逃離還是堅(jiān)守
——以陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》為例

劉 銘

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

一、“地下室人”的隱秘世界

出版于1864年的《地下室手記》是陀思妥耶夫斯基一生文學(xué)創(chuàng)作的里程碑，“我是在獄中的鋪板上，在憂傷和自我瓦解的痛苦時(shí)刻思考它的?！谶@部小說中，我將放進(jìn)我的整個(gè)帶血的心”。［1］（1）巴赫金借用音樂術(shù)語，用“復(fù)調(diào)小說”來概括陀思妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征：“把人物放在主體位置上與之對話，使小說具有許多獨(dú)立的聲音；作者在講主人公的故事，使用的卻完全是主人公自己的語言和概念”［1］（3），小說的主人公“地下室人”像很多存在主義作品中的人物一樣，有關(guān)主人公的姓名，讀者不得而知，也沒有理由需要知道“我”的名字，“我”可以是這一個(gè)“我”，也可以是千千萬萬個(gè)“我”。作者只是通過一個(gè)行為舉止怪異但個(gè)性鮮明、意識(shí)發(fā)達(dá)的無名的“我”貫穿全文，講述著這一個(gè)“邊緣人”的故事和想法：“我”通過內(nèi)心獨(dú)白的方式，用激烈的言辭傾訴出自己的“地下室”世界，這是“地下室人”怎樣存在和為何必然存在的開端和原因；在第二篇 《雨雪霏霏》中，“我”講述了自己生活中的幾個(gè)人和幾件事，這是“地下室人”真實(shí)而荒誕的生存狀態(tài)的再現(xiàn)，卻又讓讀者在心底生發(fā)出共通之感。

小說采用的第一人稱寫作手法直觀而感性地描畫出地下室的“瘋癲與文明”，全篇充斥著“我”復(fù)雜激烈的心理矛盾，是對地下室人隱秘內(nèi)心世界的細(xì)膩關(guān)照，會(huì)讓讀者在閱讀過程中產(chǎn)生這就是作者陀思妥耶夫斯基個(gè)人的真實(shí)想法和行為的錯(cuò)覺，然而文學(xué)作品既源于現(xiàn)實(shí)，卻又超越狹隘有限的個(gè)體、時(shí)間和空間，作者在第一篇《地下室》的注中表明了自己的寫作態(tài)度與寫作意圖：“手記的作者與《手記》本身當(dāng)然都是虛構(gòu)的。然而考慮到我們的社會(huì)賴以形成的環(huán)境，像作者這樣的人，在我們的社會(huì)中不僅可能存在，而且還一定存在。我想比一般更為清楚地將不久前那個(gè)時(shí)代的一個(gè)典型人物公之于眾。他是至今還健在的那一代人的代表之一”［1］（2）。 小說的情節(jié)發(fā)展尖銳且跳躍，環(huán)境氛圍壓抑且詭譎，極具陀思妥耶夫斯基的個(gè)人寫作風(fēng)格，在敘述中凸顯出個(gè)體極端痛苦的生存危機(jī)和精神危機(jī)。人們用“真理的探求者”來稱贊陀思妥耶夫斯基的文學(xué)作品對時(shí)代的貢獻(xiàn)，他的一生通過文學(xué)作品塑造了眾多典型的人物形象，這些“大人物”和“小人物”能夠自我認(rèn)識(shí)到個(gè)體的丑惡，而這恰好構(gòu)成了極具諷刺意味的悲劇性文學(xué)文本，也是作者對自由的詰問。

與“地下室人”的極度丑惡和極度苦痛相矛盾的是，可以說他們沒有過錯(cuò)，卻也的的確確錯(cuò)在自身，他們存在的原因并非偶然和特例，蟄居地下室隱喻著深刻的時(shí)代悲劇。因此，這部作品在最初以至于很長一段時(shí)間里都受到學(xué)界和讀者的蔑視和詬病，高爾基就稱書中的主人公“地下室人”是“自我中心主義者的典型”，是“社會(huì)墮落者的典型”，同時(shí)又有人認(rèn)為“地下室人”是俄國的哈姆雷特，是“多余人”的當(dāng)代變形，“‘地下人’的名字已被收進(jìn)了現(xiàn)代文化意識(shí)的詞匯表里，這一人物已經(jīng)像哈姆雷特、唐吉訶德、唐璜和浮士德一樣具有了一種偉大的原型文學(xué)創(chuàng)作才具有的象征地位”［2］（79-80）。 不同的觀點(diǎn)從側(cè)面表現(xiàn)出了“我”的卑微與崇高的悖謬，“地下室人”的文學(xué)形象描摹出意識(shí)到美好的憧憬和理想，但卻無法企及和實(shí)現(xiàn)它的生命悲劇，他們感到無力和自責(zé)，卻一而再地傷害他人和自己，他們采用自我懲罰、自暴自棄、侮辱他人的方式來獲得自我的快感和安慰，找尋自我存在的價(jià)值和意義?？ǚ蚩ǖ摹兜囟础罚唆攣喛说摹兜叵率揖用瘛返茸髌芬惭永m(xù)了陀思妥耶夫斯基的這一探索。

二、病態(tài)的生存狀態(tài)

（一）“痛感”與“快感”的悖論

貧窮和孤獨(dú)是“地下室人”的最突出的外在狀態(tài)，狹小簡陋的地下室是“我”得以成為“我”的地方?！拔摇庇兄狡接沟娜说陌l(fā)達(dá)意識(shí)，“我”為別人的平庸和可笑感到羞愧，也為自己的低下地位和惡劣行徑感到羞恥，“我”自始至終都在正常狀態(tài)和病態(tài)甚至近乎變態(tài)的邊界徘徊。譬如在做了一件連自己都覺得卑劣、可笑、無解的事情后，“我竟然會(huì)感到一種隱蔽的、不正常的、卑鄙的、莫大的樂趣”，再通過內(nèi)心的自我折磨，“以致這痛苦終于變成一種可恥而又可詛咒的甜蜜，最后又變成一種顯而易見的極大樂趣！ ”［1］（7）“我”在這樣混亂且病態(tài)的精神世界中獲得了強(qiáng)烈的、無盡的、異樣的、無法言說的“快感”，這是一種沒有任何美感的快感，但卻帶給“我”從別處得不到的樂趣和快樂。再如《雨雪霏霏》中“我”的幾個(gè)故事深刻形象地向世人表現(xiàn)出了“我”在“痛感”與“快感”間游離掙扎的狀態(tài)，在快要實(shí)現(xiàn)自我救贖時(shí)卻又松開雙手。

這部小說中雖然沒有類似于陀思妥耶夫斯基其他長篇小說中的振聾發(fā)聵的災(zāi)難性事件，但是卻通過第一人稱的自我敘述使得人類痛苦的精神危機(jī)和無法掙脫的異化現(xiàn)象表現(xiàn)得更加觸目驚心，小說的整體戲劇性極強(qiáng)，最突出的就是時(shí)而正常時(shí)而病態(tài)的自我剖析，讀者在閱讀時(shí)甚至?xí)杂X地代入自己的生活經(jīng)驗(yàn)。例如，“我”沒有錢買新的、體面的衣服，就算借錢置辦新衣服也要站在路上讓軍官給自己讓路，“我”自愿去體驗(yàn)這些屈辱和痛苦，雖然自卑憤怒和不甘，與之相悖反的是，“我”很享受這個(gè)自取其辱、自受其苦的過程，“我”是施虐和受虐的荒誕結(jié)合體。再如參加“我”不屑一顧的老同學(xué)的送別宴會(huì)，“我”的無端生事和恣意妄為卻成為自認(rèn)為他人對自己污蔑和傷害的借口，繼而又借助喝酒、去妓院來消解心中的苦悶，從別人身上獲得優(yōu)越感和快感。自卑、壓抑、困惑是“地下室人”精神世界的常態(tài)，他自認(rèn)為是“當(dāng)代的有文化而又思想發(fā)達(dá)的人”，熱衷于觀賞他人廉價(jià)的忙亂和劇烈的苦惱，而自我的高尚情感永遠(yuǎn)無法在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)現(xiàn)，只能躲進(jìn)自己的外殼——地下室而掙扎翻滾著生活。

尼采的“超人”意志也無法在現(xiàn)實(shí)世界中達(dá)成，“我”在持續(xù)的自我否定中消耗著善意和生命，對絕對理念的過分推崇與追求最終會(huì)帶來一發(fā)不可收拾的失語或瘋癲。地下室人“我”此后的生存狀態(tài)到底有多糟糕或是可能得以有所轉(zhuǎn)變，作為讀者的我們都不得而知，陀思妥耶夫斯基采取了一種 “非英雄形象”敘事再現(xiàn)了不得不作為一個(gè)社會(huì)人的“我”的身份焦慮與身份認(rèn)同的嚴(yán)肅問題，“我”的痛苦和慌亂是自私自利且妄自菲薄的必然結(jié)果，但這種人性的扭曲卻又不是完全絕對的、超驗(yàn)的，小說中的“我”的快感和痛感在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中被無限放大、拉伸，不管是與世隔絕還是試圖融入別人的生活，“我”的下場都是一敗涂地、遍體鱗傷，在面對他人、社會(huì)和命運(yùn)的無情審判時(shí)，“地下室人”何嘗不想要跳脫和逃離出“地下室”，生活在一個(gè)有意義的世界中，然而，人與社會(huì)、人與人，乃至人與自我終究還是無解的矛盾統(tǒng)一體。

（二）對“美與崇高”的實(shí)踐和反叛

“地下室人”在開篇就自我陳述道：“我是一個(gè)有病的人……我是一個(gè)心懷歹毒的人。我是一個(gè)其貌不揚(yáng)的人”。他清醒地認(rèn)識(shí)到自我存在的問題，但總是會(huì)在言語和行動(dòng)上變得更加卑劣和無解，“在我最能意識(shí)到像我們從前所說的一切‘美與崇高’的所有微妙之處的時(shí)候，偏偏會(huì)發(fā)生這樣的情況，即我已經(jīng)不是去意識(shí)而是去做這樣一些不登大雅之堂的事了呢？”?！懊馈焙汀俺绺摺倍际俏鞣矫缹W(xué)的重要范疇，自18世紀(jì)“優(yōu)美與崇高”被提出，但是在1840年至1860年間這一偉大命題卻成為了具有諷刺意味的美學(xué)觀念。

“不論一個(gè)城市隨著時(shí)間推移可能發(fā)生多大的改變，始終都會(huì)存在一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)之間的沖突：人們渴望一個(gè)強(qiáng)加的社會(huì)美學(xué)秩序，但卻生活在一個(gè)不斷變化而又混亂不堪的世界中”［3］（127）。 小說中多次出現(xiàn)的“美與崇高”并非偶然，“我”幻想著能夠?qū)⑹澜缟系囊磺卸甲優(yōu)椤懊琅c崇高”，對這個(gè)懷疑一切、否定一切的時(shí)代雖然能意識(shí)到美好的所在，以及其的必然存在，將在幻想中遁入“一切美與崇高”之中看作獲得解脫、自我安慰的不二法則，只愿意成為英雄，否則就甘愿淪為狗熊?！懊琅c崇高”的信仰和準(zhǔn)則成為“我”進(jìn)行內(nèi)心的矛盾、痛苦分析的調(diào)味汁和潤滑劑，“它們就像零零星星的閃光一樣不時(shí)出現(xiàn)，似乎在提醒人們它們的存在，然而它們并不是用自己的出現(xiàn)來掃蕩這嫖娼與賣淫”［1］（52）。 帶著這樣的認(rèn)知，一些惡劣的行徑竟然都有了合理合法的解釋，例如，“我”在醉酒后來到麗莎的房間，對著比“我”弱勢的麗莎發(fā)表帶有侮蔑意味、教科書式的長篇大論，“我”和麗莎在短短的相識(shí)過程中，“我”看似崇高，實(shí)則處處貶低、自私的話語讓麗莎感到心碎，可是這種逢場作戲、傷害他人的樂趣卻讓“我”感到格外的滿足和神往?！拔摇钡淖晕倚睦砻鑼懞妥晕移饰鲎専o數(shù)讀者產(chǎn)生微妙的幾乎令人作嘔的共鳴：“這目光冷漠、陰郁，好像完全陌生的一樣；它使我感到難受。一種陰郁的思想驀地出現(xiàn)在我的腦海里，隨即傳遍全身，產(chǎn)生一種非常難受的感覺，這感覺就像一個(gè)人走進(jìn)潮濕、發(fā)霉的地下室產(chǎn)生的感覺一樣?！F(xiàn)在我才突然清楚地看到，這種沒有愛情，粗暴而又無恥地直接從本來應(yīng)當(dāng)是真正的愛情達(dá)到高潮時(shí)才做的事情開始，這是淫亂，是多么荒唐，像蜘蛛一樣，多么令人惡心?。?”［1］（75-76）令人可笑的是，這種樂趣又恰恰來源于“我”對自己的墮落和不堪從始至終都有著十分明確的意識(shí)，“我”的思想極度發(fā)達(dá)，卻又不采取正確的行動(dòng)，渾渾噩噩地在一生中積攢了過量的怨恨和苦悶，個(gè)人的不幸和苦難在現(xiàn)實(shí)世界不增反減，內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)被逐漸腐蝕，最終造成個(gè)體乃至整個(gè)社會(huì)內(nèi)部價(jià)值準(zhǔn)則的喪失。

“凡是人的靈魂的審問者，同時(shí)也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善，審問者在靈魂中揭發(fā)污穢，犯人在所揭發(fā)的污穢中闡明那埋藏的光輝。這樣，就顯示出靈魂的深?！保?］這是魯迅先生超越文學(xué)作品本身的無可奈何之洞見，對陀思妥耶夫斯基筆下眾多人物的評價(jià)也暗合了文學(xué)史上的眾多經(jīng)典人物形象?？梢哉f，“地下室人”是魯迅筆下喪失理智的狂人和怪人，他與貴族知識(shí)分子“多余人”葉甫蓋尼·奧涅金、畢巧林、涓生等人的“高尚”也有所不同，“地下室人”更多的是卑劣的行為舉止，他自卑卻又自大，蟄居在狹窄簡陋的空間內(nèi)，靠著讀書和幻想聊以度日，他貶低理性，打著“自由意志”的旗號(hào)為所欲為，“我不僅不會(huì)變成一個(gè)心地歹毒的人，甚至也不會(huì)變成任何人：既成不了壞人，也成不了好人，既成不了小人，也成不了君子，既成不了英雄，也成不了臭蟲”。第二篇《雨雪霏霏》中近乎瘋狂的“我”向讀者展現(xiàn)了他的人際關(guān)系和社會(huì)交往圖景：與軍官的讓路事件，和老同學(xué)西蒙諾夫等人的送別宴會(huì)事件，和傭人阿波羅的相處以及對麗莎的侮辱事件等，都反映出“我”也有急切投身社會(huì)生活的迫切需要，作為一個(gè)實(shí)實(shí)在在的人，“我”也無法忍受孤獨(dú)，深陷畸形倫理道德困境的漩渦無法自拔，找不到為何存在的原因和意義。存在主義視域下的“地下室人”選擇自我隱遁的方式生活，但又不得不逃離出地下室走向社會(huì)，可最終發(fā)現(xiàn)還是無法解決人與社會(huì)的矛盾，只有選擇逃離社會(huì)，回歸黑暗的地下室，理性、自由和荒誕、悲憫注定無法分割。《地下室手記》中的“我”所具有的雙重人格并不是特例，抽離文學(xué)藝術(shù)來關(guān)照復(fù)雜的人性本就是人類普遍存在的客觀事實(shí)，即使是在理想社會(huì)也必定存在著這種生命障礙，與起源于狂歡節(jié)文化的梅尼普斯式諷刺手法有著相似之處，早期西方文學(xué)史、藝術(shù)史塑造了很多英雄人物形象，而非英雄化的逐漸興起也正是人的意志轉(zhuǎn)向自我的一個(gè)重要表現(xiàn)。

三、荒謬背后的堅(jiān)守

法國存在主義文學(xué)、“荒誕哲學(xué)”的代表人物加繆曾經(jīng)指出：“陀思妥耶夫斯基作品中所有的主人公都執(zhí)著地要探詢生活的意義。因此他們都具有現(xiàn)代人的氣質(zhì)：不懼怕世俗的譏諷。 ”［5］（60）“我”的思想和行為，在一定程度上也反映出了陀思妥耶夫斯基對人的愿望為什么要按照一定的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行糾正，從而達(dá)到所謂的“完滿”的質(zhì)疑，書中“我”提出現(xiàn)代社會(huì)人類存在的必然問題：什么是利益？人類的利益究竟何在？然而，幸福、財(cái)富、自由、太平這些司空見慣的人生追求并不是“我”心中的最終理想利益，不受一切理論和體系限制的、被人類日常生活忽略了的最有利的利益是：“純粹屬于他自己的隨心所欲的愿望，純粹屬于他自己的哪怕最刁鉆古怪的恣意妄為，有時(shí)被刺激得甚至近乎瘋狂的他自己的幻想”［1］（23）。 理性與愿望的矛盾沖突令“我”更加固執(zhí)，因而極其喜愛破壞和制造混亂的局面，面對無解的人生難題，感性相較于理性是通往自由的康莊大道，是實(shí)現(xiàn)個(gè)體自由愿望的不二法門。

陀思妥耶夫斯基的文字和思考上升到了心理學(xué)家和形而上哲學(xué)家的精神層面，對后來的西方存在主義哲學(xué)和存在主義文學(xué)都產(chǎn)生了啟迪作用，有著深刻的影響和突出的精神貢獻(xiàn)。關(guān)于“存在”懸而未決、無解的人生難題以及現(xiàn)代人的精神危機(jī)、異化現(xiàn)象的深刻性和矛盾性是他們關(guān)注的重點(diǎn)和難點(diǎn)，也是每個(gè)個(gè)體存在的理由和價(jià)值所在。更為關(guān)鍵的是，陀思妥耶夫斯基后期的文學(xué)創(chuàng)作中關(guān)于“犯罪”“沉淪”“救贖”等主題的書寫也是對《地下室手記》中提出的問題的進(jìn)一步延續(xù)和更為深刻的思考。人的天性與生命存在的普遍規(guī)律到底是什么，沒有準(zhǔn)確的定義去解釋。陀思妥耶夫斯基通過文學(xué)人物形象的塑造，講述著周遭邊緣化的小人物的故事，深入人類心靈的幽閉角落，表現(xiàn)人物性格的雙重性甚至人格多重性，主人公與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是極度扭曲的，以此向世人宣告?zhèn)€體的存在是建立在世界和他人的基礎(chǔ)之上的，虛榮和自我欲望的無節(jié)制擴(kuò)張只會(huì)讓自我與自我的對抗，雙重價(jià)值觀的對抗更加激烈而最終不可融合，人性走向墮落的萬丈深淵。

由此可見，陀思妥耶夫斯基對于現(xiàn)有的社會(huì)發(fā)展的理性結(jié)論以及人的個(gè)性、人的意志和欲望也許并不完全認(rèn)同。生存焦慮和人性異化是現(xiàn)代人的一種較為普遍的精神心理狀態(tài)，然而，作家的義務(wù)和意義不在于尋找解決問題和逃離困境的方法和途徑，再現(xiàn)世界的真實(shí)面貌和深層內(nèi)蘊(yùn)才是文學(xué)作品真正的偉大之處，而對真理和自由的堅(jiān)守更加顯得難能可貴。那么，如何實(shí)現(xiàn)人性的突圍，獲得人生存在的價(jià)值正是千千萬萬個(gè)讀者需要思考和實(shí)踐的問題。只有超越個(gè)體有限的生存體驗(yàn)，才能走出人與世界、人與人、人與自我的抗?fàn)?，達(dá)成自我的和解與共存，這也是《地下室手記》透過極端的個(gè)性和深沉的絕望想要傳達(dá)的內(nèi)容。