試談“幸災(zāi)樂禍說”

史笑添

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、“悲劇的喜感”的概念混淆

朱光潛《文藝心理學(xué)》的第十六章名為“悲劇的喜感”，他討論的問題，在于讀者觀看悲劇時，何以感到“比歡笑更甜美的滋味”［1］（238-239）。 隨即，他征引之前學(xué)者的不同見解，首先引的便是柏拉圖的“幸災(zāi)樂禍說”。

柏拉圖在《理想國》中說：“當(dāng)我們聽荷馬或某一悲劇詩人模仿某一英雄受苦，長時間地悲嘆或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，這時即使是我們中的最優(yōu)秀人物也會喜歡它，同情地?zé)崆械芈犞?，聽入了迷的”，因為“舞臺演出時詩人是在滿足和迎合我們心靈的那個 （在我們自己遭到不幸時被強行壓抑的，）本性渴望痛哭流涕以求發(fā)泄的部分”。進而，柏拉圖認為 “在觀看喜劇表演甚或在日常談話中聽到滑稽笑話時，你不會嫌它粗俗反而覺得非?？鞓?。這和憐憫別人的苦難不是一回事嗎？ ”［2］（405-406）

在這里，我們應(yīng)注意一點。柏拉圖所舉的兩個例子，雖然都是所謂“悲劇的喜感”的體現(xiàn)，也都擁有“喜感”這同一個名稱，可其實是不同的感情。在朱先生的《文藝心理學(xué)》中，卻將這兩種感情混同，簡單地歸于“悲劇的喜感”，并對后來學(xué)者產(chǎn)生了一定影響。其實，柏拉圖說這兩個例子 “是一回事”，是因為在柏拉圖看來，它們都激發(fā)出聽眾卑瑣的、應(yīng)當(dāng)克制的情感。等到后人從中派生出“幸災(zāi)樂禍說”時，由于論點已經(jīng)不同，就不能再將兩個例子等量齊觀，認為它們表露出的是相同的感情。

幸災(zāi)樂禍，本指的是對他人遭受的災(zāi)禍感到嘲笑的喜感，來自于對滑稽的反應(yīng)。但觀劇時見到人物悲慘命運，心中卻仍然覺得有喜感，這種喜感實際上是一種平靜的歡悅。正如萊辛在《漢堡劇評》中所說：“笑與譏笑卻是相去甚遠?！币虼耍乩瓐D所舉的兩個例子中，只有后者才是真正的“幸災(zāi)樂禍”。那么，“悲劇的喜感”這一問題就轉(zhuǎn)化為兩個不同的問題：1.為何悲劇也可能具有滑稽性（即幸災(zāi)樂禍如何可能產(chǎn)生）。2.為何觀看悲劇能使人感到歡悅。本文打算研究前者。

二、悲劇感與滑稽感的異同

討論悲劇中的滑稽感，應(yīng)該分為不同情況。

第一種情況較為少見，是悲劇不被當(dāng)作悲劇來看待。使用文藝學(xué)的觀點，例如“多重闡釋”“作者已死”，就可以解釋它。從心理學(xué)的角度，也可以得出類似的結(jié)論。

拉爾夫·朗格納說：“把作品要想產(chǎn)生的效果這個目的與它所產(chǎn)生的實際效果等同起來，這就意味著，讀者是被動、無奈地接受作品，他們根本沒有自己的成見、動機、價值觀念和是非標準，只是全盤接受作品，不對文學(xué)作品的接受過程和理解過程產(chǎn)生任何影響。”

經(jīng)驗主義心理學(xué)正是站在朗格納的觀點上進行自己的研究，它分析讀者接受、理解文學(xué)的過程。如赫蘭特指出，面對同一文本，五位讀者有不同的閱讀。施密特進一步提出“美學(xué)的慣例”與“多價的慣例”這兩個概念。前者意味著讀者違背實際生活中為大家共同遵守的義務(wù)，后者意味著在同一作品或文章中建立起不同的意義。［3］

然而，這些說法并不完全能夠解決本文論述的問題。即便把作品看作文本，賦予它多種闡釋，文本自身仍然需要支持這種闡釋。也就是說，文本必須要同時含有悲劇感與喜劇感兩種性質(zhì)。其次，經(jīng)驗主義心理學(xué)這種觀點的前提，是讀者徹底違背作品的本意，但按常識判斷，將悲劇作為喜劇看待的讀者客觀上不會太多。

第二種可能，是悲劇中自身帶有滑稽感。論述悲劇中為何可能帶有滑稽感，就需要分析悲劇與滑稽的本質(zhì)?？档略凇杜袛嗔ε小分姓f：“在一切引起活潑的撼動人的大笑里必須有一種荒謬背理的東西存在著。……笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情。”這種說法在心理學(xué)尚未與哲學(xué)分家的當(dāng)時，可以說是心理學(xué)方面的研究，它被稱為“乖訛說”，用來解釋滑稽等情感的發(fā)生。無獨有偶，近現(xiàn)代從心理學(xué)角度提出了相似的論點。普羅普在《滑稽與笑的問題》中，舉出一個例子：一個力圖服人的講演者，多次不得不趕走蒼蠅，引發(fā)了聽眾哄堂大笑。普羅普的解釋是：“如果物理因素掩蓋了精神因素，從而突然暴露出直到那時還隱蔽著的某些缺點時，笑就會發(fā)生。 ”［4］（24-27）

用普羅普的說法同康德的說法比較，缺點的被隱蔽，促使人們緊張地期待，而一旦缺點暴露，期待也就落空，并且因為認識到原本寄寓期待的事物的軟弱，而發(fā)生滑稽的感覺?；簿蛠碜杂凇叭怂逃械?、隱蔽著的、突然暴露出來的缺陷”?？梢娝麄儗目捶〒碛泻艽笙嗨浦?。

而歷來學(xué)者對悲劇感的分析眾多，悲劇作為一種感受，對它的研究也不可能脫開心理學(xué)范疇。柏拉圖指出，悲劇“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”。黑格爾則說：“基本的悲劇性就在于……每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的，卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉?！苯Y(jié)合二者的論述，悲劇性在于，具有英雄性格的人受到毀滅，使觀眾感到痛苦，但同時此人堅持的倫理道德卻是不能被毀滅的，加以此人在被毀滅的過程中顯示出犧牲精神、斗爭勇氣，由此征服了觀眾，引起感情的激蕩［5］。

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！边@一觀點，與前文對悲劇和滑稽的總結(jié)相一致。從這句話中，可以更好地見出悲劇、滑稽的異同。悲劇和滑稽都具有相同的基礎(chǔ)：原本完好的事物被破壞。而二者的不同，在于破壞之后的效果。悲劇引起悲悼，并由于倫理的永恒，引起觀眾情感的激蕩?；鼊t由于原本緊張的期待轉(zhuǎn)為虛無，暴露了缺陷，引起觀眾的譏笑。作為悲劇的《茶館》與作為喜劇的《威尼斯商人》，都描寫過一個事件：商人的破產(chǎn)。但王利發(fā)苦心維持茶館，最后在黑暗的政治逼迫下破產(chǎn)上吊，給觀眾心里帶來極大的悲劇性與震撼。而夏洛特步步緊逼，要置安東尼奧于死地，最后被鮑西婭將計就計、女兒席卷錢款，落得破產(chǎn)的下場。全劇從正面人物受到侵害的緊張、夏洛特的精明，最后化為虛無的感情，展現(xiàn)出夏洛特破產(chǎn)后的可笑無助，于是引發(fā)心中笑的情緒。可見悲劇與滑稽本身具有很大的相似性，它們的區(qū)別在于事物的破壞對讀者傳達了不同意義。

三、悲劇感與滑稽在心理上的并存問題

既然悲劇感與滑稽有著相似的基礎(chǔ)，即原本完好的事物被破壞，那么作品中相同的一個情節(jié)或至少一個行動，在讀者的心理上就既可能引起悲劇感，也可能引起滑稽。那么為何悲劇感和滑稽在心中共同出現(xiàn)時可以和諧，而不是由于斗爭而變得感情混亂？這需要結(jié)合具體作品來考察，其情況可以分為兩種。

第一種悲劇感與滑稽的并存形式，來源于兩個或以上的不同對象，或者是一個對象的前后形象。譬如《三國演義》第七十四回，敘述關(guān)羽水淹七軍后，擒捉于禁和龐德。于禁“拜伏于地，乞哀請命”，毛宗崗在此批道：“大失體面”，在后文又批道：“荊州大牢權(quán)作放生池”［6］（718）。于禁在此表現(xiàn)出一種滑稽感，而毛宗崗則不無幸災(zāi)樂禍之意。但隨即龐德寧死不屈，于禁的表現(xiàn)作為反襯，加重了龐德不降而死的悲劇感。

這一種悲劇感與滑稽的并存形式，可以說是以作家創(chuàng)作技法為主導(dǎo)的，都是使用襯托的方式，偏重于表現(xiàn)一方，而相反的一方則作為襯托使用。而值得重視的是，從心理感受而言，悲劇性和喜劇性又是可以轉(zhuǎn)化的。當(dāng)英雄被毀滅之后被發(fā)現(xiàn)缺陷，他就以一個悲劇人物而有了喜劇性。同樣，當(dāng)緊張的期待化為虛無，從虛無中必定還保留對“緊張的期待”的期待，在虛無中英雄挺身而出，又遭到毀滅，就會從喜劇性中獲得更強烈的悲劇性。

第二種悲劇感與滑稽的并存形式，來源于對于對象的不同理解。同一個對象，可能被解釋為悲劇人物，也可能被解釋為喜劇人物。該對象遭受毀滅的過程，令不同讀者產(chǎn)生了不同的感受。仍舉《三國演義》水淹七軍一段為例。龐德不降而死，作者的口吻、關(guān)羽的態(tài)度做法、歷來影視劇的處理，都力圖抒發(fā)一種悲劇性。但毛宗崗卻對龐德之死，依然持有一種幸災(zāi)樂禍的態(tài)度。如龐德不肯跪關(guān)羽，毛宗崗批道：“不肯跪關(guān)公，獨肯跪曹操，殊無足取?！饼嫷虏豢贤督担趰徟溃骸暗滤圆唤嫡?，想以妻子在許昌故耶。嫂可殺，兄可絕，而妻子獨不可棄耶！”

一般讀者的心理，之所以感受到悲劇感，首先是因為章首龐德叩頭流血、抬櫬出戰(zhàn)、箭射關(guān)羽等一系列行為奠定了龐德的英雄形象，其次是龐德不肯投降而死，展現(xiàn)出了他的無畏與道德。這正符合黑格爾所謂的：“每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的，卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉?！倍趰弻嫷碌目捶?，是否定其英雄形象，他的依據(jù)，首先在于龐德失敗了。龐德被殺，關(guān)羽出于憐憫安葬了龐德，毛宗崗不無譏諷地說：“此時定是關(guān)公另以木櫬葬之。原來之櫬不知飄沒歸何所矣。 ”［6］（718-719）龐德的失敗確實具有滑稽性，從毛宗崗的批語中可以見出極度的狼狽。但也正是這狼狽進一步賦予了龐德悲劇性?？梢?，這兩種不同的看法，在作品中都能找到根基而成立，而二者的根基很多時候是同一個根基。人物在失敗而獲得悲劇性的同時，失敗本身具有滑稽性。但不論怎么說，對龐德這一形象的不同理解，致使一般讀者同毛宗崗面對龐德之死時，從心理上感受到了不同的情感。

由上文可見，滑稽與悲劇感本就是一體的兩種屬性，要正式廓清兩種情感，恐怕是不可能完成的任務(wù)。因為這一任務(wù)的關(guān)鍵不僅在于作者創(chuàng)作的意圖，還在于作為接受者的讀者的心理?！靶覟?zāi)樂禍說”反映的，其實是一個作品接受過程中的常態(tài)，故此也理應(yīng)給作者與悲劇正名。柏拉圖通過“幸災(zāi)樂禍說”譴責(zé)悲劇作家通過創(chuàng)作悲劇，引發(fā)觀眾的“性惡”，敗壞人心，但這一現(xiàn)象的根源卻并不能支持這一點。

但追問卻還不能結(jié)束，因為迄今為止，現(xiàn)代心理學(xué)對“幸災(zāi)樂禍”現(xiàn)象的研究還未被本文討論。而如果不能借助這些研究，分析觀眾幸災(zāi)樂禍時的心理機制，那么“幸災(zāi)樂禍說”也不可能得到完全的分析。

四、幸災(zāi)樂禍的心理機制

幸人之災(zāi)，樂人之禍，需要一個前提，即認識到某對象遭遇的事情可判定為災(zāi)禍，而隨后引發(fā)的才是幸與樂?？梢?，“幸災(zāi)樂禍”的行為應(yīng)分為認知、情緒這兩個部分。

厘清這一點并非無意義，因為認知過程與情緒過程并不能完全并列。在心理學(xué)的傳統(tǒng)理論中，認知過程反映高水平的智力，而情緒過程反映的智力水平較低［7］。在本文論題中，由于觀眾的情緒由認知引起，所以觀眾對悲劇的認知情況，決定了觀眾情緒。而認知的情況明顯不是一致的，除去基于個人原因產(chǎn)生的差異之外，更大的因素在于認知的不同層次。

有學(xué)者提出，人的情感并不是被客觀的事物引起，而是被此人對該事物的認知引起。譬如我們平時看見一只熊，會產(chǎn)生恐懼感；但在動物園里看見熊，卻會引發(fā)興趣［8］。將觀看悲劇時引起的幸災(zāi)樂禍用這種方式解釋，也是適用的。

當(dāng)認知分為不同的層次時，就會引發(fā)不同的情緒。淺層次的認知，是一種情境的下意識反映；而深層次的認知，則出于對那個對象產(chǎn)生認識。在悲劇中，當(dāng)人物遭遇毀滅時，觀眾發(fā)生幸災(zāi)樂禍的現(xiàn)象，這一情緒是當(dāng)即引發(fā)的，即觀眾不需要對該人物進行認識，單憑該人物的遭遇，就受到刺激而引發(fā)出情緒。當(dāng)這時候，人物形象如何，對觀眾情緒并無影響，是該人物的遭遇具有滑稽性，因此引發(fā)了觀眾的幸災(zāi)樂禍情感。

而當(dāng)認識進入了更深層次，觀眾對該人物遭遇的進一步反應(yīng)，則依靠對該人物形象的理解?；锌梢约纯桃l(fā)笑，但當(dāng)這個瞬間過去，即觀眾進行反思，認識到該人物具有崇高等性質(zhì)后，這種滑稽感就不再具有引發(fā)笑的效力，而且正好相反地加劇了該人物的悲劇性。因為按悲劇的定義，該人物在抗爭、承受他的苦難時，表現(xiàn)出了犧牲精神、勇氣等道德特點，激昂觀眾心情。而按照滑稽的定義，這一激昂的心情、期望人物克服困難的想法，在該人物遭到毀滅之后化為了虛無。虛無代表命運等永恒的力量，但卻并不能抹殺該人物背后永恒的倫理道德，按照黑格爾的提法，觀眾仍將看到兩種力量各有根據(jù)，不斷地斗爭，而人物成了不可避免的犧牲品，美好的品質(zhì)遭到毀滅。這就更加增添了悲劇感。

而倘若觀眾對該人物缺少更深層次的認識，自然就會持續(xù)幸災(zāi)樂禍，這可以解釋上文所引毛宗崗對龐德的評價。重新引用阿諾德的例子，當(dāng)觀眾意識不到自己身在動物園時，他在動物園看見一頭巨熊，依然會產(chǎn)生驚恐的心情。

故此，悲劇令觀眾幸災(zāi)樂禍，從心理層面而言，很可能是難以避免的。但深層次認識的一個前提，就在于結(jié)合整體來評判某個形象。遵照這一原則，觀眾的幸災(zāi)樂禍，就只是一閃而過的情感，并且會反過來加劇對悲劇感的體驗，更堅定對英雄主義的褒揚。故此，“幸災(zāi)樂禍說”確實是正確的，但并不能用以抨擊悲劇作家敗壞觀眾的心靈。

五、結(jié)語

本文厘清了觀看悲劇出現(xiàn)的兩種喜感之不同，隨后通過分析悲劇感與滑稽感何以能夠共存，并以毛宗崗批評《三國演義》為例，探討了二者的融合問題，來論證柏拉圖提出的“幸災(zāi)樂禍說”的合理性。悲劇感與滑稽感，都來自某事物遭受破壞，但破壞的后果是兩者產(chǎn)生差異的原因。而當(dāng)二者融合時，滑稽感或者用以襯托悲劇英雄，或者來自讀者對悲劇英雄本身的不同認識。最后，本文研究了幸災(zāi)樂禍的心理機制，指出情境性的認知，導(dǎo)致觀眾對悲劇本身帶有的滑稽出現(xiàn)喜感，論證幸災(zāi)樂禍的必然性。但同時本文又指出了進一步深層次的認識，足以令觀眾認識到人物毀滅傳達出的強烈的悲劇感，及幸災(zāi)樂禍反回來加深悲劇感的作用，對柏拉圖的指責(zé)提出了商榷。

悲劇感，連同崇高等被認為莊嚴神圣的感情，在現(xiàn)當(dāng)代空前絕后地與滑稽感綁定在一起。法國哲學(xué)家讓-呂克·南希說過：“崇高很時尚，雖然這種時尚很古老?！边@意味著當(dāng)代的崇高與以往截然不同。事實上，它成了一種“沒有個人的崇高”，即以往的崇高變?yōu)闊o用與荒謬，失去了指向超越的客體的可能性。在艾略特、奧登等人的詩歌中，深刻的思想固然具有悲劇感，但它的顯現(xiàn)卻是滑稽的。這種滑稽根本上展示了當(dāng)代人面對古典意義上的悲劇感、崇高感時，基于自身境遇，意識到自身乃至社會人類局限時的一種限制與虛無。但正是在這種虛無中，他們又能夠有限度地、盡力地展現(xiàn)英雄主義。故此，本文論述“幸災(zāi)樂禍說”，也試圖為理解、創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)者，進一步廓清思路，以期獲得更大的成功。