論《霧津紀(jì)行》的雙聲性與復(fù)調(diào)性
——以巴赫金對話理論為視角

徐婭玲

（大連外國語大學(xué)，遼寧大連 116044）

《霧津紀(jì)行》是韓國作家金承鈺在1964年10月發(fā)表于《思想界》的短篇小說。關(guān)于這部小說有從時間空間特征或者詩學(xué)文藝學(xué)美學(xué)角度分析其語言特色，還有從精神學(xué)的視角研究小說人物扭曲的意識形態(tài) 。但少有人從巴赫金的對話理論出發(fā)對該小說對話中所體現(xiàn)的雙聲性與復(fù)調(diào)性進行解讀。因此，本文嘗試運用巴赫金的對話理論中的微型對話與大型對話理論對小說文本進行研究。巴赫金強調(diào)“一切言語體裁（言語交際的一切形式）具有普通對話性，以及對話與獨白之間的相對差別”。這說明一切表述都具有對話性質(zhì)，這種對話一方面是小說內(nèi)部的對話，即微型對話，重點體現(xiàn)在小說主人公的獨白以及對話之中。而獨白和對話具有雙聲性，能夠有效地揭示主人公復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界，展現(xiàn)主人公自身意識形態(tài)的對立與分裂過程。另一方面是小說外部的屬于主人公與自我與作者之間以及讀者與作者之間的對話，即大型對話。這種對話像是音樂中不同旋律各自獨立又相互關(guān)聯(lián)，調(diào)和了小說內(nèi)部與外部的關(guān)系，使小說呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)性的藝術(shù)特征。

1 微型對話與多聲性

巴赫金的語言思想是建立在交際、對話哲學(xué)的基礎(chǔ)之上的，在巴赫金看來，人的自我構(gòu)建必須以他人為參照物，而語言總是處于人與人之間的交際對話關(guān)系中，不可能有孤立的，脫離與他人話語相聯(lián)系的語言?！鹅F津紀(jì)行》中“我”的形象和內(nèi)心情感的變化也是通過霧津遇到的人并與之建立對話產(chǎn)生的思考。去霧津前 “我”是即將上任制藥公司的理事，有一個協(xié)助“我”的妻子和有能力的岳父，他們希望“我”接任前去鄉(xiāng)下好好好休息。起初霧津之行于“我”而言是對首爾的短暫逃避，但接下來見的人讓“我”看到自己不一樣的一面。巴赫金將陀思妥耶夫斯基小說中的對話藝術(shù)分為微型對話和大型對話。微型對話是與雙聲語緊密聯(lián)系在一起的。而微型對話的表現(xiàn)形式包括“獨白中的對話和對話中的對話”二者相互作用使主人公原有的意識形態(tài)被顛覆。

到霧津的當(dāng)晚“我”首先見到后輩“樸”。當(dāng)樸問“我”怎么回來了的時候“我”雖然看出他是真心歡迎“我”，但“我”的回答卻是“我怎么就不能回霧津呢？”并且“我”為自己脫口而出的方言感到反感。面對沒結(jié)婚事業(yè)沒自己好的后輩說的“前輩您是解放以后，霧津中學(xué)走出去的人當(dāng)中混得最有出息的人。” “我”笑著反問“我嗎？”?！拔摇眱?nèi)心雖然驕傲“我”混得比其他人好至少比后輩好，但“我”需要表現(xiàn)出謙虛。當(dāng)樸提到與“我”同期且與“我”很親密的“趙”現(xiàn)在已經(jīng)是稅務(wù)局署長時，“我”的一句“啊，那樣啊”蘊含的是一種失望。

朋友趙個子矮小，皮膚黝黑，與白白高高的“我”相比較產(chǎn)生了劣等感。從小看手相說他命不好，為了掌握好的命運，他不懈努力，終于是成功過上了好日子。

“我”之所以回想趙以前，一方面是想彌補內(nèi)心攀比后的不足另一方面是意識到趙發(fā)展至今靠的是自己的奮斗而自己靠的是妻子和丈人?！拔摇眱?nèi)心有些慚愧但又無法擺脫這份優(yōu)越感。見到趙“我”首先問他“難道現(xiàn)在還沒結(jié)婚嗎？”也是為了實現(xiàn)自我滿足的一種方式，畢竟三個人中就“我”成家立業(yè)事業(yè)有成，況且“我”是第一個被介紹給客人們的，“我”的身份和地位為“我”帶來了滿足感。所以一開始自豪和驕傲占據(jù)著“我”內(nèi)心全部。但隨后“我”遇到了何仁淑，一個讓“我”內(nèi)心世界發(fā)生分裂女人。個性不可避免地要同外界發(fā)生沖突，首先是同各種習(xí)俗成規(guī)發(fā)生外在的沖突。由此出現(xiàn)“荒唐事”（這是個性的激情最先又最外露的表現(xiàn)）。小說中這種所謂“荒唐事”便是有婦之夫的“我”愛上了音樂大學(xué)畢業(yè)的何仁淑并之發(fā)生關(guān)系，還想帶她私奔。

小說中的雙聲現(xiàn)象可分為人物話語和非人物聲音兩類。人物話語又可以分為對話和獨白。這三種不同聲音推動著小說的故事情節(jié)發(fā)展，同時也讓主人公意識到趙和樸是現(xiàn)在的“我”的一個縮影，而何仁淑是曾經(jīng)追求理想，不屈服現(xiàn)實的“我”的一個反映。首先人物話語最典型的例子就是在樸抱怨唱古典樂的何仁淑不該在一群俗人中唱流行歌時“我”安慰他說“有唱古典樂的地方也有唱流行歌的地方，不用非說到可憐的地步?！逼鋵崱拔摇比鲋e了，因為“在霧津誰都這樣想，都認(rèn)為別人是俗物。我也這樣認(rèn)為的?！薄拔摇弊焐险f都一樣心里卻鄙視這些俗物，可行為又不自主朝向俗物。于是“我”變得虛偽。通過與何仁淑的對話“我”了解到她討厭霧津，渴望“我”帶她去首爾。而作為一個過來人“我”告訴她首爾只意味著責(zé)任，本想勸她打消念頭但她明朗又天真的聲音讓“我”動搖。并且從趙那了解了何仁淑的情況后“我”更加心疼她，渴望見到她，這種沖動將“我”包圍，于是“我”不顧自己的身份和處境出軌了。

我打算回憶一下不久前和她的談話，分明談了很多內(nèi)容，但是現(xiàn)在留在耳邊的卻沒有幾句了。或許再過一會，當(dāng)這些話從耳邊移到腦中的時候，從腦中移到心中的時候，還會再消失一些吧。不，誰知道最后會不會全部忘記呢?！坏╇x開霧津的話恐怕連這些也會從我的心頭抹去的。

從上面這段獨白可以看出“我”并不是真愛何仁淑，只是想從她那里獲得心理上的慰藉來彌補內(nèi)心的疲憊和壓力。與何仁淑接觸的越深“我”越發(fā)變得不安，“我”意識到自己背叛了妻子的同時又無法放棄安逸和享受，這種矛盾心理持續(xù)折磨著“我”使“我”痛苦。關(guān)于《霧津紀(jì)行》中的非人物聲音，首先要說的就是警笛聲。

我在鉆進被子里時宵禁警笛拉響。那是一種突來的吵鬧聲。那聲音很長。所有聲音所有思考都被警笛聲吸收了。最終，這世界變得一無所有。只剩這警笛聲……

同樣的描述小說中出現(xiàn)過兩次，都是在深夜“我”因思考與何仁淑的關(guān)系而無法入眠時出現(xiàn)的。除此之外還有“十二點之后的青蛙叫聲”和“不知哪里響起的一點報時的手表聲音”和多次被提及的“信”。這些都是對“我”在霧津所作所為的警告。值得一提的是信一開始是無聲的，上面凄涼的話承載著“我”的情緒，它讓“我”感知到自己的孤獨和無助。后來妻子發(fā)來電報，于是信由無聲到有聲。“我”開始與信“談判”。小說中這段自言自語式的談判可以分成主人公與信的對話。

妻子的電報：“這一切都是因為偏見?！?我搖頭說：“不是?！?/p>

妻子的電報：“這一切都是因為給予了旅行者自由?！蔽覔u頭說：“不是?！?/p>

妻子的電報：“這一切隨著時間的流失都將會被遺忘?！蔽覔u頭說：“但是會留下傷口?！?/p>

“我”不斷哀求妻子的電報，希望能再最后一次肯定自己在霧津遇到的一切，“為此我們斗爭了好長時間，最終我和電報擬訂子一份妥協(xié)方案?！边@種在人物的自述中插入其他言語是典型的雙聲語現(xiàn)象。這種現(xiàn)象導(dǎo)致不同聲音出現(xiàn)，造成主人公思想矛盾達(dá)到高潮，意識形態(tài)變得更加豐富。

2 大型對話與復(fù)調(diào)性

當(dāng)內(nèi)部的思想矛盾突破雙聲語階段而分裂為兩個人的意識時，思想矛盾便成為作品的結(jié)構(gòu)形式，而且自始至終貫穿于整部作品中，這時的內(nèi)部對話就成為“大型對話”。所謂大型對話是突破語言層面進一步表現(xiàn)為主人公與自身與作者之間的平等對話。但有個條件，就是作為自我意識的主人公，要真正描繪出來，而不是表現(xiàn)出來。也就是說，主人公不能與作者融合，不能成為作者聲音的傳聲筒。因此還要有個條件，即主人公自我意識的種種內(nèi)容要真正地客體化，而作品中主人公與作者之間要確有一定距離。如果不剪斷聯(lián)結(jié)主人公和他的作者的臍帶，那么我們看到的就不是一部作品，而是個人的材料。這就是所謂的復(fù)調(diào)性。《霧津紀(jì)行》中，主人公伊熙俊是一個生活在產(chǎn)業(yè)化時期且有家庭有妻子有很好事業(yè)的鮮活人物。他去霧津不是為了講述他是誰而是為了弄明白他是誰。所以主人公的一切特征既是作者賦予主人公的也是主人公自己探索出的。但不可否認(rèn)小說的創(chuàng)作不是憑空想象，它一定程度上是融合了作家的經(jīng)歷和思想。例如霧津就是以作家的故鄉(xiāng)順天為背景，其中的“我”在結(jié)婚前深愛的女子“姬”也是作家以自己初戀為原型刻畫的人物。并且，金承鈺在寫這部小說時正值光州民主化運動爆發(fā)，由于部分原稿丟失及其他原因，作家只連載了十五載便停筆了。那時候作者的生活相當(dāng)艱辛，沒有收入來源產(chǎn)生的壓力痛苦和無助在小說中也深有體現(xiàn)。

在這個社會的世界中，多元的領(lǐng)域不是不同的階段，而是不同的營壘；它們之間的矛盾關(guān)系，不表現(xiàn)為個人走過的道路（不管是升還是沉），而表現(xiàn)為社會的狀態(tài)。社會現(xiàn)實的多元性和矛盾性在這里是以一個時代的客觀事實呈現(xiàn)出來的?！鹅F津紀(jì)行》亦是如此，它所呈現(xiàn)的正是韓國60年代城市化加速后人們在巨大生活壓力下產(chǎn)生的彷徨和不安。正如作家本人所說“這部作品與其說是歌頌首爾戰(zhàn)爭般的生存狀態(tài)還不如說是來往于霧津首爾后對自身的客觀認(rèn)識和尋找?！庇纱丝梢姡瑐€體與社會的矛盾是小說顛覆性的根源。小說通過自我與他者的關(guān)系展開，深入挖掘出了人類內(nèi)心世界以及社會的倫理道德，并且由小說結(jié)尾“我”沒有留下任何信息離開了霧津這樣一個未完成式的結(jié)局可知主人公對自我的認(rèn)知亦是未完成。因為作家給予的思想是有限的，但主人公的思想是無限的。

3 結(jié)論

《霧津紀(jì)行》利用語言的多聲性來顛覆小說主人公原有的意識形態(tài)。從首爾到霧津，主人公由壓抑、失意、挫敗逐漸轉(zhuǎn)向驕傲虛偽。接觸了何仁淑后主人公又變得自私、懦弱、無責(zé)任心。這是一種螺旋式上升而非前者取代后者的顛覆性。并且主人公在自我矛盾達(dá)到高潮時本該做出改變，也差一點做出改變，但結(jié)局卻是他將給何仁淑的信讀了一遍又一遍，最終撕碎，默默離開了霧津。這樣的結(jié)局是意料之外卻又情理之中。因為主人公知道自己無論多么想打破大都市的束縛和內(nèi)心的壓抑卻始終無法對抗殘酷的現(xiàn)實，無法放棄所擁有的一切。所以最終在經(jīng)歷長時間的掙扎和痛苦思考后選擇了無為而治，順應(yīng)現(xiàn)實，這是主人公面做出的個人與社會的妥協(xié)。

與此同時，《霧津紀(jì)行》也是一部復(fù)調(diào)性小說。作者結(jié)合自身經(jīng)歷想要向讀者傳達(dá)韓國60年代年輕人所承擔(dān)的壓力和痛苦。讓讀者更加明白主人公一切行為背后都有一定影響因素。除此之外，小說主人公自己也在向讀者展現(xiàn)尋找自我的過程，這種展現(xiàn)不像作者那樣局限在某個時代，而是有時代感染力，時至今日我們?nèi)耘f可以感受和理解主人公所處那種環(huán)境下的糾結(jié)和無助。最后，筆者希望通過巴赫金的對話理論分析的《霧津紀(jì)行》能讓更多人對此小說以及對作家金承鈺的其他作品有一個新的更為全面的理解和認(rèn)識。