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    長篇小說敘事中話語與動作的轉(zhuǎn)換技巧

    2019-12-27 05:51:19韓石山
    文學(xué)自由談 2019年6期
    關(guān)鍵詞:美商大衛(wèi)話語

    □韓石山

    他們都沒有躍上長篇小說的臺階

    文學(xué)作為物件,硬起來,砸都砸不爛,脆起來,手一松掉在地上,立馬粉碎。這個淺薄的比喻,是近日看一本書,從書中的一個情節(jié)衍化而來的。

    書名叫《幸運者之歌》,貝拉著,上海文藝出版社出版,長篇小說,寫的是二戰(zhàn)期間,歐洲“排猶”最烈的時候,兩個來到上海的猶太人家庭,他們的子女相戀與創(chuàng)業(yè)的故事。寫?yīng)q太人的事,必然涉及猶太人的宗教禮儀?;槎Y上有這樣一個程序:宣讀過結(jié)婚證書之后,證婚人取來一個玻璃酒杯,遞給主婚人即教會的拉比,拉比用報紙包起,讓新郎踩碎,然后說,他要提醒新人,婚姻里有堅固與易碎,現(xiàn)在新郎已經(jīng)把象征易碎的酒杯一腳踩碎,剩下的就是比金石更堅固的信念了。

    這本書是在病床上讀的,身體不好,心境亦然,想的東西,比讀的東西要多些。

    書中說,婚姻里有堅固與易碎,還是把婚姻看作兩種品質(zhì)的復(fù)合體了,實則是一個物體,同時有著這樣兩種相反相成的品質(zhì)。在這上頭,文學(xué)的成色,比婚姻還要足。前些日子,看汪曾祺的一篇文章,他說,有人跟他說,某部小說寫得很好,就是語言上差了點。汪先生譏嘲道,這豈不等于說,某人歌唱得很好,就是老跑調(diào)嗎?小說全憑語言表述,語言不好,怎么會是好的小說?

    這就是小說的易碎性。語言不行,整個作品也就不行。

    說到汪曾祺,又想到多少年前,我對此老的一點非議。

    不能說是真正的非議,是贊頌之余的一點遺憾。我說,在中國,新文化運動以來,語言優(yōu)秀的作家有三位,依次是魯迅、沈從文、汪曾祺。遺憾的是,這三位都只能說是短篇小說作家,終其一生,都沒有躍上長篇小說的臺階。躍上長篇小說臺階的,也有三位,依次是李劼人、老舍、錢鍾書,代表作分別為《死水微瀾》《駱駝祥子》和《圍城》。一眼就可以看出,躍上長篇臺階的,都有留學(xué)或講學(xué)英法國家的背景。

    稍許探究一下,沒有躍上長篇臺階的原因,這個那個,可以找出多個。以我之見,最為重要的,是沒有沖破漢語文字的藩籬。漢語的特質(zhì),可說是有字無詞,以字組詞,語音少,組詞差,寫短篇還好,一到長篇上,先就顯得詞不足用,句子模式簡單。若少了歐美長篇小說的習(xí)染,要躍上這個臺階,那就太難了。

    這本《幸存者之歌》,標注的出版時間是2019 年8 月。我住院的時間是2019 年8 月下旬。如何能在一本書出版的第一時間,就拿到手看起來,這要感謝上海的陳歆耕先生。電話里,他說他近日看到一本好書,名叫什么,寫的是二戰(zhàn)期間猶太人在上海的事,問我可有興趣看看。這段歷史,我是知道的,實情如何,頗想一探究竟。他聽出我的意思,說正好手邊有復(fù)本,于是便寄了過來。

    全書350 頁,不能說多厚,紙好,又是精裝,沉。我是輸液時看的。一次輸液,通常都在三個小時左右。平躺在病床上,手舉著書,一會兒就累了;手背上扎著針,翻書也費事,只能是看上一會兒,放下,想一會兒,再看。

    《長篇小說敘事中話語與動作的轉(zhuǎn)換技巧》,想來想去,就想到何不寫上這么一篇文章。

    人物眾多,事件復(fù)雜,敘事技巧至關(guān)重要

    這算是破題,破得還不開。

    真正的動因,是這些年來,我一直在考慮,當今長篇小說不景氣,其癥結(jié)到底在哪里?世人多從思想立意、故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置等大的方面著眼,不能說不對,總覺得虛了點。文學(xué)的堅硬,這樣的攻略,是無奈他何的。本人緊慢也寫些批評文章,多少知道一些批評的艱辛,最受批評的批評是“尋章摘句”。“尋章”的意思不好厘清,“摘句”的內(nèi)含與外延,都不難尋按。拆開了說,就是句子的通順與否,位置的妥當與否。有這樣的批評,就該有這樣的戒備。文學(xué)寫作,可以是“高大上”的攻城略地,也可以是“低小下”的步步設(shè)防。

    說得再透徹一些,即是,能不能從技術(shù)的層面上研究長篇小說的寫作?

    小說是藝術(shù),操作起來,先是技術(shù)。技精而進于藝,任何藝術(shù)都避不開這個路徑。

    有這樣的想法,為什么不選擇一部當今叫紅的小說做“個案分析”,或是選取一部翻譯過來的外國小說做個“沙盤演練”?怎么偏偏就看中了這樣一部無意間得到,作者貝拉也是還沒有為世人看好的作家的作品來“尋章摘句”?

    本來不該說的話,還是說了的好。

    這部小說不是純虛構(gòu)作品,而是真實的人與事,經(jīng)過作者小說化加工而寫成的。

    這一點,作者在《后記》中有明確的告白,說她先寫了一部猶太人在上海的小說,名叫《魔咒鋼琴》。2011 年上海電影集團籌劃拍攝時,有關(guān)方面請來了兩個與中國有特殊情緣的美國朋友,一個叫什么不說了,另一個叫邁克·麥沃德,此人是好萊塢頂尖的制片人,制作的影片有獲得奧斯卡獎的《飛越瘋?cè)嗽骸返劝瞬?。就是這個邁克先生,與作者貝拉相熟后,給她講述了他家的故事。邁克的父母,正是二戰(zhàn)中逃難來到上海的兩個猶太家庭的孩子。父親大衛(wèi),在美商電信公司,從小電工做到高管;母親名叫朵拉,一個漂亮的猶太姑娘,在上海與他父親成親。貝拉到美國時,曾去邁克家里做客,邁克先生還攙扶著已九十多歲的母親,出來與客人相見。得知貝拉要寫這樣一部小說,邁克先生給她寄來父母親早年照片多幅。

    以我的看法,小說中美商電信公司的高層人士,該是有原型的,而小說中的低層人士,比如線路維修工彼得,接線員翠翠,還有不高不低,卻起著重要作用的富商之女姚慧君,牙科醫(yī)生陸天河,“香腸男高音”酒吧老板沃爾夫,怕都是虛構(gòu)人物。全書從1938 年大衛(wèi)一家從蘇聯(lián)逃到東北,又從東北逃到上海,在來上海的火車上遇到朵拉一家寫起,接下來重點寫了太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后,大衛(wèi)、朵拉、姚慧君、陸天河、沃爾夫、信代姑娘諸人之間的恩愛情仇、聚散離合。直到抗戰(zhàn)結(jié)束,大衛(wèi)升任美商電信公司總經(jīng)理,朵拉的父母弟妹得到赴美的簽證。

    人物眾多,事件復(fù)雜,這樣的長篇小說,宜于做敘事上的技術(shù)分析。

    再就是,作者貝拉,雖不甚了解,但知道其寫作經(jīng)歷,確有非凡之處。據(jù)陳歆耕先生介紹,此人出生在上海,多年寓居海外,近年回到上海發(fā)展。勒口上的作者介紹里還說,她迄今已出版《魔咒鋼琴》《911 生死婚禮》《愛情神秘園》《傷感的卡薩布蘭卡》等十余部著作,其中,《魔咒鋼琴》《幸存者之歌》英文版,已由美國首席漢學(xué)家葛浩文(Howard Goldblatt)夫婦翻譯出版。除文學(xué)創(chuàng)作外,貝拉其人還擅長鋼琴演奏,曾在上海音樂廳舉辦個人鋼琴朗誦音樂會,并數(shù)次在滬上藝術(shù)中心與音樂廳演出。

    這樣的一位作家,她的作品在敘事上必然受英美文學(xué)影響甚多。這恰是我看中這部作品,要做敘事技巧分析的一個重要原因。

    《幸存者之歌》中話語與動作轉(zhuǎn)換的例句

    歸納了八種,每種先說類型,再舉例句。

    1、先動作,后話語,屬順序轉(zhuǎn)換之一種。

    托尼聽完大衛(wèi)的故事,拍腿稱贊:“真是個好方法?!?/p>

    擦完鞋他給了大衛(wèi)一大把零錢當小費,“小伙子,有智慧,前途無量?!保ǖ?9 頁)

    注:后一句沒用冒號,這是因為,沒有“說”字作銜接,等于是將后面的話語與前面的動作,作為兩個短句處理。

    2、先動作后話語,與先話語后動作,接連使用,亦為順序轉(zhuǎn)換之一種。

    朵拉哭著問:“有什么用呢?你要去美國了,而我卻在上海……”

    “如果我到了美國,拿到了國籍,就來上海接你……我們,我們結(jié)婚吧?!贝笮l(wèi)鼓起勇氣對朵拉說。(第13 頁)

    注:這是歐美小說中最常見的一種話語動作轉(zhuǎn)換模式,好處是接轉(zhuǎn)自然。老式的寫法,上一句中的話語,應(yīng)另起一行。

    3、話語當動作,敘述出來。

    出發(fā)前,彼得再次問大衛(wèi):“你此刻后悔還來得及,真的愿意嗎?”

    大衛(wèi)再次肯定愿意嘗試,他希望在絕望與失望中找到希望。(第27 頁)

    注:這樣的轉(zhuǎn)換,顯得行文活泛。

    4、不用引號,話語與動作揉合在一起,作整體的敘述。

    大衛(wèi)搖搖頭,說我們有約定,我們深深相愛。

    姚慧君笑噴了,說我在小學(xué)的時候,就和一個男孩有約定,用草棍拉的勾;到了中學(xué)的時候,又換了一個男孩,也有一個約定,寫的紙條裝到鐵盒子里,埋在公園的大樹下。我剛進圣約翰大學(xué)的時候,和同濟大學(xué)的男朋友也有一個約定。而且約定都寫在手帕上,咬破手指,用鮮血寫的呢。但是,時過境遷,形同陌路?,F(xiàn)在連個音信都沒有了……這年頭,就得抓住你眼前的、身邊的愛。(第86 頁)

    注:長篇小說中,若遇上大段的話語,非著意表現(xiàn)口語特色,可用此法,以免話語啰嗦,行文板滯。

    5、多種話語表達方式,接連使用。

    麥爾斯嘆息:“可惜啊,趕上了戰(zhàn)爭,我們公司好像也沒有投資的意向。”

    鮑德說,我還是想以個人的名義,幫助這個年輕人。不管怎么說,黑幫推倒的是美商的電話亭,不是嗎?

    麥爾斯說當然。雖說是大衛(wèi)個人的投資與實驗,但是提供服務(wù)和設(shè)備的是我們美商公司。中國人說,打狗還要看主人。這些中國的黑幫明目張膽地破壞我們美商和設(shè)備。(第101 頁)

    注:這樣的方式,適用于多人談話,實際上,是將某人的話語,當作了動作。注意第三句開頭,“麥爾斯說當然”,這是將話語轉(zhuǎn)換為動作的典型句式。

    6、行為與話語融為一體,敘述出來。

    福田耕的秘書嘿嘿直笑,拍著大衛(wèi)的肩膀說,我們大日本華中電信剛剛切斷了美商通往舊金山的海底電纜,停發(fā)交戰(zhàn)國的電報業(yè)務(wù)……(第230 頁)

    注:這種處理方式,多用于次要人物言行。

    7、從話語轉(zhuǎn)為動作且場地變化,自然表述,不露痕跡。

    “那當然,妻子得順服丈夫。在中國,女人一旦嫁了人,就生是你的人,死是你的鬼了?!北说妹媛稁追值靡?。

    從彼得的神態(tài)里大衛(wèi)覺得此飯局不平常,一定是有人要見他。果然,當他跟隨彼得走進餐廳,來到一個角落時,一位文質(zhì)彬彬、儒雅溫和、頭戴禮帽的中年人,用流利的英文向他打招呼,并自我介紹叫郁志堅。(第248 頁)

    注:前面有幾節(jié)文字沒有引用,是彼得說要請大衛(wèi)去某高檔酒店吃飯。

    8、同一個人的話語,分出輕重,輕的當動作處理,敘述出來,重的說出,帶上引號。

    郁志堅安慰著麥爾斯,說這一切他都清楚。但是,重慶政府的人很霸道,接收敵產(chǎn),分配利益,窮兇極惡,不由分說。

    “但是,如果你們通過美國政府高層的人交涉,或許能夠要回來。我也希望你們美商公司今后在中國發(fā)展,如果中國的電訊事業(yè)僅僅靠國民政府撥款投資,實現(xiàn)中國通信現(xiàn)代化不知道要到猴年馬月。”(第316 頁)

    注:這樣處理,最是活泛。只是要留神,不能讓讀者產(chǎn)生錯覺,以為下面的話語,是另一個人說的。

    這八種若能交錯使用,再多種搭配,別出心裁,不愁在長篇小說敘事中,有行文不活泛的毛病。

    給年輕朋友叮囑幾句

    我從寫作之初,明知小說是藝術(shù),但是學(xué)生時代養(yǎng)成的做題習(xí)慣,總想著怎么在技術(shù)的層面上,把握住最基本的動作,達成一種形式上的完美。也就是說,要在形式上,把小說寫得像個小說。

    記得1972 年冬天,大學(xué)畢業(yè)的第三年,在呂梁山里一個鄉(xiāng)村學(xué)校的窯洞里,煤油燈下,翻看一本“文革”前出版的柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。先是寫出故事接續(xù)線索,且總結(jié)出柳青先生用的是一種疊壓法,即前一章里留下點什么,壓在后一章的什么地方,這樣各章是完整的,全書又渾然一體。再就是細細分析敘事中話語與動作的轉(zhuǎn)換方法,覺得他那種“說”字之后用個冒號,然后另起一段的方法,顯得很是貴相。而同時期的小說,比如浩然的《艷陽天》,“說”字之后,用個冒號,接著是要說的話語,就顯得低了一格。改革開放之后,看李健吾譯的《包法利夫人》,方悟出柳青先生那種話語陳述方式,原來是英法小說的傳統(tǒng)。

    就是這些年,每看到最新出版的小說,比如不久前剛剛看過的捷克作家維斯拉克的《女觀眾》,在看故事、看人物的時候,也沒有忘記揣摩書中話語與動作的轉(zhuǎn)換技巧。給我的感覺,從《包法利夫人》到《女觀眾》,是一脈相承的。

    最后要給年輕朋友叮囑幾句。

    小說是藝術(shù)品。語言的美,不待說了。一行一行,一節(jié)一節(jié),行文的布局,也要讓它美起來,或者說是有美的感覺。風(fēng)行水上,自然成紋;山野丘壑,錯落有致。不說讀了,看著也賞心閱目,精神清爽。我最厭惡的是那種,看去黑糊糊一片的文字,瞅上一眼,心里都發(fā)毛,似乎能聞到一股臭烘烘的腳汗氣。

    先要有個美的形式,再說有沒有美的內(nèi)容。再美的內(nèi)容,若形式不美了,也美不到哪里去。

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