鏡中女性的主體建構(gòu)
——論安吉拉·卡特的三篇短篇小說(shuō)

吳雪蓉

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

西方文學(xué)史中，鏡子意象的使用可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，自上可追溯至柏拉圖的模仿說(shuō)，其以鏡像為喻指明文學(xué)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，到了現(xiàn)代，這一經(jīng)典符號(hào)發(fā)展出了更多的蘊(yùn)意，在心理學(xué)、精神分析學(xué)、女性主義、后殖民主義等各個(gè)領(lǐng)域得到豐富的學(xué)術(shù)詮釋。鏡子素來(lái)是女性學(xué)者所青睞的象征符號(hào)，其隱喻意義與女性的現(xiàn)實(shí)處境有著天然的親緣關(guān)系，正如伍爾夫所說(shuō)，“千百年來(lái)，女人一直被當(dāng)作鏡子，它具有令人喜悅的魔力，可以把男人的鏡中映像，比他本身放大兩倍”［1］。安吉拉·卡特也說(shuō)“女人和鏡子總是串通一氣”［2］（25-28），她在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，“有著對(duì)皮草、珠寶、鏡子、玫瑰等一樣的濃重戀物癖”［3］（92-97），鏡子在其小說(shuō)場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)。但卡特對(duì)鏡子的使用并非只是單純的戀物癖般的符號(hào)堆砌，鏡子不僅在文本中承擔(dān)著一定的結(jié)構(gòu)功能，并且見(jiàn)證了女主人公主體意識(shí)的逐步覺(jué)醒，同時(shí)，卡特也將鏡子視為女性自身用以反抗父權(quán)制和男性壓迫的武器，為女性主體性的建立傳達(dá)了一種積極的可能。

一、鏡像的沉溺：女性作為性客體

桑德拉·吉爾伯特和和蘇珊·古芭曾以《白雪公主》中王后的魔鏡為喻，指出西方文學(xué)史上的種種經(jīng)典所塑造女性形象都只是“亞當(dāng)?shù)睦吖恰薄獊?lái)自男性，為男性所存在，是男性思想和創(chuàng)造力的衍生，女性失去了文學(xué)的自主性，被囚禁在男性設(shè)置的封閉的窺鏡之中。鏡子是男性書(shū)寫(xiě)的文本，更是父權(quán)制詩(shī)學(xué)原則的集中體現(xiàn)，所以當(dāng)女性看向鏡子的時(shí)候，她“只會(huì)看到那些像面具一樣被固定在自己身上的、恒定的外貌輪廓”［4］）23）同樣，卡特筆下的女主人公在看向鏡子的時(shí)候也都是作為男性欲望投射的對(duì)象和客體而出現(xiàn)。

開(kāi)篇《染血之室》中，鏡子無(wú)處不在，而鏡子的設(shè)置也必定指向“看鏡子”的動(dòng)作，女主人公在看向鏡子時(shí)，她看到的往往不是自己的身形外貌，而是別人對(duì)她的觀看。故事中的第一組鏡子出現(xiàn)在女主人公和伯爵的婚禮前一夜，女主人公透過(guò)歌劇院中的鍍金鏡子發(fā)現(xiàn)伯爵正注視著她，她感覺(jué)到自己丈夫的眼神是一種純粹的肉欲，而貪婪的目光又經(jīng)過(guò)單片眼鏡的折射而顯得異常奇異，當(dāng)她驚慌失措地轉(zhuǎn)開(kāi)眼睛，想要逃避鏡子所呈現(xiàn)的伯爵對(duì)她的注視時(shí)，卻又在另一面鏡子里看到了自己，也看到了伯爵眼中的她的模樣——蒼白、瘦削、緊張。這一組鏡子和看鏡子的動(dòng)作將女主人公鎖定在一個(gè)封閉的棱鏡空間中，目光在鏡面上經(jīng)過(guò)投擲、反射，匯聚產(chǎn)生一個(gè)焦點(diǎn)，而她則被置于那視線的焦點(diǎn)之上，全方位地接受著男性的注視。

約翰·伯格認(rèn)為女性從小就被勸導(dǎo)應(yīng)時(shí)刻觀察自己，通過(guò)注視自己來(lái)塑造個(gè)人的形象，獲得所謂的“女性氣質(zhì)”，而這種觀察的目光包含著深刻的性別意識(shí)——“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系”［5］（64）換言之，在性別不平等的文化環(huán)境下，女性不得已以男性對(duì)待她們的方式來(lái)看待自己，她們對(duì)男性期待和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的內(nèi)化阻礙并束縛著其主體性的建構(gòu)。所以，小說(shuō)中的鏡子其實(shí)是伯爵注視、觀察的延展，為的是讓女主人公意識(shí)到自己正在“被觀看”，在這種被動(dòng)句式中，女主人公變成了等待檢閱的馬匹和市場(chǎng)上公然供家庭主婦挑挑揀揀的肉，被迫意識(shí)到自己內(nèi)在的墮落潛能。男性目光使得女性的主體性消沒(méi)，異化成為可供交易的商品，正如女主人公之后所一再意識(shí)到的，她只是丈夫購(gòu)買(mǎi)的劃算貨色，是一個(gè)“用一把彩色寶石和若干死獸毛皮買(mǎi)來(lái)的小孩”［6］（24）。

同樣，新婚之夜的婚床四周也布滿了鏡子，而女主人公則幾乎是在鏡子中觀看了性愛(ài)的全過(guò)程：看見(jiàn)丈夫向她迫近，有條不紊地解開(kāi)她一層層的衣衫，凝視她的肉體，最終，鏡子里的十二個(gè)丈夫刺入了十二個(gè)新娘，她完成了交付女性童貞的儀式——“一場(chǎng)一面倒的戰(zhàn)爭(zhēng)”。桑德拉·吉爾伯特曾說(shuō)，“王子之所以無(wú)可避免地會(huì)成為辛德瑞拉的主人，原因并不在于他的地位比她高，而在于要由他把肉體的奧秘傳授給她”［4］（454）， 鏡子和床的組合則強(qiáng)化了這種肉體奧秘傳授中所內(nèi)含的菲勒斯中心主義，即確保女性作為兩性關(guān)系中的客體存在。無(wú)獨(dú)有偶，卡特的另一篇散文《鏡與身體》中，在 “我”和一個(gè)陌生人發(fā)生性關(guān)系的床的上方也是一面鏡子，那面鏡子使得“我完全由鏡子里的動(dòng)作為我定義。我困住自己，成為寫(xiě)在鏡子里面的那句話的主語(yǔ)”［2］，這句話也可成為《染血之室》里鏡子的注解。在這里，卡特將鏡子增加到十二面，化平面為立體，全方位地打造了一個(gè)薩德式的“圣瑪麗修道院”——在這個(gè)空間中，女性始終處于被動(dòng)的地位，男性對(duì)女性的情欲壓迫將她們異化為性工具。此時(shí)，鏡子不單純只是機(jī)械的反射形象和呈現(xiàn)他人注視的工具，而更具有勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)的電影影像的效果。穆?tīng)柧S認(rèn)為，由于性別的不平等，起決定性作用的男性凝視會(huì)把其幻想投射在相對(duì)應(yīng)的女性形象上，而女性往往會(huì)被塑造為裸露癖的角色，因帶有強(qiáng)烈的視覺(jué)和色情沖擊而具有“被看性”的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵決定了女性存在的意義或者說(shuō)其自身所代表的東西：“她就是那個(gè)人，或者更確切說(shuō)，她就是在男主人公那里所激發(fā)出的愛(ài)或恐懼……女人自身沒(méi)有絲毫的重要性”［7］（526）。 鏡面上的“十二個(gè)新娘”是男性幻想、情欲和身體規(guī)訓(xùn)企圖的集中投射，是他們窺淫癖和觀看癖下的快感來(lái)源，“我看見(jiàn)鏡中活脫是一副羅普斯的蝕刻畫(huà)……小女孩伸著骨瘦如柴的四肢……旁邊是個(gè)戴單片眼鏡的老色鬼，仔細(xì)檢視她每一部分肢體……再也沒(méi)有比這更色情的遭逢了”［6］（18），在鏡子的作用下，女主人公也進(jìn)入了伯爵收藏的那些充滿色情意味的畫(huà)作之中——無(wú)論是在羅普斯的另一幅名為“好奇的懲罰”中，流淚的女孩將被戴著黑面具的男性用陰莖插入，這實(shí)際與她的經(jīng)歷也不謀而合；或是畫(huà)廊里擺放著的莫羅畫(huà)他第一任妻子的作品《犧牲受害者》，恩索的《愚昧的處女》，還有他的祖先留下的瓦陀、普桑，法歌納等人的淫蕩艷情的作品等，畫(huà)作將經(jīng)過(guò)色情編碼的女性形體凝固在紙上，并通過(guò)公共的展示使其暴露于所有人的視線中。透過(guò)鏡子，女主人公既是伯爵情欲發(fā)泄的對(duì)象，也成了那條畫(huà)廊和那間圖書(shū)室中所有潛在的觀眾正色情觀看的對(duì)象。

而當(dāng)女主人公最后用鑰匙打開(kāi)了伯爵的“禁區(qū)”，發(fā)現(xiàn)了一間充滿了刑具和尸體的血染之室，她則在鏡子中驚恐絕望地窺見(jiàn)了自己的命運(yùn)。伊利格瑞在《他者女人的窺鏡》中指出，男性通過(guò)鏡子否定了女性的主體性，女性因此“必須把自己從消極的定義和鏡像功能中解放出來(lái)，開(kāi)始賦予自己積極的主體性。”［8］（262）女主人公在最后試圖逃離鏡子，即不愿躲回臥室，因?yàn)榕P室的鏡子是伯爵的化身，這似乎是對(duì)伊利格瑞此言的印證；但這種逃離仍顯得力不從心，因?yàn)楫?dāng)伯爵突然回家時(shí)，她還是回到了臥房的床上，并試圖利用鏡子所賦予她的柔弱、乖順和受虐的形象來(lái)挽救自己：“像一株植物求對(duì)方把自己踩在腳下，十二面鏡子里映照出十二個(gè)脆弱的女孩”［6］（53）。 有學(xué)者認(rèn)為，此處鏡子的設(shè)置一方面證明女主人公對(duì)自身的不了解，但同時(shí)也意味著她對(duì)自我主體性認(rèn)識(shí)的開(kāi)始，因?yàn)樗辉傧褡畛跄菢?，只通過(guò)伯爵的眼睛來(lái)看和認(rèn)識(shí)自己，如今她認(rèn)為自己能夠成功誘惑伯爵并趁機(jī)勒死他，“她不再天真地看待自己的處境，盡管她可能仍天真地看待自己殺死丈夫的勇氣和能力”［9］（71-81）。 然而，這種所謂的自我認(rèn)識(shí)仍是消極和不穩(wěn)定的，此處的鏡子喚起的只是女性對(duì)自身作為客體存在的確認(rèn)，其主體性的建構(gòu)是疲軟弱無(wú)力的。鏡子是伯爵權(quán)力的衍生，當(dāng)她沉浸于鏡子所提供的被動(dòng)形象中時(shí)，她最終也只能選擇無(wú)奈地跪在伯爵的腳邊被動(dòng)地等待懲罰。雖然在故事最后，她的母親如狂怒的女戰(zhàn)神般奇異地降臨，用一顆子彈結(jié)束了這場(chǎng)可怖驚險(xiǎn)的殉教儀式，但小說(shuō)結(jié)局里她與盲人情人過(guò)上平靜的生活，封鎖染血之室并將城堡改建為盲人學(xué)校，給人以哥特式童話“嫁接”《簡(jiǎn)·愛(ài)》的田園詩(shī)意的大團(tuán)圓結(jié)局之感，透出種微妙的奇異感與荒誕感。但，卡特又在接下來(lái)的故事中對(duì)鏡子的功能作了進(jìn)一步考察。

二、鏡像的疏離：由客體向主體的轉(zhuǎn)變

“父親玩牌把我輸給了野獸。 ”［6］（87）在這樣一句平靜又富有張力的句式中，《老虎新娘》正式開(kāi)場(chǎng)。故事中的女孩被父親當(dāng)作賭注輸給了老虎而不得已和老虎回到城堡，一開(kāi)始，她拒絕讓老虎觀看裸體，但當(dāng)她在侍女所捧的鏡子里看到父親重獲財(cái)富并縱情歡樂(lè)，完全忘記她后，她選擇脫下衣裙，并在老虎的舔舐下長(zhǎng)出野獸的皮毛，真正地從女孩變成了老虎的新娘。

在這個(gè)故事中，鏡子發(fā)揮了一定的結(jié)構(gòu)功能。首先，故事的背景，即父親和老虎之間的賭博，是通過(guò)鏡子呈現(xiàn)給讀者的：從一開(kāi)始牌桌的如潮水般來(lái)來(lái)去去的對(duì)峙，到賭徒父親的僥幸和希望破滅，女孩透過(guò)鏡子觀看了父親和野獸博弈的全過(guò)程，也預(yù)示性地窺見(jiàn)了自己的命運(yùn)轉(zhuǎn)向。其次，鏡子為讀者提供了一個(gè)全知的視角，在第一人稱(chēng)敘事視角下，讀者的視線只能跟著被拘禁在城堡里的女孩，他們所能了解的故事是有限的，而鏡子則為女主人公和讀者同步呈現(xiàn)、更新著城堡外父親的境況；鏡子之于女主人公的作用更決定了情節(jié)的走向，隨著每次對(duì)鏡子的觀看，女孩的態(tài)度都發(fā)生著轉(zhuǎn)變，并在最后一次的魔鏡啟動(dòng)后終于下定決心，主動(dòng)走進(jìn)老虎的房間。老虎的房間散落著啃嚼過(guò)的血跡斑斑的骨頭，儼然是另一間“染血之室”，而女主人公更清晰地意識(shí)到其決定將“開(kāi)啟一處和平國(guó)度，在那里他的食欲并不意味我的絕滅”［6］（113）。 隨著老虎的吼聲，整棟屋子搖搖欲墜，“一切全都將倒塌，全都將瓦解。 ”［6］（114）這是對(duì)父權(quán)體制崩潰的迎接，預(yù)示女性將銷(xiāo)毀性關(guān)系中被動(dòng)負(fù)面的標(biāo)簽，脫離權(quán)威的掌控而獲得新生。

首先，與《染血之室》里天真、不諳世事的伯爵新娘不同，老虎新娘雖然也是通過(guò)鏡子明白自己是作為男性的觀看對(duì)象而存在，但這種意識(shí)的喚醒與其理性的思考緊密相連，從而最終實(shí)現(xiàn)了身份的顛覆，確立了自我主體的意識(shí)。女孩第一次在牌桌上方的鏡子里目睹了父親的失敗，她妥協(xié)于父權(quán)制的社會(huì)秩序，為救父親而履行了與老虎的交易；第二次，她從侍女的鏡子里看到父親時(shí)則不再沉默乖順，而是毫不留情地嘲諷父親：“怎么，你這個(gè)自己騙自己的傻子，還在哭？ ”［6］（102）隨著這一次對(duì)鏡子的觀看，她開(kāi)啟了對(duì)自我本質(zhì)和生存境況的積極思考，思索自己是如何作為商品被買(mǎi)賣(mài)和轉(zhuǎn)手的，她發(fā)現(xiàn)女性歷來(lái)只是男性工匠制作的發(fā)條木偶，按照男性的指示行動(dòng)，被以男性為中心的社會(huì)文化所編碼，于是，她發(fā)出了內(nèi)心的質(zhì)疑：“在男人之間，我不也一樣被設(shè)定為只能模仿真實(shí)人生？ ”［6］（108）女性的存在失去了真實(shí)性，成了鏡子中的仿像。在最后一次照鏡子后，父女溫情的虛假泡沫終于破裂，女孩更確切地意識(shí)到“女兒”不過(guò)是作為“父親”的延續(xù)而存在，其職責(zé)是要服務(wù)于父親的貪婪物欲。事實(shí)上，女性的身體本就是一種社會(huì)隱喻，父權(quán)制社會(huì)將女性的身體對(duì)象化，使其展示性的吸引力以喚起主宰她的男性主體的性欲望，因而，在傳統(tǒng)意義上對(duì)男性有使用價(jià)值的女性則相應(yīng)地具備了在男人中間的交換價(jià)值，哪怕是父親也會(huì)在女兒身上打上菲勒斯的標(biāo)志以確定她們?cè)谛院突橐鲋械纳虡I(yè)價(jià)值。所以，當(dāng)女孩完成與老虎的約定而本可以回家時(shí)，她卻給木偶穿上自己的衣服送回至父親身邊。這一舉動(dòng)表明，女孩清楚地意識(shí)到：女性要想真正地作為兩性中的“主體”而非“客體”存在，就一定先要逃離男性的交換市場(chǎng)。所以，當(dāng)女主人公留在與世隔絕的城堡并褪去童女的肌膚時(shí)，她不僅在與老虎的關(guān)系中占據(jù)了主動(dòng)的地位，更一改對(duì)父權(quán)壓迫的妥協(xié)接受為逃離反抗，在從人到獸的這一次主動(dòng)的“自我流放”中她，她握住書(shū)寫(xiě)自己命運(yùn)的筆，自我意識(shí)和主體性得以確立。

其次，從鏡子的角度看，這種主體性的獲得似乎也與對(duì)鏡像消極功能的成功逃離有關(guān)。與《染血之室》里的鏡子不同，《老虎新娘》中的魔鏡一般只呈現(xiàn)父親的臉，而并不呈現(xiàn)照鏡人的外貌輪廓，即當(dāng)女主人公看鏡子時(shí)，她不會(huì)看到自己，也不會(huì)看到自己“被觀看”，她也就不再是男性集中窺視的快感來(lái)源，她因而避免了被圈入鏡中而成為那些血淋淋的尸體的宿命。同時(shí)，臥室里精心設(shè)置的鏡子是伯爵本人實(shí)施權(quán)力壓迫的媒介，但這個(gè)文本中的鏡子是由本體為動(dòng)物的小廝所提供的，小廝看起來(lái)并不具備男子氣概，常常在女主人公面前表現(xiàn)得唯唯諾諾，是一個(gè)滑稽的丑奴形象，而小廝的主人老虎看似擁有巨大的財(cái)富和至尊的地位，但其在女主人公面前從不敢摘下自己的人臉面具，更強(qiáng)迫自己像人一樣雙腿站立，用香水掩蓋體臭，在遭到拒絕時(shí)還會(huì)留下淚水，相較于老虎的自卑脆弱，女主人公則更具強(qiáng)者的風(fēng)范；并且，無(wú)論是小廝還是老虎，他們都不具備女主人公所說(shuō)的由男性規(guī)定的“理性”——“我是個(gè)年輕女孩，是處女，因此男人否認(rèn)我有理性，就像他們也否認(rèn)那些不與他們完全相同的生物有理性。 ”［6］（109）如上文所述，女主人公犀利的言辭和冷靜的思考表明她絕非沒(méi)有自己的主見(jiàn)，所以，從這個(gè)層面來(lái)看，這面魔鏡似乎意味了父權(quán)世界的一個(gè)缺口，女性在對(duì)自身命運(yùn)作理性審視時(shí)，就可以遠(yuǎn)離男性目光塑造的鏡像，魔鏡呈現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)則會(huì)幫助她們認(rèn)清自己的生存困境，在對(duì)自我準(zhǔn)確全面的把握和對(duì)性別不平等的社會(huì)根源的確認(rèn)下，女性對(duì)自我主體性的追尋和建構(gòu)成為可能。

三、鏡像的超越：主體意識(shí)的啟蒙和確立

在前兩篇文本中，卡特闡述了鏡子作為父權(quán)意識(shí)形態(tài)的延續(xù)對(duì)女性主體性的壓迫，以及通過(guò)對(duì)消極鏡像的逃離打破男性中心和權(quán)威控制，并借助鏡子確立女性獲得兩性關(guān)系中的“主體”的地位。然而，卡特對(duì)鏡子的使用和思考并不止步于此，在這本小說(shuō)集的終篇《狼女艾麗斯》中，她更塑造了一個(gè)全新的鏡子模型。

在《狼女艾麗斯》中，鏡子和狼女艾麗斯的關(guān)系像是卡特對(duì)心理學(xué)上有名的鏡像實(shí)驗(yàn)的文學(xué)性重寫(xiě)。美國(guó)心理學(xué)家戈登·蓋洛普曾用鏡子對(duì)黑猩猩進(jìn)行測(cè)試，他認(rèn)為能夠認(rèn)出鏡子中的影像的動(dòng)物具備初步的自我意識(shí)；拉康在闡明他的鏡像理論時(shí)也提出，當(dāng)嬰兒能夠在照鏡子時(shí)認(rèn)出鏡中之像就是他自己時(shí)，自我的意識(shí)便誕生了。在這個(gè)故事中，狼女由母狼撫養(yǎng)長(zhǎng)大，她不會(huì)說(shuō)話，不會(huì)直立行走，更不能像人一樣用眼睛觀看來(lái)獲得對(duì)世界的系統(tǒng)的感知，她只能不停地顫抖著鼻子去分辨所有捕捉到的氣息。此時(shí)的狼女雖然外表和人一樣，但并未脫獸性，其對(duì)周邊事物的感知是混沌和碎片化的，所以，當(dāng)她初次照鏡子時(shí)，她并不能認(rèn)出鏡中的影像就是自己而對(duì)鏡子對(duì)面的“陌生人”充滿戒備，她試圖與自己的鏡像扭打但卻被冰冷的玻璃鏡面弄得狼狽不堪；而在與鏡像的相處中，狼女驚喜地發(fā)現(xiàn)鏡子里的人會(huì)回應(yīng)她的示好，和她做出一樣的動(dòng)作來(lái)陪她玩耍，于是她把鏡像當(dāng)作鏡中的密友；最后，隨著狼女對(duì)世界感知的逐漸清晰，她驚覺(jué)了某種可能性，即她的伙伴有可能只是一個(gè)精妙的影子而已，“她眼角滲出一點(diǎn)點(diǎn)水分，但此后她跟鏡子的關(guān)系變得更加親密，因?yàn)樗涝阽R中見(jiàn)到的是自己?！保?］（228）她識(shí)別了自己的鏡像而具備了最基本的自我意識(shí)。偷吃智慧果的夏娃產(chǎn)生了羞恥心而把自己的身體掩于樹(shù)葉之下后，人類(lèi)開(kāi)始擁有穿衣服的意識(shí)，而初步樹(shù)立自我意識(shí)的狼女則在鏡子后找到了一襲禮服，穿上禮服并用兩腿站立的她搖身變?yōu)槌跞肷缃唤绲哪贻p淑女，這件區(qū)別于野獸皮毛的人類(lèi)社會(huì)的標(biāo)識(shí)代表著她正式進(jìn)入了知識(shí)、理性和人性的范疇。

但卡特的創(chuàng)作明顯不是為了單純地再現(xiàn)一個(gè)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)，聯(lián)系前兩篇小說(shuō)中鏡子的象征意味，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)她在《狼女艾麗斯》中巧妙鋪設(shè)的一些細(xì)節(jié)讓這個(gè)改寫(xiě)的“鏡像測(cè)試”更耐人尋味，也具備從女性主義層面加以詮釋的更多可能。

首先，卡特對(duì)鏡子出場(chǎng)前的場(chǎng)景做了鋪墊。狼女被人們從狼窩撿回來(lái)時(shí)，并不能融入人類(lèi)社會(huì)，“一如野獸，她活在沒(méi)有未來(lái)的狀態(tài)，她的生活……只有沒(méi)有希望也沒(méi)有絕望”［6］（220），她是文化和社會(huì)上的天然“他者”。而在她遇見(jiàn)鏡子之前，她的第一場(chǎng)自我意識(shí)的“啟蒙教育”是在修道院里獲得的，在她被強(qiáng)行綁到修道院后，修女們對(duì)她的教化和認(rèn)知開(kāi)發(fā)主要分為這樣幾個(gè)階段：對(duì)初次來(lái)到人類(lèi)世界的她，用水潑、用棍子戳，試圖讓她產(chǎn)生回應(yīng)而建立起對(duì)人類(lèi)社會(huì)的初步感知；教她一些人類(lèi)必備的技能和規(guī)則，如用餐盤(pán)吃飯和用杯子喝水，這對(duì)她而言并不難學(xué)；哄騙她穿上連衣裙，遮蓋自己令人觸目的裸露身體，這件事修女們則下了很大功夫；試圖讓她對(duì)將她從狼群中救回的人們表示感謝，這項(xiàng)教化則難度頗大，狼女不但不按指示行動(dòng)，還受到驚嚇而大小便失禁，仿佛完全退回原先的自然狀態(tài)，這意味著修女式教化以失敗告終。在狼女自我主體建構(gòu)的過(guò)程中，卡特讓修道院這個(gè)頗具意味的場(chǎng)所在鏡子之前出場(chǎng)，并詳細(xì)描寫(xiě)了修女們對(duì)艾麗斯的束手無(wú)策，不禁讓人浮想聯(lián)翩，修道院作為基督教官方機(jī)構(gòu)的組成部分，是那個(gè)時(shí)代宗教道德和社會(huì)規(guī)范的集中代表，而將自己的一生奉獻(xiàn)給天主的修道院天使，其人生準(zhǔn)則是要抑制自己內(nèi)心的激情與自然的情感，可見(jiàn)，她們教授給狼女的知識(shí)不過(guò)是內(nèi)化了的父權(quán)制話語(yǔ)的延續(xù)。所以，當(dāng)艾麗斯不能如她們所愿具備并展現(xiàn)美德時(shí)，她就立刻被拋棄到了荒涼的狼人公爵的城堡，而當(dāng)她按照修女訓(xùn)練的那樣為公爵打掃衛(wèi)生、整理床鋪時(shí)，她仿若家庭天使的不完美翻版，但卡特仍稱(chēng)她 “既不是狼也不是女人，只是他的廚房下女，只知道替他打點(diǎn)雜物”［6］（223）。 這似乎表達(dá)了卡特對(duì)宗教道德和傳統(tǒng)文化的不懷疑——傳統(tǒng)文化要求女性成為符合男性審美的天使，而這無(wú)益于女性獲得完整的主體意識(shí)。

再者，經(jīng)血在狼女認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程中起到了一定的作用。狼女初潮時(shí)，她不懂自己為什么會(huì)出血，在尋找可以擦拭血跡的布料時(shí)誤打誤撞地發(fā)現(xiàn)了衣櫥里的鏡子，由此開(kāi)始了與鏡像的溝通交流；之后她發(fā)現(xiàn)每當(dāng)月亮逐漸盈滿時(shí)，她就會(huì)流血，在月亮和血這種周而復(fù)始又準(zhǔn)時(shí)到來(lái)的循環(huán)聯(lián)系中，她獲得了關(guān)于時(shí)間的模糊概念。經(jīng)血是女性特有的性別特征物，也是女性遭受男性壓迫的隱喻，在《圣經(jīng)》中，女性的經(jīng)血被視為污穢，她們?cè)谠陆?jīng)期間所使用的物品和觸碰到的人都被視為不潔凈，甚至在月經(jīng)結(jié)束后，她們還要向上帝獻(xiàn)燔贖罪；而在父權(quán)制社會(huì)中，經(jīng)血更被當(dāng)成女性的生理缺陷，超越生理表征而成為厭女主義的話語(yǔ)符號(hào)。然而，正是在經(jīng)血的引導(dǎo)下，狼女發(fā)現(xiàn)鏡子并擁有了她在這個(gè)世界上的第一個(gè)真正的同類(lèi)和同伴；也正是經(jīng)血讓她正式開(kāi)啟了對(duì)世界運(yùn)轉(zhuǎn)維度的初步了解，從對(duì)事物混沌的感知中逐步脫離，其清澈肅穆的眼睛中映出了朦朧和內(nèi)??；同時(shí)，狼女對(duì)自己逐步明顯的女性身體性征感到困惑和不安，而鏡子則立刻給予她積極正面的回應(yīng)，當(dāng)她看到鏡中的同伴也是如此時(shí)，她便會(huì)感到一陣放心?？ㄌ貙㈢R子作用的對(duì)象從文明社會(huì)中的人拉回到原始的、未能進(jìn)化完全的狼女，在這樣的一個(gè)回溯中，卡特就已提前在故事的起點(diǎn)上摒除了父權(quán)話語(yǔ)可能對(duì)女性的自我意識(shí)帶來(lái)的遮蔽，并讓女性青睞的鏡子意象與經(jīng)血這一女性特有的象征符號(hào)產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，祛除經(jīng)血污穢、邪惡的所指，在一個(gè)文化相對(duì)真空的空間中，讓女性能夠直面并認(rèn)可自己的身體，通過(guò)女性經(jīng)驗(yàn)來(lái)獲得自我意識(shí)和構(gòu)建主體性。

最后，這面鏡子不僅催化了狼女自我意識(shí)的覺(jué)醒，更見(jiàn)證了她對(duì)狼人公爵的拯救。公爵作為這個(gè)故事中的主要男性，始終無(wú)法在鏡中映出倒影，仿佛活在鏡子的另一端，活在另一個(gè)生死顛倒的世界，所以他把尸體當(dāng)作食物，從死亡中汲取生命的氣息，一如瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》中拼湊出的那個(gè)人造怪物。公爵被人類(lèi)的子彈打傷，血流不止而卡在半人半狼的痛苦狀態(tài)，而狼女則毫不猶豫地去舔舐他的傷口，在其細(xì)心的安撫下，鏡子也慢慢幻化出公爵的輪廓，“終于鮮明一如活生生實(shí)物，仿佛在她那柔軟、潮濕、溫柔的舌頭下成形，公爵的臉于焉出現(xiàn)”［6］（231），他穿越鏡子來(lái)到了正常的世界。狼女的憐憫與無(wú)私讓公爵從尷尬的半狼狀態(tài)脫離并擁有人的完整形體，更獲得了“合法”的身份和作為主體而存在的可能。因此，卡特的鏡子模型不僅表現(xiàn)了女性對(duì)自身存在的思索，幫助女性逐步確立自信、正面的自我主體，更顛覆性地讓男性成為女性之鏡下的投射，作為邊緣者的公爵在狼女艾麗斯的關(guān)愛(ài)下?lián)碛辛俗约旱溺R像，獲得其在真實(shí)世界中存在的確定性，這一反寫(xiě)既傳達(dá)了卡特關(guān)于和諧的兩性關(guān)系的理想，也讓女性成為兩性關(guān)系中的主體對(duì)男性進(jìn)行反觀照和反凝視，成功挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的性屬劃分和性別秩序。

“有關(guān)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的普遍性的概念是一個(gè)騙局，而有關(guān)女性經(jīng)驗(yàn)的普遍性的概念是一個(gè)高明的騙局”［10］（627-628），鏡子不僅是安吉拉·卡特所鐘愛(ài)的具有女性色彩的意象符號(hào)，她的《染血之室與其他故事》中的這三篇文本之間也形成了一種鏡像的關(guān)系，男女主人公的形象氣質(zhì)在不同文本中形成延續(xù)與顛倒，其對(duì)童話的重寫(xiě)讓文本本身成為一面寫(xiě)作史上的鏡子，重構(gòu)著傳統(tǒng)經(jīng)典對(duì)女性形象的光線折射。在她光影交錯(cuò)的筆法、璀璨奪目的風(fēng)格和奇異華麗的女性想象的共同作用下，其小說(shuō)具備了一種女性的政治意義，她戳破了傳統(tǒng)性別神話的彌天大謊，在所致力于的“解神話的事業(yè)”之中將“人性”重新歸還了女性。