《扶桑》中的 “她者歷史”書(shū)寫(xiě)

王 鈺

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

嚴(yán)歌苓生于二十世紀(jì)五十年代末，接受過(guò)中國(guó)的啟蒙教育又在移民生活中接受了西方文化的影響。這種中西文化沖突為她的創(chuàng)作提供了獨(dú)特的視角。嚴(yán)歌苓常在小說(shuō)中塑造一個(gè)鮮明的女性形象，無(wú)論是以移民題材為主的《少女小漁》中的小漁、《扶桑》中的扶桑，還是書(shū)寫(xiě)中國(guó)大陸歷史記憶時(shí)創(chuàng)造的《一個(gè)女人的史詩(shī)》中的田蘇菲、《第九個(gè)寡婦》中的王葡萄。這些女性形象往往具有一種獨(dú)特的“雌性”氣質(zhì)，《扶?！返闹鹘蔷褪且粋€(gè)雌性氣質(zhì)突出的早期華人移民妓女。

《扶桑》講述的是19世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)間女子扶桑被拐賣(mài)到美國(guó)成為妓女，在此期間，扶桑遭受摧殘卻能“逆來(lái)順受”，在歷經(jīng)磨難之后依舊娉婷，和克里斯、大勇之間的糾葛使得這個(gè)故事更具有傳奇性。嚴(yán)歌苓虛構(gòu)了一個(gè)早期華人移民妓女的傳奇，這段傳奇充斥著作者對(duì)歷史、文化的思考和質(zhì)疑。作者從“性別”這一角度撰寫(xiě)了和男性歷史相對(duì)立的“她者歷史”，通過(guò)“性別”這一邊緣的視角審視、質(zhì)疑、重建歷史。

一、《扶?！分械臍v史與性別

關(guān)于歷史的理解，有兩個(gè)基本的方向：“本體性”與“文本性”。梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“史者何？記述人類(lèi)社會(huì)賡續(xù)活動(dòng)之體相……凡活動(dòng)，以能活動(dòng)者為體，以所活動(dòng)者為相。史者也，綜合彼參與活動(dòng)之種種體，與其活動(dòng)所表現(xiàn)之種種相，而成一有結(jié)構(gòu)的敘述也。”［1］（1）歷史之外的讀者往往通過(guò)文本了解歷史，而被敘述的歷史往往因?yàn)閿⑹稣叩牧?chǎng)而存在被篡改的可能。被建構(gòu)的歷史常常有所選擇有所舍棄，而通過(guò)解構(gòu)的方法有可能讓我們看到歷史被遮蔽的部分。就《扶桑》而言，由性別這一角度審視歷史，目的在于質(zhì)疑由男權(quán)意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的歷史對(duì)于女性的遮蔽。扶桑作為一個(gè)底層華人妓女，參與了歷史進(jìn)程，嚴(yán)歌苓正是通過(guò)敘述的手段撰寫(xiě)了與男性歷史相抗衡的“她者歷史”。

她者，是與男性相對(duì)立而存在的。在殖民與性別的雙重壓迫下，“在西方注視下的東方婦女，被看成抹平了文化歷史和政治經(jīng)濟(jì)特殊語(yǔ)境的‘一個(gè)同質(zhì)的群體’時(shí)的‘身份問(wèn)題’……歷史和文學(xué)上中的‘第三世界婦女’已經(jīng)打下了父權(quán)化、殖民化過(guò)程的標(biāo)記，變成為經(jīng)西方女權(quán)主義者重組以后的自戀型、虛構(gòu)型的‘他者’?！薄斗錾！氛且詴?shū)寫(xiě)“她者歷史”的方式承認(rèn)這種“主體性”的存在。

扶桑的身份是華人妓女，這一身份在主流歷史中是一個(gè)被補(bǔ)充的形象，是一個(gè)毫無(wú)疑問(wèn)的弱者。作者通過(guò)這一形象的塑造，以女性身上獨(dú)有的“雌性”，抵御著歷史對(duì)個(gè)體、男性對(duì)女性、西方對(duì)東方的剝奪、壓抑與傷害。像扶桑這樣在歷史的宏大敘事中被一筆帶過(guò)甚至只字未提的女性，在嚴(yán)歌苓的小說(shuō)中成為歷史的主體，這樣的帶有“烏托邦”般的性別敘事讓“她者”有了救贖和言說(shuō)的希望。而在作者筆下，扶桑的“弱”轉(zhuǎn)換為一種不可戰(zhàn)勝的“強(qiáng)”，用作者的話(huà)來(lái)說(shuō)，扶桑“跪著”原諒了所有“站著”的人，這也是嚴(yán)歌苓本身所堅(jiān)持的女性主義立場(chǎng)，“我有一定的女權(quán)主義，只是藏得比較深，比較狡猾。扶桑是跪著的，但她原諒了所有站著的男人，這是一種極其豁達(dá)而寬大的母性?！?/p>

除卻扶桑，小說(shuō)還有一個(gè)貫穿始終的“她者”——敘述人。嚴(yán)歌苓的許多作品中都有一個(gè)敘述者公然現(xiàn)身，與主角、讀者進(jìn)行對(duì)話(huà)。在 《扶?！分凶髡呙鞔_了敘述人的身份——作家、第五代移民。敘述人和主角之間以移民為紐帶產(chǎn)生聯(lián)系，并構(gòu)成對(duì)話(huà)。嚴(yán)歌苓將敘述者放置在“移民”的較為邊緣敘述立場(chǎng)，以期拆解主流歷史。敘述者常常暫停小說(shuō)的敘事，以第二人稱(chēng)“你”直接和扶桑進(jìn)行交談，讓現(xiàn)代直接進(jìn)入歷史，歷史成為一個(gè)被看、被審視的客體，讀者隨著敘述者的目光成為凝視歷史的主體，因此“她者”的存在促成了歷史與個(gè)體的互相“打量”。然而，歷史與個(gè)人之間絕不是非此即彼的關(guān)系，嚴(yán)歌苓設(shè)置的“敘述者”雖然站在移民的角度以史料作為基礎(chǔ)向歷史詰難，但是她依然忽略或簡(jiǎn)化了歷史的殘酷與沉重使得小說(shuō)帶有一種浪漫主義的想象。

無(wú)論是主角還是敘事者，《扶?！分械乃?，是一種對(duì)“主體”的渴望與證明，一種邊緣對(duì)主流的反抗?！皻v史”與“性別”是小說(shuō)中不可忽視的兩個(gè)因素，作者將邊緣化的“性別”因素放置于宏大的“歷史”之中，用這樣的方式追溯、書(shū)寫(xiě)、想象移民的歷史。

二、《扶?！穼?duì)歷史的解構(gòu)與質(zhì)疑

《扶?！分小八邭v史”的建構(gòu)建立在對(duì)官方歷史即男性歷史的解構(gòu)和質(zhì)疑之上。嚴(yán)歌苓在小說(shuō)中常常引入史料作為一種證據(jù)——扶桑存在的真實(shí)性的證據(jù)。作者首先證實(shí)了主人公的真實(shí)性，扶桑確實(shí)存活在歷史的縫隙之中，并在歷史塵埃的掩埋之下依舊娉婷；接著，作者就這種真實(shí)性進(jìn)行反擊，通過(guò)語(yǔ)言與修辭的漏洞與模糊質(zhì)疑官方歷史的可信度；最后，通過(guò)文學(xué)的手段建構(gòu)起她者歷史。

作者對(duì)扶桑的真實(shí)存在進(jìn)行多方面的考證。小說(shuō)的開(kāi)頭作者以“凝視”的方式將敘述的焦點(diǎn)完全集中在主角扶桑身上，讓她成為一個(gè)坦然的被看者：“這就是你?！薄澳恪钡姆Q(chēng)謂在小說(shuō)中饒有意味，敘述人通過(guò)一個(gè)簡(jiǎn)單的判斷句和扶桑進(jìn)行了隔空對(duì)話(huà)，并且肯定地告訴讀者扶桑的存在。敘述人在小說(shuō)的開(kāi)頭就告訴讀者扶桑是存在于史書(shū)中的：

你想我為什么單單挑出你來(lái)寫(xiě)。你并不知道你被洋人史學(xué)家們記載下來(lái)，記載入一百六十部無(wú)人問(wèn)津的圣弗朗西斯科華人的史書(shū)中，是作為最美麗的一個(gè)中國(guó)妓女被記載的。記載中，他們不茍言笑地說(shuō)：

……

“被視為奇物的這位華裔妓女最終經(jīng)核實(shí)，她的身體與器官并非特異，與她的白種同行大同小異。 ”［2］（4-5）

扶桑作為一種“奇觀”出現(xiàn)在史書(shū)當(dāng)中，并且是奇觀中的“奇葩”。作者在開(kāi)頭通過(guò)一個(gè)敘述人“我”來(lái)引入扶桑的出場(chǎng)，使她從歷史的客體——“被敘述者”的身份中跳脫出來(lái)，成為一個(gè)新的主體。

一旦證實(shí)了扶桑的真實(shí)性，作者就開(kāi)始對(duì)歷史進(jìn)行質(zhì)疑與反擊：

讓我來(lái)告訴你那是怎樣的奇觀：兩千個(gè)白種男童向中國(guó)婦女求歡，其中最小的八歲，最大的十四。史書(shū)上把這稱(chēng)為 “最奇特的社會(huì)……風(fēng)化上一次最猖獗的傳染病……百分之五十的男童對(duì)中國(guó)妓館有規(guī)律的造訪(fǎng)，百分之九十的男童嫖妓來(lái)源為校中餐費(fèi)和糖果花銷(xiāo)……”

我看著你在燭光里的模樣。我看不出絲毫“價(jià)錢(qián)低廉”的痕跡。一切記載都強(qiáng)調(diào)是中國(guó)妓女的“低廉價(jià)錢(qián)”將白種男孩吸引的。［2］（15）

從這段敘述中我們可以初步領(lǐng)略到“質(zhì)疑”的意味，這種質(zhì)疑在白人男童和中國(guó)妓女的愛(ài)情中顯得尤為明顯。作者虛構(gòu)出扶桑和克里斯的愛(ài)情故事。這段作者津津樂(lè)道的愛(ài)情，是不被史學(xué)家認(rèn)可的，作者抓住這點(diǎn)以愛(ài)情故事作為反擊的武器：

在一百六十本圣弗朗西斯科的史志里，我拼命追尋克里斯和你這場(chǎng)情分的線(xiàn)索。線(xiàn)索很虛弱，你有時(shí)變成了別人。他常常被記載弄得面目全非，甚至面目可憎。

總之，這些史學(xué)先生搖頭晃腦，自認(rèn)為弄清了你們關(guān)系的謎。［2］（90）

作者對(duì)歷史的質(zhì)疑還體現(xiàn)在對(duì)“創(chuàng)傷”的敘述中。小說(shuō)中有一個(gè)情節(jié)“海港之嘴廣場(chǎng)的殺戮”，百余位華人勞工分為兩標(biāo)人馬互相殘殺。而當(dāng)提到這場(chǎng)戰(zhàn)斗的緣由時(shí)，作者用了別有意味的修辭——“據(jù)說(shuō)”：

所有對(duì)于這場(chǎng)血戰(zhàn)的記載都是口氣支吾：“據(jù)說(shuō)與一個(gè)妓女有關(guān)”，“據(jù)說(shuō)那個(gè)娼妓是雙方爭(zhēng)端的最初起因”。我不用“據(jù)說(shuō)”，我只說(shuō)：就是你。 禍根就是你。［2］（116）

“據(jù)說(shuō)”一詞，“自由，浪漫，無(wú)責(zé)可負(fù)”［3］（134）。 它暴露出官方歷史的語(yǔ)言漏洞，這表明在男性歷史話(huà)語(yǔ)中存在有待考證的地方。此外，“血戰(zhàn)”這樣的事件本帶有濃重的男性氣息，而作者卻將其和一個(gè)妓女聯(lián)系在一起，這實(shí)際上是一種對(duì)“紅顏禍水”這種男權(quán)立場(chǎng)觀念進(jìn)行“調(diào)侃”?！皼_冠一怒為紅顏”這樣的英雄救美的敘事模式在《扶?！分斜唤鈽?gòu)，我們可以輕而易舉地在中外許多故事中找到類(lèi)似的情節(jié)，而作者刻意強(qiáng)調(diào)，這樣習(xí)以為常的故事在男性歷史中是以“據(jù)說(shuō)”的方式記載的。這樣含混的言辭有力地拆解了男性歷史敘事，這表明歷史的敘事是有縫隙、有漏洞的。隨著“我”的敘述，我們可以發(fā)現(xiàn)所有的“史實(shí)”——一百六十余本的史書(shū)中的敘述往往帶有不確定性并且不可避免地帶有意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)。男性歷史敘事在這種含混中被有力地消解。

作者在消解男性歷史之后開(kāi)始了“她者歷史”的建構(gòu)。敘述人“我”在小說(shuō)中是一個(gè)作家的身份，當(dāng)敘述人推翻了官方歷史關(guān)于扶桑的記載之后，“我”開(kāi)始為扶桑找尋一個(gè)合理的歸宿，而當(dāng)“我”成為歷史闡述的主體之后，卻發(fā)現(xiàn)自己并沒(méi)有敘述歷史的能力：

你這樣質(zhì)問(wèn)般地瞪著我，我去瞪誰(shuí)？

好吧，你讓我試著把你的感覺(jué)表達(dá)出來(lái)。先讓我煮一杯咖啡，好好提煉一番詞句，否則我要寫(xiě)一整本書(shū)也寫(xiě)不清這感覺(jué)。

反正寫(xiě)不對(duì)可以涂掉，重來(lái)。

事情不是你想象的……

不對(duì)嗎？ 我們?cè)賮?lái)——［2］（190）

這段看似自言自語(yǔ)的旁白實(shí)則表示當(dāng)歷史作為一個(gè)被敘述的客體時(shí)，是被動(dòng)的。歷史可以“涂掉”“重來(lái)”“再來(lái)”?！跋胂蟆币辉~也表明，歷史是一種帶有虛構(gòu)性質(zhì)的敘述。隨著情節(jié)的發(fā)展，“我”和扶桑之間的對(duì)話(huà)的滲入，敘述人發(fā)現(xiàn)自己并不能把握對(duì)扶桑的敘述：

我越來(lái)越發(fā)現(xiàn)我不了解你，我無(wú)法了解你。

難道這一百六十本書(shū)都不足以作為依據(jù)來(lái)認(rèn)識(shí)一個(gè)你嗎。

難道一百多年了，你還像寫(xiě)書(shū)人當(dāng)事認(rèn)識(shí)的你：“這位美麗的妓女謎一樣的出現(xiàn)在這個(gè)碼頭。謎一樣成了許多事物的核心，又謎一樣消失了。 ”［2］（264）

史書(shū)已經(jīng)無(wú)法幫助“我”去了解、闡釋扶桑的存在，敘述人試圖通過(guò)自己的發(fā)現(xiàn)解構(gòu)官方歷史，而當(dāng)解構(gòu)的任務(wù)完成之后，建構(gòu)“她者歷史”成為一項(xiàng)看似無(wú)法完成的任務(wù)。敘述人呈現(xiàn)出扶桑在官方歷史中的不同結(jié)局，但官方歷史對(duì)扶桑的結(jié)局有著多重版本而且差異巨大，無(wú)論是年齡還是模樣都存在著較大的出入，這樣的差別顯然是否定了官方歷史的敘述，而作者亦沒(méi)有完成對(duì)扶桑結(jié)局的記敘，而是讓扶桑在眾聲喧嘩中戛然而止。這種形式本身就富有意味。傳統(tǒng)的對(duì)一個(gè)人物的記載總是有著對(duì)結(jié)局的執(zhí)著，而小說(shuō)中的敘述者卻將這段“她者歷史”的主角的結(jié)局架空，讓一個(gè)真實(shí)存在的人物歸于未知，因?yàn)椤罢嫦唷迸c“結(jié)局”本身就是未知的，而一味地闡釋、敘述只會(huì)讓真相越來(lái)越遠(yuǎn)。

三、《扶?！穼?duì)歷史的重建與想象

在完成對(duì)男性歷史或者官方歷史的質(zhì)疑同時(shí)，一個(gè)建立在愛(ài)情基礎(chǔ)上的“她者世界”雛形初顯。嚴(yán)歌苓在建構(gòu)歷史的時(shí)候，將扶桑、克里斯及大勇之間的愛(ài)情糾葛作為支撐歷史的框架。我們可以發(fā)現(xiàn)“那些被厚重的塵埃所覆蓋的歷史支撐物：它可能是一種抽象精神，比如愛(ài)情；它也可能是一個(gè)人，并且是女人。 ”［4］（88-93）

在歷史的宏大敘事面前，愛(ài)情作為一種個(gè)人的、私密的情感很容易被遮蔽。和歷史對(duì)應(yīng)的是群體，而愛(ài)情的承載者是個(gè)人。在《扶?！分?，戰(zhàn)爭(zhēng)、創(chuàng)傷、殖民，這些歷史的主體成為愛(ài)情的邊角，宏達(dá)的主題與敘事題材成為個(gè)人、情感的佐料?！斗錾！匪龅膼?ài)情故事并不復(fù)雜，并具有明顯的傳奇色彩。一個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)間女子被拐至美國(guó)成為妓女，美國(guó)少年克里斯對(duì)其一見(jiàn)鐘情，由此展開(kāi)數(shù)十年的情感糾葛。與此同時(shí)，一個(gè)舊金山華人人販大勇，參與扶桑的拐賣(mài)、救贖之后發(fā)現(xiàn)自己竟是扶桑從小被許配的丈夫?！斗錾！分械膼?ài)情亦非正統(tǒng)，而是帶有一些不倫色彩和救贖意味。

扶桑和克里斯之間的一開(kāi)始就是看與被看的關(guān)系，扶桑在克里斯眼中作為一種奇觀存在。而這種扶桑的妓女身份使得她對(duì)“被看”十分坦然?！翱磁c被看”的不平等模式在扶桑的坦然中被消解?？死锼故且粋€(gè)十二歲的男童，男童和妓女之間的愛(ài)情在史學(xué)家筆下是帶有“奇觀”意味的，在敘述人口中，這變成了建構(gòu)歷史的主要材料?？死锼古c扶桑之間的愛(ài)情并非是一段時(shí)間內(nèi)的沖動(dòng)，作者在小說(shuō)中明確點(diǎn)出三個(gè)時(shí)間段：克里斯的十二歲、十四歲和十七歲。這三個(gè)時(shí)間是二人關(guān)系發(fā)展的主要時(shí)間點(diǎn)。克里斯在十二歲的時(shí)候發(fā)現(xiàn)扶桑、在十四歲的時(shí)候參與了一場(chǎng)對(duì)扶桑公然的輪奸、十七歲時(shí)再次相遇并永遠(yuǎn)錯(cuò)過(guò)。少年和成熟女人之間的故事并不少見(jiàn)，如《西西里的美麗傳說(shuō)》《朗讀者》等，二者的關(guān)系之間常常帶有一種啟蒙的意味，《扶?！芬膊焕狻６鐕?guó)愛(ài)情故事中也常常有著東/西，陰/陽(yáng)的二元對(duì)立模式在這種模式中“白種男人是啟蒙者、教化者，居于主導(dǎo)地位，東方女子則是啟蒙、教化的對(duì)象，被置于客體地位”［5］（384）。 《扶?！诽撨@樣的敘事模式，東方女子成為啟蒙的主體。作者對(duì)經(jīng)典的故事模式進(jìn)行反撥并刻意讓扶桑站在啟蒙者的立場(chǎng)上，確立扶桑在這段歷史中的主體、啟蒙地位。

扶桑和大勇之間則是一種救贖與被救贖的關(guān)系。在小說(shuō)中，大勇是東方世界的代表，并有著明顯的傳奇色彩。頻繁更換的名字、超凡武功和江湖傳說(shuō)等都使得大勇有一種傳統(tǒng)武俠小說(shuō)中的英雄氣。大勇身上還有一種命運(yùn)式的悲劇感，身為人販子卻親手賣(mài)掉自己的未婚妻扶桑，日夜?fàn)繏斓膶?duì)象竟是每日相對(duì)的妓女，這樣命運(yùn)式的捉弄給大勇這一人物增添了不少悲劇感。大勇的出現(xiàn)與克里斯形成一種對(duì)比與抗衡。二者的沖突直接體現(xiàn)在從拯救會(huì)救走扶桑這一情節(jié)上?？死锼沟恼葘?duì)扶桑來(lái)說(shuō)實(shí)則是一種束縛，而大勇的“打劫”卻恰恰是一種救贖。小說(shuō)并未陷入“英雄救美”的傳統(tǒng)圈套之中，扶桑在大勇被判死刑之后選擇在刑場(chǎng)上與大勇完婚，這實(shí)際上是扶桑對(duì)大勇的救贖，亦是對(duì)自己的救贖，此后扶桑自由了，舊金山再無(wú)扶桑的消息，有的只是傳說(shuō)。

愛(ài)情與救贖成為這段歷史的主體，嚴(yán)歌苓曾說(shuō)：“在20世紀(jì)的文學(xué)中，為愛(ài)情獻(xiàn)身的作品變得越來(lái)越稀有。變成了一種人在冥冥之中對(duì)一種古老理想的遙遠(yuǎn)的向往。這向往是美麗的，也是代價(jià)昂貴的，就像一切理想一樣，是人的現(xiàn)實(shí)生活可有可無(wú)的詩(shī)意。 ”［6］（116，118）個(gè)人的情感常常歸順于宏大敘事，成為正史的邊緣而被人忽略。而《扶桑》并非作傳，而是以一段愛(ài)情故事作為“她者歷史”的核心，讓個(gè)人的情感成為歷史的主流。

新移民文學(xué)的發(fā)展展現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生命力，它處于一種世界性“審美版圖”的前沿地帶?！傲魃㈦m然會(huì)帶來(lái)‘失根’的焦慮，但也會(huì)給作家提供多元的價(jià)值觀念和思考方式，使他們的創(chuàng)作擺脫既有的精神局限，從而更有效地建立自身的思想深度和藝術(shù)高度。 ”［17（132-155）嚴(yán)歌苓的作品在新移民文學(xué)中顯得較為突出，無(wú)論是題材還是敘事，都有著獨(dú)特的風(fēng)格。

《扶?！返莫?dú)特就在于作者將主流歷史“讓位”與邊緣人物，解構(gòu)并重構(gòu)歷史。正視弱者的地位，并表現(xiàn)出弱者不弱的姿態(tài)，正視“奇觀”的處境，并在“凝視”下泰然自若。作者給予“獵奇”充分的空間，而當(dāng)獵奇壓過(guò)歷史時(shí)，反思的力量便稍顯薄弱。

在將歷史還予女性的歷程中，移民因其文化的“混血”性而使得“她者歷史”有著更為特殊的含義。嚴(yán)歌苓在移民題材的寫(xiě)作中常常致力于講好一個(gè)故事，在歷史中尋找被掩蓋的成分或吊詭之處。這樣的獵奇固然能夠讓讀者體驗(yàn)到閱讀的快感，但歷史的沉重也在這樣的奇觀中被傳奇化。歷史是被陳述的，但畢竟不等于傳奇，文學(xué)是想象的產(chǎn)物，但亦需有“根”的存在，這樣才不會(huì)讓想象的豐饒變得虛無(wú)縹緲。