“靈暈”的消解與鏡像語(yǔ)言重構(gòu)
——紀(jì)錄片《梵高》釋讀

周 勇

阿侖·雷乃是20世紀(jì)五六十年代法國(guó)電影“左岸派”的代表人物，以《廣島之戀》(1958年)和《去年在馬里昂巴德》(1961年)兩部電影著稱(chēng)于世。在此之前，雷乃專(zhuān)注于紀(jì)錄短片的拍攝，在20世紀(jì)四五十年代共拍攝完成20余部短片。其中，《梵高》是雷乃第一部商業(yè)發(fā)行的短片，曾獲威尼斯影展兩個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)和奧斯卡短片金像獎(jiǎng)，集中體現(xiàn)了雷乃的短片創(chuàng)作風(fēng)格。《梵高》片頭題記寫(xiě)道：“這部影片試著，單單就其繪畫(huà)作品，來(lái)回溯一位最偉大的現(xiàn)代畫(huà)家之生活與精神歷程?！彪娪芭c繪畫(huà)，新與舊兩種藝術(shù)樣式都在影片《梵高》中顯影，既有交流融合，又有沖突對(duì)抗。兩種藝術(shù)樣式的緊張與紓解，在《梵高》一片中頗富意味，值得細(xì)細(xì)品讀。

一、從繪畫(huà)到影像：原作的消解

影片《梵高》從頭到尾都以梵高的繪畫(huà)作品為素材，將其通過(guò)電影的技術(shù)手段記錄下來(lái)并剪輯成片。問(wèn)題是，如何看待這些轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋竦摹袄L畫(huà)作品”與原作的關(guān)系。

按照瓦爾特·本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的相關(guān)論述，這些影像毫無(wú)疑問(wèn)屬于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”，[1]是一種復(fù)制品，并且是原作的拙劣復(fù)制品。

首先是介質(zhì)的改變。梵高的原作是油畫(huà)，所用的物質(zhì)材料是顏料、畫(huà)布，呈現(xiàn)方式是畫(huà)布上線(xiàn)條的排列和色塊的組合。最接近原作的復(fù)制方式，是用同樣的畫(huà)布、同樣的顏料臨摹原作，等而下之的是印刷品。影像超越了這種近似原則，用膠片記錄、放映機(jī)投影、銀幕呈現(xiàn)來(lái)復(fù)制原作。與之前的復(fù)制品相比，“影像復(fù)制品”既是原作，又非原作。說(shuō)它“是原作”，因?yàn)閿z影機(jī)對(duì)著原作拍攝，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，銀幕上的光與影代表的是確鑿無(wú)疑的“那一個(gè)”，也就是透過(guò)能指符號(hào)(影像)直接呈現(xiàn)的所指物(原作)。按照克拉考爾的觀點(diǎn)，就本質(zhì)來(lái)說(shuō)，“影像”是一種“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，具有直觀性和現(xiàn)實(shí)性，“凡是關(guān)心可見(jiàn)世界的紀(jì)錄片就都符合電影手段的精神”。[2]影像與原作正體現(xiàn)出了這種精神即直觀性，因而也便深具現(xiàn)實(shí)性。說(shuō)它“不是原作”，是因?yàn)槿绻霸鳌钡母拍畋粐?yán)格限定在“獨(dú)一無(wú)二”這個(gè)特性上，影像只是原作的影子。這種顯而易見(jiàn)的排他性支持了“原作”的自我加冕，其權(quán)威性是不言而喻的。

其次是色彩的缺失。《梵高》全片都是黑白影像，原作中豐富的色彩退化為黑白灰色階。雷乃選擇黑白而非彩色影像復(fù)制梵高的原作，抹去了原作絢麗的色彩，從而尋求新的意義。這種對(duì)電影藝術(shù)表現(xiàn)的自信，蘊(yùn)含著繪畫(huà)與電影的根本分野。退一步來(lái)講，假使雷乃使用彩色膠片，極為準(zhǔn)確地還原了梵高的原作，增加的色彩仍然是在“影像”的范疇之內(nèi)，無(wú)法逃脫介質(zhì)的桎梏，由此產(chǎn)生的“影像”和“原作”的區(qū)別一目了然。

最后，從繪畫(huà)到影像根本的改變是“靈暈”的消解?！办`暈”是本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的核心概念。他認(rèn)為：“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的靈暈?！盵3]藝術(shù)作品具有時(shí)間和空間的在場(chǎng)性，是一種“獨(dú)一無(wú)二的存在”，其“本真性”是無(wú)法復(fù)制的。一個(gè)極端是這種“獨(dú)一無(wú)二性”根植于傳統(tǒng)之中，具有“儀式的功能”，也就是“崇拜價(jià)值”。另一個(gè)極端是“展覽價(jià)值”，建立在政治實(shí)踐的基礎(chǔ)上，也就是一種廣泛的接受性。他認(rèn)為“崇拜價(jià)值”是傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，電影和攝影仍然意圖挖掘這種價(jià)值，但注定徒勞無(wú)功，因?yàn)樗鼈冎蒙淼恼Z(yǔ)境已經(jīng)完全改變?！惰蟾摺肥且徊可虡I(yè)發(fā)行的電影，在“崇拜價(jià)值”與“展覽價(jià)值”之間，它無(wú)可辯駁地偏向于“展覽價(jià)值”，也就是盡可能廣泛地吸引觀眾、賺取票房。對(duì)于大多數(shù)觀眾而言，他們觀看電影并不是為了從中捕獲原作的靈暈，也不是借此“尋覓對(duì)以往藝術(shù)靜觀與沉思的記憶”，[4]而是單純被電影所吸引，為娛樂(lè)而娛樂(lè)。沒(méi)有什么比用電影來(lái)表現(xiàn)繪畫(huà)，更加清晰地撕扯開(kāi)彼此之間的距離了。

二、從繪畫(huà)到影像：鏡像語(yǔ)言重構(gòu)

從表面上看，“靈暈”的消解似乎意味著“藝術(shù)的終結(jié)”。實(shí)際上，繪畫(huà)與電影的隔閡卻又給“藝術(shù)”概念本身一個(gè)自我審視的契機(jī)。電影在經(jīng)過(guò)懷疑、拷問(wèn)、反思之后，終于被接納為“第七藝術(shù)”。這個(gè)過(guò)程是對(duì)電影作為“藝術(shù)”的確認(rèn)，又是對(duì)“藝術(shù)”概念的修訂。“藝術(shù)”的內(nèi)涵需要重新總結(jié)，再也不能停留在“靈暈”這個(gè)模糊的詞語(yǔ)上。影片《梵高》中表現(xiàn)為影像的繪畫(huà)作品，固然喪失了梵高原作的“靈暈”，但原作休止的地方，電影用自己的語(yǔ)言賦予了新的意義。

首先是故事的講述。對(duì)于繪畫(huà)來(lái)講，每一幅作品都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，其意義的誕生無(wú)法掙脫畫(huà)框的局限。一旦這些作品置于“影像流”之中，其獨(dú)立性便隨之瓦解。在電影中，所有表現(xiàn)為影像的繪畫(huà)作品全都服務(wù)于一個(gè)中心任務(wù)，那就是故事的講述。影片《梵高》用簡(jiǎn)潔的筆觸勾勒出梵高短暫而輝煌的人生，特別著眼于梵高的心路歷程。這個(gè)故事在雷乃之后被很多電影人重復(fù)過(guò)，但是完全用繪畫(huà)作品來(lái)講述，講述得如此言簡(jiǎn)意賅，舍雷乃的作品之外別無(wú)其他。

誠(chéng)然，梵高繪畫(huà)作品的影像表現(xiàn)是影片《梵高》的基本元素，但是單純的作品羅列仍然不足以表述一個(gè)完整的故事，盡管這些作品本身蘊(yùn)含了梵高的生命歷程和心路歷程。所以，雷乃為影片安排了一個(gè)畫(huà)外音的角色，作為故事的敘述者，這是紀(jì)錄片常見(jiàn)的模式。作為一個(gè)全知視角的敘述者，旁白把一幅幅繪畫(huà)“作品”串聯(lián)起來(lái)，使故事的脈絡(luò)更加清晰，這種清晰性非常重要。因?yàn)殡娪笆敲嫦蚬姷?，只有保持故事的完整性和清晰性，才能吸引觀眾、賺取票房，這就是本雅明所謂的“展示價(jià)值”。

其次是影像對(duì)繪畫(huà)作品的重構(gòu)。電影核心的要素就是影像，影像語(yǔ)言是電影獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言。為了服務(wù)于故事的講述和作者意圖的表達(dá)，影片《梵高》采用了自己獨(dú)特的影像語(yǔ)言對(duì)梵高繪畫(huà)作品進(jìn)行了再加工。其中，最重要的是蒙太奇的運(yùn)用。雷乃并沒(méi)有完全按照梵高繪畫(huà)作品的自然順序簡(jiǎn)單羅列，也沒(méi)有展示他的全部作品，而是有所取舍、有所安排。顯而易見(jiàn)的邏輯是梵高的生命歷程，那些梵高在不同階段畫(huà)下的風(fēng)物為故事的講述提供了完美的素材。大致來(lái)看，全片主要講述了梵高生命中的四個(gè)時(shí)期，即巴黎時(shí)期、阿爾時(shí)期、圣雷米時(shí)期和歐韋時(shí)期。這幾個(gè)時(shí)期不是梵高生命的全部，卻是他成為畫(huà)家后最重要的時(shí)期，也成了影片劃分段落的標(biāo)志。段落與段落之間主要通過(guò)淡入淡出的手法進(jìn)行切換，與此形成鮮明對(duì)比的是，每個(gè)段落中鏡頭與鏡頭的切換主要采用跳切的手法，即由一個(gè)畫(huà)面直接切換到另一個(gè)畫(huà)面。跳切手法與旁白的配合使用，使影像的推進(jìn)自然曉暢，易于為觀眾所接受。在此過(guò)程中，雷乃靈活運(yùn)用了一些修辭手法，主要是重復(fù)。重復(fù)大致有兩類(lèi)，一類(lèi)可稱(chēng)為“短期重復(fù)”，即在幾個(gè)或者十幾個(gè)鏡頭中密集出現(xiàn)某些畫(huà)面，如向日葵、不同的自畫(huà)像，起到強(qiáng)調(diào)的作用；另一類(lèi)是象征性重復(fù)，如背著畫(huà)板的旅人形象，象征畫(huà)家對(duì)藝術(shù)的追求永不停息。與修辭手法運(yùn)用相契合的是，鏡頭的剪輯存在著一種內(nèi)在的節(jié)奏，與音樂(lè)緊密配合，時(shí)緩時(shí)急，極富說(shuō)服力。此外，在聲畫(huà)蒙太奇方面，雷乃并沒(méi)有讓旁白成為畫(huà)面的簡(jiǎn)單解說(shuō)詞，而是以線(xiàn)串珠、互相補(bǔ)充，使旁白和畫(huà)面都能發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)而又互不相擾。

除了蒙太奇之外，從每個(gè)單獨(dú)的鏡頭來(lái)看，影像對(duì)繪畫(huà)作品的改寫(xiě)尤為突出。從表面上看，一幅繪畫(huà)作品似乎只是一種空間的存在，但其內(nèi)在的“靈暈”卻暗含著時(shí)間的存在，并且將這種時(shí)空性推向永恒。鏡頭記錄的繪畫(huà)作品有一個(gè)明確的時(shí)間片段，或一秒，或兩秒，或更多。與繪畫(huà)作品相比，這個(gè)實(shí)實(shí)在在的片段恰恰限制了它突破時(shí)空的可能，舍棄了“崇拜價(jià)值”的追求，轉(zhuǎn)向“展示價(jià)值”的呈現(xiàn)。具體來(lái)看，繪畫(huà)是靜態(tài)的，而鏡頭是動(dòng)態(tài)的。體現(xiàn)在一系列技術(shù)手法上，便是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)或者鏡頭的運(yùn)動(dòng)，二者從畫(huà)面效果來(lái)看可謂異曲同工。影片《梵高》中廣泛運(yùn)用了鏡頭的推、拉、搖、移等手法，根據(jù)節(jié)奏需要還有急推、急拉、虛焦、旋轉(zhuǎn)等手法。通過(guò)這些手法，原作的完整性已經(jīng)蕩然無(wú)存，常常被表現(xiàn)為一種局部的特寫(xiě)和“主觀的”觀看。電影攝影進(jìn)一步拉開(kāi)了與平面攝影的距離，進(jìn)而拉大了與繪畫(huà)的距離。這個(gè)距離最終拋棄了繪畫(huà)，成就了自己。

最后，電影是一種綜合藝術(shù)，善于運(yùn)用各種藝術(shù)手段為自己服務(wù)。除了前面提到的旁白，影片《梵高》中最重要的就是音樂(lè)的使用。音樂(lè)并不是脫離影像的獨(dú)行俠，而是緊密配合故事的講述，配合畫(huà)面的剪輯，或賦予節(jié)奏，或營(yíng)造氣氛，或烘托情感，完美地嵌入鏡像語(yǔ)言的重構(gòu)之中。影片中主要使用鋼琴和管弦樂(lè)器，音調(diào)如潺潺流水，自然曉暢，與紀(jì)錄片影像的樸質(zhì)完美契合。同時(shí)，這種能夠調(diào)動(dòng)觀眾視聽(tīng)覺(jué)的綜合藝術(shù)，指向了一種“展示價(jià)值”。

三、從繪畫(huà)到影像：藝術(shù)概念的革新

本雅明在馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑相互關(guān)系的基礎(chǔ)上，提出了“關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)之后的藝術(shù)或關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)的論題”，[5]對(duì)法西斯主義打著藝術(shù)的名號(hào)、實(shí)則毀滅藝術(shù)毀滅人類(lèi)的行徑表示擔(dān)憂(yōu)。他認(rèn)為，“為藝術(shù)而藝術(shù)”走向極致，本質(zhì)上就是一種人類(lèi)的“自我異化”，這種自我異化“達(dá)到這樣的程度，以至于它能把自身的毀滅當(dāng)作放在首位的審美快感來(lái)體驗(yàn)”。[6]隨后的二戰(zhàn)印證了本雅明的擔(dān)憂(yōu)。他在使用“靈暈”這個(gè)概念時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)在發(fā)展一種新的藝術(shù)概念，這就是超越“靈暈”、接納電影這類(lèi)“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)類(lèi)型的新的概念。從繪畫(huà)到影像，“原作”的觀念已被消解，新的藝術(shù)樣式突破舊的美學(xué)藩籬，探索并構(gòu)建了一種嶄新的藝術(shù)哲學(xué)。哲學(xué)家和藝術(shù)家始終站在時(shí)代變遷的前沿，其努力亦可謂殊途同歸。本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》發(fā)表于二戰(zhàn)前的1936年，雷乃的影片《梵高》拍攝于二戰(zhàn)后的1948年，后者用實(shí)踐回應(yīng)了前者提出的關(guān)切。