以子輩的眼光仰視時代與父輩
——以《平原上的摩西》為例談80后東北作家的創(chuàng)作

鄒宜笑

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

雙雪濤的《平原上的摩西》發(fā)表于《收獲》2015年2期，這是一個子輩理解并擁抱父輩，以描述父代的故事。雙雪濤在這一短篇小說內蘊藏的野心，或許并不僅僅指向這個工廠制改革為主流的時代。他在小說中所隱藏的歷史憤怒，是通過一個子輩的視角所投射的。更確切地說，是從他的個體身份——下崗工人子女的視野所映射的群體歷史。由此可見，他的這種創(chuàng)作并非個例。以雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)、蔣峰為代表的80后東北作家，他們有著共同的身份認識，并作為一個逐漸靠攏的創(chuàng)作群體，其文本創(chuàng)作存在著某種無法忽視的共性。

一．歷史的?；蟊磉_

《平原上的摩西》采用了多重第一人稱的視點，這篇小說中不止一次提及?？思{的長篇小說《我彌留之際》，可以據此猜想，小說形式上的先鋒是受到一個前文本的影響，形式上的先鋒，或許僅僅作為一種寫作的技巧，而先鋒不是他的根本目的。觀其文本我們可以看到，作者采用這種技巧，追求的是在這種形式下所達到的眾聲喧嘩的歷史感。每個人將成為歷史的一個碎片，他們一方面成為拼湊歷史不可或缺的一部分，恰如小說中人物身份的設置，莊德增與李守廉同是工廠工人，廠制改革之后，一個南下創(chuàng)業(yè)，成為資本主義弄潮兒，一個最終被買斷工齡下崗，他們截然不同的選擇，指向了大部分在九十年代遭遇下崗潮的工人的命運。而另一方面，作為歷史碎片的個人，個體雖然處于碎片化的狀態(tài)中，卻是歷史必然性的一部分，當他從自己的這一部分必然性出發(fā)去看待他者時，由于其碎片化的本質，偶然性由此生發(fā)。譬如，蔣不凡為了查找搶劫出租車司機的嫌犯，喬裝為司機，以他為第一人稱的敘述視野看去，帶著汽油味和言行舉止詭異的李守廉父女必然成了懷疑對象，并造成了其后一系列偶然性事件的發(fā)生：蔣不凡停車周旋——蔣不凡未開車燈導致李斐遭車禍癱瘓——蔣不凡被憤怒的李守廉重傷——莊樹通過煙盒懷疑李守廉——莊樹與李斐在湖心相見。個體破碎化的描述帶來了歷史的必然性與個體的偶然性的融合，藉此抽離出了《平原上的摩西》眩惑的美感，并以此推動故事前進。

這種書寫歷史的手法在這批80后東北作家的寫作中并不少見。如鄭執(zhí)的《生吞》，小說采用了兩種視角，面對兩件看似相互關聯(lián)的少女被奸殺案件，通過一個親身參與十年前故事的“我”，以及負責兩起案件的警官為雙重視點，展開敘述。這種一三人稱交替敘述和類似于AB面的處理方式，同《平原上的摩西》有著異曲同工之妙。作者或許借以這種眩惑的手法來暗示，沒有人能試圖去追溯他者的歷史，那些遙遠、無力、不可及的東西。悲劇也許就釀生于某個歷史的小枝椏，偶然性在這時露出它的獠牙。包括班宇的短篇小說，《逍遙游》，它沒有采取特殊的手法，卻更為直觀地展現(xiàn)了歷史的這種?；蟾?。許玲玲的命運在歷史的必然性與偶然性中呈現(xiàn)。在這個故事里，個人的歷史宛如一株形狀肆意的樹木，班宇在創(chuàng)作時不僅描繪了這棵樹木整體的形狀，他更在意的是每一株藤蔓延伸的地方。小說里的每一個人物都在命運與時代攪混的泥潭里掙扎，許玲玲身患重病，但從那些自我挖苦的自白中能夠看到她渺茫的期冀，許福明被買斷工齡而下崗，妻子去世，女兒患病，仍然渴望一個完整的家庭，譚娜與趙東陽對于愛情的想象恰同他們自身的處境背道而馳。在小說里，每一個小小的個體不斷掙扎，然而枝蔓的拐點是未可知的，下一個拐點或許更糟糕，它無法抑制地進入了命運陰森幽暗的密林中。事情自旅游最后一天譚娜與趙東陽無緣由的交合開始不可控制了，更偶然的是他們的交合恰被許玲玲發(fā)現(xiàn)，許玲玲最后的悲泣或許出自被“背叛”的痛苦，或許是一個重病者發(fā)出的細小的生命嗚咽，但更多的是出自一種無力感。而這種無力感源于生命個體在面對歷史洶涌潮流的裹挾下，避無可避的無奈。

無論是雙雪濤、鄭執(zhí)、還是班宇，他們作品中的人物，都因為自己僅是長河般歷史的一個小碎片，而被歷史所欺騙，在這些小人物被歷史玩弄的背后，是這批“80后”作家們對那個已逝的時代的惶惑。惶惑一直以來是中國現(xiàn)代文學的重要主題，而惶惑誕生的原因之一，是時代與個體的無法和解。雙雪濤在與走走的對話中談到“我出生在沈陽市一個繁華商業(yè)街的胡同里……那個胡同我大概住到十歲，就是我記憶能力大大增強的時候，搬到了市里最落魄的一個區(qū)域，艷粉街。我的鄰居大概有小偷、詐騙犯、碰瓷兒的、酒鬼、賭徒，也有正經人，但是得找。 ”［1］。90年代下崗潮席卷了一批東北工業(yè)區(qū)的工人群體，當他們拿著買斷工齡的錢，為以后的糊口焦頭爛額之時，惶惑與恐懼已經彌漫在了他們子輩的眼中。如小學升初中必須要交九千塊的建校費，這一細節(jié)在他們的作品中不斷出現(xiàn)，殘破的筒子樓以及與其成遙相呼應之勢的高樓大廈?；野档墓饩暗褂吃谶@些十幾歲少年的眼中，彼時他們還不夠成熟，“逃離”成為根植于心底的念頭。蔣峰《白色流淌一片》中的許佳明，即使少讀一年只能考去四平師院，也要提前高考，他急于長大并離開所處的蔭翳，魯敏《六人晚餐》中的曉白與曉蘭，前者帶著對性別的惶惑逃離了缺失父親的家庭，后者以離開衰敗的廠區(qū)為目標。包括雙雪濤《聾啞時代》中的主角，“我”時常在黑夜里思索，既然人活著幾乎沒有歡樂可言，人為什么要活著？［2］（192）而這個名為李默的主人公，逃離的方式是用剪子剪破自己的喉嚨，在死亡前先成為一個啞巴，逃離的同時抗拒闡釋。時代的裹挾下，這一批年齡相仿的少年，不約而同地選擇以“逃離”作為反抗的姿態(tài)。但是“逃離”并不是最優(yōu)解，許玲玲在秦皇島旅途返家時，從家中兩起的兩盞橘色的燈光中意識到了，人最終無法擺脫他沉重的軀殼。走向“逍遙”的“逃離”只不過是一刻，或是登樓或是遠行，最終還是歸為原處。彼時逃離的念頭與現(xiàn)下對故人故土記憶的追溯發(fā)生了碰撞，矛盾無法和解，于是那種眩惑的歷史感由此而生。

二．帶有神性的父輩

這批子輩們所產生的對時代的惶惑，來自他們的父輩所承受的歷史命運，他們的惶惑是一種承接式的惶惑。因此在這一輩人的小說中，父輩是一個值得探討的形象。理解誰是《平原上的摩西》里的摩西，將會成為理解這篇小說的核心基點。黃平在《“新的美學原則在崛起”——以雙雪濤〈平原上的摩西〉為例》中質疑了張悅然與金理分別指認傅東心、莊樹為“摩西”的看法，他將“摩西”這一角色的承擔落在了李守廉的身上。并將其定義為，“李守廉作為”摩西”，停留在青年摩西之后，遇到”上帝”之前”，因為作為“摩西”，他需要承擔共同體的責任，李守廉是這一批下崗工人共同體的代表，但他對于體制的反抗（反抗城管），出自個人化的道義，并沒有更多形而上的依據。［3］然而如果我們從代際敘述的角度去看待這個問題，“摩西”是誰不言而明。走走在一次與雙雪濤的對談中提到他的創(chuàng)作中帶有“奇人情結”，雙雪濤坦言一部分是受到自己父親的影響。他在作品里內蘊著一種思考：個體制里面，邊緣的人是否是無用的，過著沒有意義的人生？［1］父輩們的歷史遭際帶給了子輩這種思考，子輩們在觀望并講述父輩在時代變動中的遭際之時，這種由下而上的視角，被渲染上了一層“神性”的想象，以至于他們筆下的父輩更多的時候像一個沒落英雄。無論是雙雪濤的短篇小說《大師》里棋藝精湛的父親、《無賴》里為討回“我”的臺燈而拼命的老馬，班宇的短篇《盤錦豹子》里堅韌的孫旭東，他們身上的“神性”與其邊緣人的身份構成二元對立，也回應了上述經雙雪濤之口的，由子輩觸目父輩經歷而產生疑問。而這種“神性”的想象，只有子輩的視角才能獲得。

魯敏的長篇小說《六人晚餐》同樣講述了90年代廠區(qū)沒落的故事，但在這個故事中，“父親”被分裂成了截然不同的兩端，一端是曉白與曉蘭的親生父親，英年早逝，與廠區(qū)光輝的年歲一同被埋葬。在曉蘭眼里，父親穿風衣，皮鞋黑亮亮的，會說俄語，會踩縫紉機，會吹口琴。連她自己也承認，“這是固有記憶加上虛構的爸爸”［4］（325），她虛構了這樣一個光輝的父親以供憑吊。而他們存活于現(xiàn)實中的繼父丁伯剛，是一個酒鬼，并且晚年似乎患上了阿爾海默茨綜合征，他的記憶逐漸消退，倒退為一個孩童，并死于酒精中毒。這種光芒與黯淡的二元對立不僅分裂在逝去與存活的兩個父親身上，丁伯剛本人體內也存在著，通過一張他二十歲的照片呈現(xiàn)在讀者面前，照片里他和工友側身同看一張報紙。“‘我們在學習《新華日報》，農業(yè)學大寨，工業(yè)學大慶。我們正在學習?！〔畡偦貞浿袂槔锬撤N東西甜絲絲的，讓蘇琴感到驚訝。那時，就算是他本人的高峰期，也是廠區(qū)最好的時光吧。 ”［4］（194）但小說“進行時間”里的丁伯剛，更像是神圣光芒褪去后，展現(xiàn)了衰弱一面的父輩。魯敏作為一個南方作家，書寫廠區(qū)沒落與廠區(qū)中人們的生存狀態(tài)時，其視角更像是一個冷靜的觀察者，因而她能在小說中跳脫人物，發(fā)出客觀的評價。在她的筆下，父輩們的光芒與廠區(qū)同存，于是他們要么光鮮地活在人們的記憶中，要么同廠區(qū)一起衰敗下去，直到死亡。

當我們采取這種代際敘述的視角來看待 《平原上的摩西》中“摩西”是誰的問題時，李守廉這個形象呼之欲出，他不僅是最具有工人共同體特征的人物，他也是“父輩”形象的凝聚，傅東心與莊德增同樣是父輩的一員，然而前者功能性太強，雙雪濤自己也坦然承認，“她是我純粹虛構出的人物”［5］，后者只是游離在故事的外圍，他自南下創(chuàng)業(yè)后就從故事里消失了，甚至沒有獲得子輩的認同——莊樹沒有按照他鋪設的道路開展自己的人生。但是另一方面，李守廉并未真正完成帶領他的共同體們找到“應許之地”的任務，他完成了“摩西”形象的凝聚，更重要的意義在于，他將這個身份的傳承留給了子輩。結尾處，莊樹與李斐在湖泊上的對談，解開了一切誤會，殺害出租車司機的并不是李守廉，他對于蔣不凡的攻擊也是事出有因。由偶然性與必然性攪混而成的歷史，造就了悲劇與誤會，李守廉的“摩西”停留在對共同體的憤怒共情面前，和解則被交給了子輩們。

她說……如果你能讓這湖水分開，我就讓你到我的船上來，跟你走。

我說，沒有人可以。

她說，我就要這湖水分開。

我想了想，說，我不能把湖水分開，但是我能把這里變成平原，讓你走過去。

……

我把手伸進懷里，繞過我的手槍，掏出我的煙。那是我們的平原。上面的她，十一二歲，笑著，沒穿襪子，看著半空。煙盒在水上漂著，上面那層塑料在陽光底下泛著光芒，北方午后的微風吹著她，向著岸邊走去。［6］（150）

莊樹是廠制改革受益者的子輩，李斐則是被犧牲利益者的子輩。由莊樹母親以李斐為原型設計的煙盒，是他們共同的記憶，現(xiàn)在，這份記憶成了他們腳下的平原。

這個帶有浪漫與想象的結局，或許是這批80后東北作家共同的展望，他們理解并擁抱父輩，同時渴望承接，和解父輩與時代的矛盾的責任。

三、子輩視角的第一人稱敘事

作家在創(chuàng)作中無論是有意還是無意，都會不自覺地傾向于采用自己比較熟悉的視角，這一點，在這一批80后東北作家的創(chuàng)作中尤為突出。他們在創(chuàng)作中擁有一個相當強的子輩意識。雙雪濤其他的作品，如《大師》《跛子》《蹺蹺板》《聾啞時代》，以及班宇的短篇小說集《冬泳》，賈行家的散文集《塵土》中發(fā)聲的“我”均為子輩視角；鄭執(zhí)的長篇小說《生吞》，蔣峰的長篇小說《白色流淌一片》中唯一跳脫了第三人稱敘述的“我”，分別為王頔、許佳明，也都是子輩視角。這批作家在創(chuàng)作時如此青睞于子輩視角，一方面，《平原上的摩西》采用多重第一人稱敘述的手法，但在所有出現(xiàn)的人物中，李守廉是被噤聲的①，雙雪濤曾坦言，李守廉身上有他父親的影子［1］，或許正因為這樣，他并沒有想好怎樣在小說中，以第一人稱的手法讓他發(fā)聲?！盎貞浿皇峭絼诘靥钛a失去對象的空位，語言注定無法觸及真實界?！比欢?，“沉默所在的地方并非一處單純的空隙，而是一個具體的身份”［7］（53），當敘述身份成為子輩時，它是否成了真正的回憶主體確立的依據，即自身在外界所折射出的鏡像關系？另一方面則是這批作家承接的共同的野心。他們期冀以子輩的視角仰觀時代與父輩，直面時代與命運帶給他們的惶惑，在重拾起一個子輩的身份同時，他們承擔起了敘述自己碎片化的歷史，理解父輩，和解兩者間的矛盾的責任。

四、總結

“80后”東北作家，作為一個日漸凝聚的群體，他們創(chuàng)作中代際敘事的特點較為突出，無論他們是在“逃離”意識的驅使下，對歷史進行了?；蟮乇磉_，還是對父輩進行“神性”的想象，抑或是有意無意采用的第一人稱的子輩視角。都是為了展現(xiàn)一種惶惑，即，仰觀父輩們被下崗，喪失了身份認同與個體價值肯定的痛苦，所產生的附著般的惶惑。他們的文本中最具有價值之處在于，通過直面這種惶惑而產生的思考：在面對非公正的，不可理喻的世界時，我們應采取怎樣的態(tài)度立身其中。在思考這個問題的同時，他們也展露出了一絲希望——父輩們與歷史之間產生的矛盾，將被子輩理解，被子輩承接，并試圖由子輩來和解。

注釋：

①金理在《永不回頭的生鐵：關于雙雪濤〈平原上的摩西〉的討論》，指出：“《平原上的摩西》這篇中，有一個小說人物是我特別喜歡的，而他恰恰沒有作為第一人稱敘事者出現(xiàn)，就是李斐的父親?！?/p>