生活詩(shī)意的延續(xù)
——侯孝賢與是枝裕和家庭母題電影的比較

崔國(guó)琪

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

作為世界影壇的兩位重要導(dǎo)演，中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演侯孝賢與日本導(dǎo)演是枝裕和（Koreeda Hirorkazu）在電影美學(xué)風(fēng)范、題材甄選、社會(huì)意識(shí)、人文觀念等方面有著相親、相近、相似之處。是枝裕和曾在接受中國(guó)國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)展研究中心電影所副所長(zhǎng)支菲娜采訪時(shí)，將侯孝賢尊為“不是權(quán)威角度意義的，而是讓我覺(jué)得親切的，宛若父親一般的存在”［1］（62）， 坦言自己的電影創(chuàng)作受到侯孝賢的影響。1993年，任職于日本電視人聯(lián)合會(huì)的是枝裕和還以紀(jì)錄片導(dǎo)演的身份拍攝了以侯孝賢、楊德昌兩位臺(tái)灣地區(qū)新電影運(yùn)動(dòng)主將為主角的紀(jì)錄片《當(dāng)電影映照時(shí)代：侯孝賢和楊德昌》。

從創(chuàng)作時(shí)期來(lái)看，二人的電影創(chuàng)作具有相繼性和廣義的師承關(guān)系。侯孝賢生于1947年，他的獨(dú)立電影創(chuàng)作開(kāi)始于1981年以導(dǎo)演身份拍攝《就是溜溜她》。在1982年到1987年，臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)興起、發(fā)展之時(shí)，侯孝賢繼承了1960、70年代臺(tái)灣人文主義電影傳統(tǒng)，以寫(xiě)實(shí)、靜觀、懷舊等極具標(biāo)簽化的電影風(fēng)格相繼創(chuàng)作了 《兒子的大玩偶》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）等影片，成為臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的旗手之一。二十世紀(jì)九十年代，臺(tái)灣地區(qū)新電影運(yùn)動(dòng)的聲勢(shì)傳到日本，而立之年的是枝裕和幾乎閱盡侯孝賢、楊德昌等導(dǎo)演的電影作品，深感震撼，并在1995年處女作《幻之光》中自覺(jué)運(yùn)用固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭等“侯孝賢式”電影標(biāo)簽。 在其后的《下一站，天國(guó)》（1998）、《無(wú)人知曉》（2004）、《步履不停》（2008）等電影中，是枝裕和也流露出對(duì)侯孝賢靜觀的電影美學(xué)風(fēng)范的繼承與發(fā)展。

從電影主題甄選來(lái)看，侯孝賢、是枝裕和的電影創(chuàng)作在不同數(shù)量等級(jí)上都選擇以“家庭”作為其敘事母題?！澳割}”（motif）這一概念較多使用于文學(xué)領(lǐng)域，指“在一部藝術(shù)作品中重復(fù)出現(xiàn)的顯著（主要）的主題成分”［2］（774），強(qiáng)調(diào)其基礎(chǔ)性及在多部作品中的延續(xù)性、統(tǒng)一性。電影電視學(xué)領(lǐng)域?qū)Α凹彝ツ割}”尚無(wú)準(zhǔn)確定義，本文結(jié)合《電影藝術(shù)詞典》“類別與流派”章節(jié)中對(duì)“倫理片”的定義①，將“家庭母題電影”定義為“以家庭成員為主要人物，以‘家’為主要敘事場(chǎng)域，以家庭成員內(nèi)部矛盾或由家庭成員面臨的外部矛盾為主要敘事動(dòng)力，集中表現(xiàn)婚姻、親情、孝道、成長(zhǎng)等主題的電影”。侯孝賢導(dǎo)演在1983年拍攝的電影短片《兒子的大玩偶》及其后享譽(yù)盛名的“童年三部曲”中的《冬冬的假期》、《童年往事》（1985），1987年拍攝的《尼羅河女兒》、“悲情三部曲”中的《悲情城市》（1989）、1993年以布袋戲大師李天祿為主人公的傳記片《戲夢(mèng)人生》等6部電影，皆是以“家庭”為敘事母題。是枝裕和導(dǎo)演迄今共執(zhí)導(dǎo)12部長(zhǎng)片，其中有7部聚焦于家庭，其中以根據(jù)真實(shí)社會(huì)事件改編的《無(wú)人知曉》（2004）、改編吉田秋生同名漫畫(huà)作品的《海街日記》、探討親子話題的《步履不停》（2008）、《如父如子》（2013）、《比海更深》（2016）等影片為代表。

從電影作品的價(jià)值意蘊(yùn)角度來(lái)看，侯孝賢與是枝裕和都以“真”為創(chuàng)作標(biāo)桿，在電影筆觸中融入對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，他們并不著意在電影中構(gòu)建一個(gè)“失樂(lè)園”，而是不同程度地將社會(huì)現(xiàn)實(shí)寫(xiě)入電影文本，在電影中探討個(gè)人與社會(huì)、家庭與社會(huì)的關(guān)系。侯孝賢以深沉的家國(guó)意識(shí)將個(gè)人成長(zhǎng)史寫(xiě)入臺(tái)灣的政治、經(jīng)濟(jì)史，是枝裕和以悲憫的人道主義情懷在電影中思索日本社會(huì)發(fā)展進(jìn)程對(duì)家庭單元產(chǎn)生的影響。但二人的電影美學(xué)觀念又同中存異，各有所長(zhǎng)，以下本文將通過(guò)對(duì)侯孝賢、是枝裕和家庭母題電影的文本精讀，從鏡語(yǔ)系統(tǒng)、人物塑造、歷史觀等方面對(duì)比二人之同異。

一、冷眼看生死，熱腸暖人心

“侯孝賢是一個(gè)從自發(fā)到自覺(jué)的電影作者”［3］（63-71）。 在他電影創(chuàng)作的早期，由于拍攝設(shè)備、技巧、演員專業(yè)素養(yǎng)等客觀因素，侯孝賢開(kāi)始在影片中大量運(yùn)用遠(yuǎn)景鏡頭、固定鏡頭，來(lái)引導(dǎo)演員情緒進(jìn)入，保證電影的畫(huà)面質(zhì)量。隨著這種“不自覺(jué)”的創(chuàng)作風(fēng)格日趨成熟，侯孝賢開(kāi)始有意識(shí)地對(duì)其進(jìn)行完善。1983年，侯孝賢與朱天文合作，拍攝青春成長(zhǎng)題材影片《風(fēng)柜來(lái)的人》，朱天文推薦的《沈從文自傳》給了侯孝賢極大的觸動(dòng)，他開(kāi)始認(rèn)識(shí)到“沈從文那種‘冷眼看生死’，卻又包含了最大的寬容與深沉的悲傷的客觀角度”［4］（69）即是他所想要的電影品格。

在《冬冬的假期》中，“瘋子”寒子在家中被人侵犯、歹徒光天化日搶劫傷人、小舅因婚姻不被外祖父認(rèn)可被逐出家門、妹妹險(xiǎn)些命喪鐵軌等沉重、灰暗的情節(jié)，導(dǎo)演都通過(guò)童稚的冬冬的視角進(jìn)行展示，一方面用“他者”的眼光進(jìn)行陌生化處理，消解生活本身的殘酷與無(wú)奈；另一方面也淡化了矛盾尖銳程度，呈現(xiàn)出“不是批判、不是悲傷，其實(shí)是種更深沉的悲傷”［4］（69）。 1985年，侯孝賢以自身成長(zhǎng)經(jīng)歷為藍(lán)本，拍攝了自傳性影片《童年往事》。影片中，導(dǎo)演始終以“有距離的、客觀的”鏡頭視角注目生活，無(wú)論是姐姐輟學(xué)無(wú)法讀書(shū)，還是父親、母親先后病逝，甚至電影結(jié)尾“祖母手背上爬著螞蟻，尸體有一面已經(jīng)潰爛了”，電影也始終以一種有節(jié)制的、含蓄的情緒處理方式進(jìn)行表達(dá)。

是枝裕和在繼承和發(fā)展侯孝賢式靜觀美學(xué)的基礎(chǔ)上，為鏡頭的溫度增加了一份暖意。相較于侯孝賢身處臺(tái)灣政治悲劇當(dāng)中，是枝裕和所處的日本社會(huì)少了動(dòng)蕩和不安定，也多了平淡和煙火氣?！稑?lè)記·樂(lè)本》以“治世之音安，亂世之音怨”來(lái)形容藝術(shù)作品與所處時(shí)代背景間的關(guān)系，侯孝賢與是枝裕和二人電影的冷暖色調(diào)即是其背后社會(huì)歷史環(huán)境的反上射。統(tǒng)觀是枝裕和的家庭母題電影，其對(duì)生活細(xì)微之處的描摹不可謂不細(xì)致入微，《無(wú)人知曉》里哥哥的零錢、姐姐的玩具鋼琴、妹妹的指甲油、弟弟的泡面碗；《步履不?！分心赣H準(zhǔn)備的睡衣、牙刷；《奇跡》（2011）中兄弟倆的每一通電話、哥哥游泳的泳褲、外公的輕羹；《如父如子》中野野宮良多的機(jī)器人、父子一起洗澡時(shí)的小鴨子、良多為爸爸拍下的每一張照片；《海街日記》中的梅子酒、魚(yú)排海鮮飯和夏日煙火……可以說(shuō)，是這些極富煙火氣的生活細(xì)節(jié)的疊加構(gòu)成了是枝裕和的家庭母題電影，“除了細(xì)節(jié)別無(wú)他物”［5］（155）。

在鏡頭景別的選擇上，侯孝賢和是枝裕和也表現(xiàn)出不同的選擇傾向。中國(guó)古典詩(shī)詞追求“含而不露，神于言外”，而繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)也總結(jié)出了“計(jì)白當(dāng)黑，虛實(shí)相生”的技法，這種以虛寫(xiě)實(shí)的技巧即是中國(guó)古典美學(xué)“留白”的精髓。發(fā)延至電影中，空鏡頭的恰當(dāng)運(yùn)用成為影片畫(huà)面“留白”之一種。侯孝賢的家庭母題電影作品中，《童年往事》反復(fù)出現(xiàn)的鄉(xiāng)村小道、濕熱的臺(tái)南氤氳的綠意、屋舍、田地、電線桿；而在《悲情城市》中，空鏡頭的主角變?yōu)檫h(yuǎn)山、江河、丘陵；《戲夢(mèng)人生》中，金黃的麥穗、山間的吊橋、粼粼的江面……可以說(shuō)，在侯孝賢的鏡頭中，天地皆有情。而是枝裕和將侯對(duì)于遠(yuǎn)景鏡頭的青睞轉(zhuǎn)化為對(duì)于生活細(xì)節(jié)的描摹，正如上文所述，是枝裕和重特寫(xiě)而非全景，他的眼中少有“山河”而多有“蔬飯”，但這種對(duì)于景別的偏好卻并沒(méi)有影響二人電影中情緒的累積，無(wú)論是以遠(yuǎn)山寓鄉(xiāng)情，抑或是以美食道親情，二人都通過(guò)影片中的“留白”使電影中的人、景（或物）達(dá)到了某種交融的狀態(tài)，“以有限的在場(chǎng)景物升華出無(wú)限高遠(yuǎn)而空靈的

境界”［6］（62）。

從主題立意之冷暖色調(diào)來(lái)看，不同于侯孝賢在其家庭母題電影中所流露出的家庭成員在變動(dòng)的大時(shí)代、在歷史洪流中的無(wú)力感，是枝裕和的聚焦點(diǎn)更多地集中在家庭單元的內(nèi)部，探討家庭成員之間彼此的背離與羈絆，以及父母面對(duì)孩子成長(zhǎng)、孩子目送父母逝去的悵然與無(wú)奈。2008年的《步履不?！泛?016年的《比海更深》是枝裕和自身對(duì)于母親、父親的記憶投射?！恫铰牟煌！返臄⑹聲r(shí)間集中于失去長(zhǎng)子的橫山恭平一家人與次子良多、女兒千奈美共度長(zhǎng)子的忌日、《比海更深》以落魄的筱田良多為主人公，書(shū)寫(xiě)他對(duì)于母親的虧欠、對(duì)于前妻與孩子的愧疚?？梢?jiàn)，是枝裕和所玩味的是家庭成員內(nèi)部細(xì)膩、微妙的情感，而侯孝賢所中意的則是由家庭所映襯的，大時(shí)代、大背景下的人世變遷。如果說(shuō)侯孝賢用無(wú)差別的鏡頭對(duì)準(zhǔn)人、景、物，使電影中的人物呈現(xiàn)出在山河破碎、風(fēng)雨飄搖的亂世中的無(wú)助與迷茫，那么是枝裕和則為真實(shí)生活加上了一層暖黃色的濾鏡，使觀眾感知到被放大了的生活細(xì)枝末節(jié)，由此更感暖人心脾。

二、大歷史，小確幸

對(duì)比侯孝賢與是枝裕和家庭母題電影中家庭的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)這兩位東方導(dǎo)演對(duì)“家”的理解有著微妙的差異。從家的結(jié)構(gòu)來(lái)看，侯孝賢家庭母題電影中的家以家族為多（《兒子的大玩偶》除外）：《冬冬的假期》中人物涉及外公外婆、父母、小舅及女朋友、冬冬和妹妹婷婷等；《童年往事》中除了父母，還另有祖母、哥哥、弟弟；《悲情城市》的主人公更是涵蓋了基隆林家四兄弟及其各自的感情、生活②。而是枝裕和電影中的家則更多以近代家庭制度——核心家庭為主：《無(wú)人知曉》中的單身媽媽及其子女、《步履不?！分械臋M山良多一家③、《奇跡》（2011）中離異的木南健次一家、《如父如子》中野野宮良多和齋木雄大各自的核心家庭、《海街日記》（2015）中相依為命的四姐妹、《比海更深》中的筱田良多一家等。究其原因，由于二人電影創(chuàng)作的時(shí)期不同，侯孝賢鏡頭下的臺(tái)灣處于光復(fù)后大量大陸移民與臺(tái)灣“本省人”及原住民交融并居的紛亂時(shí)代，再加之社會(huì)經(jīng)濟(jì)的欠發(fā)達(dá)，封建家族制的家庭形態(tài)依然占據(jù)主導(dǎo)地位。而日本不同于臺(tái)灣地區(qū)，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，日本的主流家庭制度已經(jīng)逐步過(guò)渡到以核心家庭為主。

深入家庭結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，侯孝賢與是枝裕和家庭母題電影中所塑造的“父親”形象也迥然相異。侯孝賢鏡頭下的父親是傳統(tǒng)封建家族制中“嚴(yán)父”的典型?！抖募倨凇分袑?duì)小舅有著絕對(duì)威嚴(yán)的祖父、《童年往事》中永遠(yuǎn)端坐在書(shū)桌前，不與兒女們親近的父親、《悲情城市》中對(duì)一家四子嚴(yán)加管教的祖父林阿祿、作為一家之主掌管家務(wù)的長(zhǎng)子文雄等。再對(duì)比是枝裕和鏡頭下的父親，幾乎與“父權(quán)”絕緣：《無(wú)人知曉》中“消失”的父親們、《如父如子》中與“富爸爸”野野宮良多產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的“窮爸爸”齋木雄大、《海街日記》中拋妻棄女的父親、《比海更深》中落魄潦倒的離異爸爸筱田良多，直至新作《小偷家族》（2018）中的職業(yè)小偷“爸爸”柴田治?？梢哉f(shuō)，是枝裕和電影中絕大多數(shù)父親形象都是傳統(tǒng)世俗意義中“沒(méi)出息的男人”的代言人。這樣的差異性與二位導(dǎo)演個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷密不可分：侯孝賢出身于知識(shí)分子家庭，他的父親曾任當(dāng)?shù)亟逃志珠L(zhǎng)?！锻晖隆分懈赣H身患肺病，在臺(tái)灣南部療養(yǎng)院養(yǎng)病等情節(jié)都源于他的親身經(jīng)歷。侯孝賢曾在接受姜寶龍采訪時(shí)說(shuō)：“……他們聊起我的父親，說(shuō)我父親是多么的好，多么的受人尊敬，是一個(gè)兩袖清風(fēng)的教師”［7］（56-60）而在是枝裕和的成長(zhǎng)經(jīng)歷里，“身邊沒(méi)有那種具有父權(quán)的男性存在……一說(shuō)到‘父親’，總是會(huì)將自己的父親當(dāng)作原型”［1］（62）。

由于在微觀層面家庭結(jié)構(gòu)、家庭成員個(gè)性之不同，使侯孝賢、是枝裕和電影在構(gòu)建家國(guó)觀念的宏觀層面呈現(xiàn)出塑造“大歷史”與描繪“小確幸”的背離趨勢(shì)?！侗槌鞘小分?，次子文森在戰(zhàn)爭(zhēng)中被征調(diào)為軍醫(yī)，杳無(wú)音訊、三子文良在多重打擊下終至精神崩潰、四子文清和朋友寬榮在二二八事件后因從事進(jìn)步活動(dòng)被捕、被殺；《戲夢(mèng)人生》中，李天祿一家人的命運(yùn)在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的波及下如蕩中蘆葦，風(fēng)雨飄搖；正如《童年往事》中一次次被車夫拉回的外婆所代表的外省人“回大陸”的執(zhí)念一般，侯孝賢的電影總是在家庭母題之外延伸出“對(duì)臺(tái)灣這塊土地的歷史淵源、它的歷史經(jīng)驗(yàn)、它的文化背景、它的民俗文化……”的記憶與反思。

主觀上對(duì)“傳達(dá)社會(huì)觀念的電影”［5］（154）不甚中意的是枝裕和在客觀上無(wú)法將家庭塑造為獨(dú)立于社會(huì)的“孤島”?！稛o(wú)人知曉》曾一度引起日本社會(huì)對(duì)棄嬰問(wèn)題的關(guān)注、《如父如子》中探討的親子教育問(wèn)題引人深思、《小偷家族》更是對(duì)“家”的觀念提出了質(zhì)疑：親人可以選擇嗎，必須有血緣關(guān)系才能構(gòu)筑家庭嗎？以宋元山水畫(huà)藝術(shù)所追求的審美意境作比，北宋（主要是前期）山水意在畫(huà)中構(gòu)建的“無(wú)我之境”和元代山水所執(zhí)意追求的“有我之境”即是枝裕和、侯孝賢電影作品所最終呈現(xiàn)的美學(xué)境界。是枝裕和“所謂‘無(wú)我’不是說(shuō)沒(méi)有藝術(shù)家個(gè)人情感思想在其中，而是說(shuō)這種情感思想沒(méi)有直接外露，甚至有時(shí)藝術(shù)家在創(chuàng)作中并不自覺(jué)意識(shí)到”［8］（177）。 而侯孝賢的“有我”在《兒子的大玩偶》卒章顯志的“含淚微笑中”、在《童年往事》祖母不斷出走“回大陸”的路上、在《悲情城市》《流亡三部曲》唱起時(shí)，都得到了絕佳的體現(xiàn)：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情”（董其昌：《晝禪室隨筆》）。

三、結(jié)語(yǔ)

任何對(duì)于藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)都是在一個(gè)歷史的、相對(duì)的語(yǔ)境中建立的。以“臺(tái)灣新電影雙子”立身的侯孝賢、楊德昌，在日據(jù)時(shí)代政治宣傳片、瓊瑤浪漫愛(ài)情片、色情片、暴力片、政策電影、“健康寫(xiě)實(shí)主義”電影等電影類型曲折發(fā)展的路途之后，以與法國(guó)新浪潮不謀而合的現(xiàn)實(shí)主義傾向、人文主義追求 “形成了某種革新的氣象……加快了臺(tái)灣電影的現(xiàn)代化進(jìn)程”［9］（119-122）。 而受其影響的日本導(dǎo)演是枝裕和從二十世紀(jì)九十年代中期亮相影壇，彼時(shí)正值日本新電影運(yùn)動(dòng)在日本影壇 “以全新的電影理念與創(chuàng)作技巧對(duì)傳統(tǒng)日本電影進(jìn)行大刀闊斧的革新”［10］時(shí)期。是枝裕和與同時(shí)期的巖井俊二、森田芳光、大林宣彥等導(dǎo)演相比，一方面回歸了成瀨巳喜男、小津安二郎等導(dǎo)演擅長(zhǎng)的日本傳統(tǒng)庶民電影、市民電影題材，另一方面又架構(gòu)了具有辨識(shí)度的鏡語(yǔ)系統(tǒng)：客觀、疏離、溫和、含蓄，因而被評(píng)論家譽(yù)為“同輩人中思想最嚴(yán)肅的導(dǎo)演”［11］。對(duì)比研究侯孝賢與是枝裕和電影的美學(xué)風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)，同處于東亞文化圈的兩位導(dǎo)演都受到了東方家文化的深刻影響，他們?cè)诖嘶A(chǔ)上以富有詩(shī)意的電影語(yǔ)言，從家庭母題中衍生出對(duì)純真童年、對(duì)撫養(yǎng)恩情、對(duì)忠貞愛(ài)情、對(duì)父慈子孝等主題的思考，使電影富有高度的人文主義關(guān)懷，形成了一種銀幕“生活詩(shī)意”的延續(xù)。

注釋：

①《電影藝術(shù)詞典》將倫理片定義為“以道德倫理問(wèn)題為題材內(nèi)容的影片，主要表現(xiàn)家庭、婚姻、愛(ài)情、友誼等主題，通過(guò)生動(dòng)感人的故事謳歌誠(chéng)摯的親情、友情和愛(ài)情，譴責(zé)背叛和不忠，具有明顯的勸諭警世含義”。

②侯孝賢的《兒子的大玩偶》（短片）以核心家庭——一家三口為主要人物，此為例外。

③《步履不停》人物涉及橫山恭平夫婦及一雙兒女各自的家庭，但一家人并不生活在一起，只因長(zhǎng)子忌日而短聚，影片的主要表現(xiàn)對(duì)象也以次子橫山良多的核心家庭為主。