué)的繁榮，代表人物包括狄更斯、薩克雷、蕭伯納等眾多作家，薩克雷的《名利場(chǎng)》揭露了當(dāng)時(shí)貴族資產(chǎn)階級(jí)虛偽的面目，狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》反映了資本主義社會(huì)中各個(gè)階級(jí)之間存在的尖銳問題。我們至今仍能從這些作品中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的閃光之處，并對(duì)英國(guó)作家簡(jiǎn)潔幽默的風(fēng)格熟稔于心。

丁西林1914年開始進(jìn)入英國(guó)伯明翰大學(xué)攻讀物理學(xué)，為了學(xué)好英語，他利用課余時(shí)間閱讀了大量名著和歐洲戲劇，英國(guó)的文化也對(duì)他的喜劇風(fēng)格產(chǎn)生了潛移默化的影響：機(jī)智俏皮的人物，幽默詼諧的語言，諷刺和夸張的寫作手法。丁西林本人曾多次談道：“我是從看英文劇本開始對(duì)戲劇發(fā)生興趣的?；貒?guó)后，幾個(gè)朋友編了一種綜合性的雜志，也想登點(diǎn)劇本。他們知道我喜歡戲劇，就慫恿我寫，寫了幾個(gè)就出了名。我就這樣走上了戲劇創(chuàng)作的道路?！?925年3月，丁西林的首部戲劇《一只馬蜂》在北京上演，在中國(guó)劇壇引起極大反響，侍珩在文章中認(rèn)為“它的上演是中國(guó)新劇在舞臺(tái)上最初的成功”。

丁西林認(rèn)為“喜劇是一種理性的感受、喜劇的笑不同于鬧劇的哄堂、捧腹，而是會(huì)心的微笑”。生活在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方兩種時(shí)空關(guān)照下的丁西林，打破了傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作習(xí)慣，堅(jiān)持用白話文寫作，他筆下的故事大多發(fā)生在普通的家庭以及普通人身上，新奇的情節(jié)和語言的幽默讓觀眾會(huì)心一笑。

2.文本特色與人物塑造

2.1 清新簡(jiǎn)潔的獨(dú)幕演繹

故事是一種通過陳述的方式去說一段有意義的事件，或是以敘述的方式去陳述一段歷史。故事分為文本與伴隨文本兩個(gè)大類。蘇聯(lián)符號(hào)學(xué)家洛特曼指出“文本是外觀的，要用一定的符號(hào)來表示；它是有限的，即有頭有尾”，文本從廣義角度上是指任何有確定下來的書面化的話語，是已有語言表述的故事形式，通常是較為完整，有較為完整的故事框架跟描述的語言；從狹義上來說文本是在語言基礎(chǔ)上形成的文學(xué)作品。

在傳統(tǒng)的劇場(chǎng)中，文本一直是戲劇中最重要的部分之一，它與燈光、服裝、道具、化妝不同，是戲劇最核心的內(nèi)容。事實(shí)上整部劇從角色性格、角色對(duì)話到舞美設(shè)計(jì)的安排都離不開文本，文本由人物獨(dú)白和人物對(duì)話組成，編劇通過大量的舞臺(tái)對(duì)話來推動(dòng)劇情發(fā)展，揭示主題。

董健和馬俊山的《戲劇藝術(shù)十五講》中提出“戲劇的主體是人，它在舞臺(tái)上所展現(xiàn)的是人在一定歷史條件下的生存狀態(tài)與生命體驗(yàn)。”在新文化運(yùn)動(dòng)中，國(guó)人的精神狀態(tài)在“人的覺醒”中越發(fā)渴求上進(jìn)，新文化運(yùn)動(dòng)的主要人物胡適、陳獨(dú)秀、傅斯年等人對(duì)新劇啟發(fā)群眾思想十分重視，在國(guó)內(nèi)推廣易卜生的社會(huì)問題劇。那時(shí)在中國(guó)興起了一陣“易卜生熱”，中國(guó)的很多新興話劇在走著易卜生批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇的路子［2］（23）。 這一時(shí)期在戲劇史上也被稱為“愛美劇”時(shí)期①?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇是作家為講述社會(huì)人生、激發(fā)人們正視生活本質(zhì)而做出的嘗試，而丁西林的喜劇作品也有著現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)：用犀利的眼光和諷刺的手法體現(xiàn)社會(huì)問題，語言樸實(shí)自然，篇幅短小精煉。

美國(guó)編劇羅伯特·麥基認(rèn)為“幕”組成故事，而故事組成劇作。獨(dú)幕劇是十九世紀(jì)后期開始流行的一種戲劇形式，20世紀(jì)20年代在中國(guó)發(fā)展成熟。理論界認(rèn)為獨(dú)幕劇產(chǎn)生于17世紀(jì)，它的前身是在大戲開始前演出的短劇，如法國(guó)莫里哀1668年前后創(chuàng)作的《逼婚》，它的出現(xiàn)是為了照顧那些遲到的觀眾，與電影院中提前放映的預(yù)告片相似?，F(xiàn)代意義上的獨(dú)幕劇，是伴隨著西方戲劇史上名噪一時(shí)的“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”而誕生的一種戲劇。英國(guó)著名戲劇大師彼得·布魯克在《空的空間》中說：“我可以選取任意一個(gè)空蕩蕩的空間，一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，一幕戲劇就此誕生了?！彼挠^點(diǎn)闡明場(chǎng)景和道具是戲劇的輔助條件，而故事和演員的演繹則是根本。丁西林的獨(dú)幕劇融貫中西美學(xué)，形成了自己獨(dú)特的喜劇風(fēng)格，被作家司馬長(zhǎng)風(fēng)譽(yù)為“獨(dú)幕劇圣手”。

由于受到時(shí)間地點(diǎn)的限制，獨(dú)幕劇的故事大多較為精煉，舞臺(tái)布置比較簡(jiǎn)約?！兑恢获R蜂》的矛盾沖突集中于一個(gè)時(shí)間地點(diǎn)，即吉先生家中。在《一只馬蜂》的舞臺(tái)布景中，書柜里“成套的中西書籍”其實(shí)是在向觀眾說明，房子的主人受過中西文化的熏陶，他接下來的行動(dòng)可能是意外或有趣的。而吉先生開場(chǎng)時(shí)為吉老太太寫信時(shí)的反駁，也告訴觀眾吉先生是一個(gè)有著先進(jìn)思想的“新青年”；正是這封信件，巧妙地將這部戲劇的核心沖突“婚戀觀”引出。果不其然，該劇接下來通過人物一系列的行為和語言來表現(xiàn)新舊文化的碰撞和矛盾。丁西林喜劇追求和諧、互補(bǔ)及相對(duì)的合理性，他的故事中不存在強(qiáng)烈的階級(jí)對(duì)立和人與人之間無法逾越的鴻溝，在《一只馬蜂》中構(gòu)成戲劇沖突的三個(gè)人物間不存在階級(jí)的差異，只是他們對(duì)婚姻觀念的理解有所不同，因此整個(gè)戲劇基調(diào)仍然是溫馨自然的。

2.2 帶有鮮明時(shí)代印記的人物形象

丁西林的《一只馬蜂》發(fā)表于1923年10月，當(dāng)時(shí)，受“五四”思潮熏陶的青年知識(shí)分子，追求婚姻自主、人格獨(dú)立、男女平等，但由于政治經(jīng)濟(jì)制度并未根本改變，社會(huì)上出現(xiàn)了很多“半新半舊”的人物，人們渴望發(fā)出自己的聲音但又不敢說真話。傳統(tǒng)與變革同在，新舊觀念并存，是這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)的主要特征［3］（28）?；趯?duì)社會(huì)風(fēng)氣的敏銳察覺，丁西林從時(shí)代變遷中的家庭入手，創(chuàng)作了三個(gè)人物：向往自由戀愛的青年—吉先生和護(hù)士余小姐，作者用他們?nèi)ベ澝滥切└矣跊_破世俗觀念和家庭束縛，爭(zhēng)取婚姻自由的新青年；吉老太太則是守舊思想的“大家長(zhǎng)”代表，這三個(gè)人物也象征著一個(gè)國(guó)家由舊時(shí)代步入新時(shí)代時(shí)，整個(gè)社會(huì)思想觀念的轉(zhuǎn)變。

《一只馬蜂》主要講述了有封建思想的家長(zhǎng)吉老太太，想將余小姐介紹給自己的侄子。但沒想到吉老太太的兒子吉先生早在住院期間就已經(jīng)和身為護(hù)士的余小姐相互喜歡。當(dāng)余小姐上門同吉老太太告別時(shí)，兩個(gè)青年開始用言語試探對(duì)方的心意。在戲的結(jié)尾，余小姐答應(yīng)了吉先生“陪我不結(jié)婚”的請(qǐng)求，吉先生非常高興地“趁其不備，雙手抱之”，用看似大膽的行動(dòng)完成了告白。而余小姐的“失聲大喊”則引來了老太與仆人，余小姐只好繼續(xù)遮掩他們之間的關(guān)系。戲劇在余小姐的“喔，一只馬蜂！”的謊言中戛然而止，這種恰到好處的“余味”使觀眾在觀看戲劇時(shí)也參與到劇中人物的情感交流中，回味雋永。

“當(dāng)西方積累了兩三百年的各種各樣的戲劇思潮在 ‘五四’前后一股腦兒地涌進(jìn)中國(guó)時(shí)，這些思潮原先形成的歷史鏈條完全被打碎。在中國(guó)人面前，這些東西都是新的，現(xiàn)代的，都要拿來一試”［2］（333）。 這部劇取材于當(dāng)今依然是熱點(diǎn)的“父母之命”與“自由戀愛”的爭(zhēng)議，通過一件小事揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的新舊觀念更替，歌頌了青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的斗爭(zhēng)。

吉老太太是一個(gè)較為強(qiáng)勢(shì)的母親形象，是封建思想的典型代表，也正是那種最令新青年頭疼的家長(zhǎng)。吉老太太的存在既是吉先生與余小姐在一起的障礙，同時(shí)也是他們能夠更加了解彼此的契機(jī)，吉老太太的性格在劇本中的人物小傳里也有所體現(xiàn)：“身材細(xì)小，體質(zhì)強(qiáng)健，淡素服裝”，傳統(tǒng)的家庭主婦形象躍然紙上。

護(hù)士余小姐則是典型的“新”女性形象，受過新思想影響，口齒伶俐，追求女性獨(dú)立和自由。但同時(shí)她有著柔軟的內(nèi)心，只是想試探吉先生對(duì)自己的態(tài)度，卻不愿自己對(duì)吉先生的愛慕被吉先生和吉老太太發(fā)現(xiàn)，這也體現(xiàn)出她性格中矛盾和“舊”的一面。

吉先生用“白話詩(shī)”和“八股文”分別比喻當(dāng)時(shí)有著“新思想”和“舊思想”的女性，既反映出新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)女子思想解放的巨大影響，也對(duì)沒有新意、缺乏內(nèi)容的劣質(zhì)文學(xué)作品進(jìn)行了諷刺。當(dāng)吉老太太追問吉先生為何只說新舊女性的缺點(diǎn)時(shí)，吉先生說她們“同樣的沒有東西，沒有味兒”，這也側(cè)面說明吉先生心中清楚自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)，他沒有將自己喜歡的余小姐簡(jiǎn)單定義為“新”、“舊”女性中的一種。在回答老太太對(duì)他的催婚時(shí)，他接連回答：“要是找老婆如同找數(shù)學(xué)的未知數(shù)一樣，能夠列出一個(gè)代數(shù)方程來，那倒容易辦了”，“要是我把她當(dāng)作配眼鏡一樣，那么你的孫子，已經(jīng)進(jìn)中學(xué)了”，一番回答讓吉老太太覺得生氣卻又無法反駁。而吉先生用白話文寫信，又對(duì)數(shù)學(xué)知識(shí)有所了解，這些真實(shí)而風(fēng)趣的人物語言讓觀眾很快明白吉先生是受過進(jìn)步思潮影響的新青年。

作為自己初涉劇壇的喜劇作品，丁西林選擇了一個(gè)小的切入口對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀予以諷刺：《一只馬蜂》主要以新舊思想觀念的巨大差異而鬧出的笑話來呼吁人們要追求思想解放，“婚姻”成了兩輩人代際沖突的矛盾點(diǎn)。傳統(tǒng)社會(huì)中認(rèn)為合適比喜歡更重要，老太太希望吉先生能夠找一個(gè)“賢妻良母”早日成家，而吉先生偏偏向往自由戀愛。那到底是應(yīng)該和一個(gè)大家所認(rèn)為的“好妻子”結(jié)婚，還是和一個(gè)令自己真正心動(dòng)的“新女性”結(jié)婚，這是丁西林先生留給觀眾判斷的命題，也是至今仍在困擾許多年輕人的現(xiàn)實(shí)問題。

《一只馬蜂》中的臺(tái)詞幽默風(fēng)趣，讓觀眾倍感親切，凸顯出作者深厚的喜劇功力：如吉先生抱怨母親是一個(gè)“愿天下無情人有情人都成眷屬”的人，許多處于新舊時(shí)代交替的年輕人都有著像吉老太太一樣亂點(diǎn)鴛鴦譜的長(zhǎng)輩；而吉老太太保守的性格是劇中的矛盾關(guān)鍵點(diǎn)，每句臺(tái)詞和每個(gè)動(dòng)作都是對(duì)人物思想觀念的體現(xiàn)。劇本的構(gòu)思很新穎，結(jié)局的包袱出人意料又意味深長(zhǎng)：根本沒有馬蜂，吉先生才是擾亂了她內(nèi)心的那只馬蜂。這也恰好是對(duì)丁西林創(chuàng)作理念的印證：喜劇是一種理性的感受，話劇的喜劇效果不像現(xiàn)在電視上的小品相聲情景喜劇等等那樣喧鬧，而是無聲的，會(huì)心的。

全劇以吉先生和余小姐的反話交流為亮點(diǎn)來展開一系列矛盾。二人圍繞“說謊是否道德”以及“道德的標(biāo)準(zhǔn)因時(shí)代而變”展開了討論，這是劇中最發(fā)人深省的瞬間。吉先生問吉小姐“你可以不可以，陪我不結(jié)婚？”，青年男女用俏皮的語言向?qū)Ψ酵褶D(zhuǎn)地表達(dá)了自己的愛意，在與真實(shí)意圖的強(qiáng)烈反差下顯得人物豐滿，在觀眾會(huì)心一笑的同時(shí)給以無限的遐想。

3.丁西林喜劇中的欺騙模式

丁西林在創(chuàng)作中始終保有對(duì)“欺騙題材”的興趣，他的獨(dú)幕劇都隱含著一個(gè)“欺騙模式”，《一只馬蜂》中的結(jié)構(gòu)中隱藏著一個(gè)二元對(duì)立的“欺騙模式”：三個(gè)主要人物之中吉先生和余小姐均為施騙者，只有受騙者吉老太太不知道真相，但觀眾和劇中另外兩人都知道真相，劇中人擔(dān)心吉老太太會(huì)發(fā)現(xiàn)真相，觀眾也開始加入猜想，劇情最后在余小姐的“喔！一只馬蜂”中戛然而止，施騙者完成了他們的騙局。

吉先生與余小姐對(duì)吉老太太的欺騙，首先是因?yàn)榧咸挠^點(diǎn)影響到兩位年輕人今后的自由戀愛，作為對(duì)這種影響的對(duì)策，吉先生和余小姐想要蒙混過關(guān)，兩人開始多次偽裝。比如，吉老太太其實(shí)很喜歡年輕漂亮的余小姐，因此在替侄子說媒前，她想先明白兒子的心意，但吉先生成功偽裝了自己對(duì)余小姐的愛慕；吉先生想要余小姐的照片，卻假借母親的名義；當(dāng)吉先生擁抱余小姐、余小姐尖叫被吉老太太聽到以后，余小姐卻掩飾說“一只馬蜂”，一系列的偽裝與欺騙是兩位年輕人對(duì)舊的社會(huì)制度的無聲抵抗，使得戲劇有聲有色，但觀眾笑過之后也會(huì)替“吉老太太”及她所代表的封建大家長(zhǎng)們感受到一絲悲哀與無奈。

在這樣的欺騙模式中，A和B的欺騙并不以傷害C為目的，而是為了達(dá)到自己的目的同時(shí)照顧到C的心情，是一種善意的欺騙?！皬?qiáng)健活潑”的吉先生和“姿態(tài)美麗，而富有表情”的余小姐是天生一對(duì)，吉先生自嘲“我們是天生的說謊一對(duì)”，他們是受新時(shí)代婚姻制度影響的新式青年知識(shí)分子。吉老太太堅(jiān)守“父母之命、媒妁之言”的傳統(tǒng)婚姻觀念。而余小姐因?yàn)橄矚g吉先生所以只能想辦法拒絕吉老太太的做媒，所以余小姐說：“我的父母不愿意我嫁給醫(yī)生”，以這樣的理由來阻止吉老太太的做媒，達(dá)成自己目的也避免了傷害長(zhǎng)輩的自尊心。

我們可以認(rèn)為，這種欺騙模式廣泛地存在于人與人之間，編劇只是將生活中的這些常態(tài)加以藝術(shù)化的處理并反映到戲劇之中。丁西林將目光對(duì)準(zhǔn)他所生活的社會(huì)變革的時(shí)代，聚焦人物個(gè)體，關(guān)注時(shí)代焦慮，他作品中的“欺騙模式”在今天的許多影視作品中得到了承繼和發(fā)展。在劇場(chǎng)中上演的喜劇在劇場(chǎng)空間內(nèi)留下了溫暖的意蘊(yùn)，而中國(guó)現(xiàn)代喜劇中的欺騙模式是劇中人處于新舊交替時(shí)代的無奈之舉，被欺騙的人則多了一絲悲哀和落寞，在歡笑過后留給人們一聲嘆息。

4.結(jié)語

阿卡托在《殘酷戲劇·戲劇及其重影》中寫道：“戲劇如話語一樣，需要自由。東方戲劇使字詞保存了某種擴(kuò)散力。在東方，符號(hào)語言不僅對(duì)精神說話，還對(duì)直覺說話，而且，通過感覺，達(dá)到被震撼的敏感性中更豐富而多產(chǎn)的領(lǐng)域?！睎|方戲劇的語言魅力不僅在于它字里行間的幽默，同樣在于它是對(duì)特定時(shí)代下的典型人物的塑造和呈現(xiàn)。

筆者想借用壹鉝在《文匯報(bào)》發(fā)表的對(duì)丁西林喜劇評(píng)價(jià)的文章標(biāo)題：“喜劇的靈魂不在嘲諷，而在其確認(rèn)著人與人之間的珍貴聯(lián)系”，這句話不僅僅是對(duì)丁西林喜劇的肯定，同時(shí)也是對(duì)丁西林為何堅(jiān)持并且只創(chuàng)作喜劇的解答。作為物理學(xué)家，丁西林有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木瘢麆?chuàng)作的戲劇也是簡(jiǎn)潔而有力的。相對(duì)那些“偉大的”擅長(zhǎng)將美好撕碎給觀眾看的悲劇，丁西林選擇了通過喜劇這種輕松幽默的方式來向人們表達(dá)思想，帶我們領(lǐng)略五四時(shí)代喜劇的魅力。

正如馬蜂拼命守護(hù)心靈的家園一般，吉先生和余小姐渴望自由戀愛，在交流中相互試探著彼此的心意，守護(hù)自己向往的愛情。丁西林借兩位主人公之口告訴當(dāng)時(shí)的觀眾：這是一個(gè)新的時(shí)代，也是一個(gè)相對(duì)輕松自由的時(shí)代，我們應(yīng)該如一只馬蜂般沖破束縛，勇敢地去追求生活。而今天的我們回溯這部創(chuàng)作于二十世紀(jì)二十年代的戲劇，《一只馬蜂》中的青年男女堅(jiān)持追求人格的力量與精神的平等，尋找愛情的默契和精神的共鳴，這不僅寄托著丁西林執(zhí)筆寫作的理想，也反映了他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的觀察和思考，對(duì)于今天的人們?nèi)匀活H具教育意義。

注釋：

①1915年“文化革命”后，汪仲賢與沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩等提倡非營(yíng)業(yè)性質(zhì)的愛美劇，同時(shí)，以天津南開學(xué)校、北京清華學(xué)校為代表的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)形成了一個(gè)高潮，這個(gè)時(shí)期被稱為愛美劇時(shí)期。