未完成的現(xiàn)代主義理論體系：基于知識形態(tài)的探源

易曉明

現(xiàn)代主義的概念在不同領(lǐng)域被使用且涵義存在差異，在政治學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域，它有時作為現(xiàn)代價值觀的代名詞；有時指與現(xiàn)代化對應(yīng)的新的歷史階段。而在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代主義指興起于19世紀(jì)末、流行于20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)思潮?？死锼苟喾颉げ槿R克說：“現(xiàn)代主義一直是一個復(fù)雜與復(fù)合的術(shù)語，不僅被匹配于歷史時期，而且還相關(guān)于審美，甚至廣義地，成為了當(dāng)代藝術(shù)的參照系。這個概念的困境，部分歸咎于現(xiàn)代主義居于現(xiàn)代性之中，從歷史角度與認(rèn)識角度上，它都不穩(wěn)定地聯(lián)系于宏大的現(xiàn)代性概念?！?Ziarek 67)

現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)內(nèi)部流派眾多、門類交織，紛紜復(fù)雜。關(guān)于現(xiàn)代主義的起止時間就存在兩種劃分。一種認(rèn)為終結(jié)于20世紀(jì)30年代，如Malcolm Bradbury與James McFarlane編的《現(xiàn)代主義》持這種觀點。另一種認(rèn)為下限在60年代末70年代初，以1972年7月15日下午3點多美國密蘇里州圣路易斯的現(xiàn)代建筑普魯伊特·艾戈的爆破為標(biāo)志?！冬F(xiàn)代主義的臨界點》一書甚至將這一爆破事件表述為“現(xiàn)代主義的死亡”(詹克斯 25)。與此相應(yīng)，日本的柄谷行人在研究西方現(xiàn)代建筑與城市設(shè)計的《作為隱喻的建筑》序言中，也提出了“后現(xiàn)代主義概念首先產(chǎn)生自建筑界”(柄谷行人 1)。本文采取第二種劃分。

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此外，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)還與技術(shù)存在隱性聯(lián)系，它與工業(yè)成品、藝術(shù)設(shè)計、城市空間、光電產(chǎn)品的創(chuàng)意旨趣存在密切關(guān)聯(lián)，不僅形成了新的實踐維度，而且促使藝術(shù)與技術(shù)合流的文化主導(dǎo)現(xiàn)代社會的格局出現(xiàn)。技術(shù)、藝術(shù)、文化、社會在20世紀(jì)構(gòu)成新的混合形態(tài)，包豪斯技術(shù)藝術(shù)學(xué)校可算是一個范例。“沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)立了‘未來大教堂’的包豪斯學(xué)校，他在1923年用標(biāo)準(zhǔn)的綱領(lǐng)宣布——‘藝術(shù)與技術(shù)：一種新的結(jié)合’——社會可以通過文化實現(xiàn)轉(zhuǎn)型?！?詹克斯 54—55)這種轉(zhuǎn)型，意即技術(shù)與藝術(shù)的合流，成為社會的新方向。由于現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)被確定為藝術(shù)自律的精英文化，它與技術(shù)的關(guān)系在研究中一直沒有得到足夠重視。還由于現(xiàn)代主義的各種宣言、口號及其先鋒派實踐，都以形式變革為宗旨，其藝術(shù)自律的形式審美意味著內(nèi)部形式成為首要關(guān)切。加劇了現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的研究中存在的失衡，即相對忽略其廣泛而復(fù)雜的非穩(wěn)定外部關(guān)系，包括與媒介在內(nèi)的技術(shù)及其技術(shù)環(huán)境的關(guān)系，對外部關(guān)系關(guān)注的依然是社會歷史總體。

這首先體現(xiàn)為，很長一段時期，學(xué)界將現(xiàn)代主義鎖定在文學(xué)史框架內(nèi)，以比鄰的現(xiàn)實主義文學(xué)理論體系作為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)知現(xiàn)代主義。盧卡奇提出了“作為一切藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實主義”(張西平 153)，現(xiàn)實主義社會歷史批評的總體認(rèn)識論哲學(xué)的普遍性，取消了現(xiàn)代主義的特殊性，僅僅承認(rèn)現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的創(chuàng)新與藝術(shù)形式的變革。

再有是將“審美現(xiàn)代性”理論，等同于現(xiàn)代主義文學(xué)理論體系?！皩徝垃F(xiàn)代性”立足反對現(xiàn)代性，它涵蓋有美學(xué)上的否定美學(xué)、救贖美學(xué)、藝術(shù)本體論等美學(xué)理論與創(chuàng)作上的現(xiàn)代主義思潮。雖然“審美現(xiàn)代性”美學(xué)理論，側(cè)重于從文學(xué)藝術(shù)本體看其社會功用，與現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作有一致性立場，但它關(guān)注的是審美與社會的關(guān)系，依然是一種社會批判美學(xué)，對現(xiàn)代主義為媒介環(huán)境塑造的藝術(shù)感知及其形態(tài)不夠重視，甚至對新媒介采取社會批評的否定立場。以“審美現(xiàn)代性”理論代現(xiàn)代主義文學(xué)理論，掩蓋了現(xiàn)代主義文學(xué)理論體系的不完整與未完成，這種對接，使得現(xiàn)代主義文學(xué)理論體系的未完成的問題被忽略。

無論現(xiàn)代性框架，還是文學(xué)史的框架，還是“審美現(xiàn)代性”理論，它們對現(xiàn)代主義文學(xué)都具有一定的外部性。而轉(zhuǎn)向藝術(shù)自律的現(xiàn)代主義文學(xué)，其審美感知與審美形式才是其理論體系中需要解決的元問題，而審美與社會的關(guān)系、與現(xiàn)實主義的關(guān)系、與審美的社會批判理論的關(guān)系，則是次生問題，或者更外圍與邊緣的問題。這從如下論點，即“現(xiàn)代主義者就像16世紀(jì)的新教徒一樣，尋求一種激進(jìn)的審美純粹主義”(詹克斯 50)與“現(xiàn)代主義關(guān)注的是一種特定的藝術(shù)語言——形式向度——自律和表達(dá)，而后現(xiàn)代主義則聚焦語義方面”(105)等可以看出來。然而，研究現(xiàn)狀是對關(guān)系的關(guān)注，卻多于對現(xiàn)代主義文學(xué)自身新現(xiàn)象的關(guān)注，從而出現(xiàn)研究的失衡。

這種傾向失衡有各種原因，知識形態(tài)的守舊而忽略20世紀(jì)新的技術(shù)與媒介領(lǐng)域的知識，是一個重要原因。面對20世紀(jì)新的電媒技術(shù)語境中生長的現(xiàn)代主義，文學(xué)研究者依然固守傳統(tǒng)的人文知識結(jié)構(gòu)，或者說印刷文化思路，顯然，無法真正融通現(xiàn)代主義的外部關(guān)系與內(nèi)部關(guān)系。審美現(xiàn)代性理論看似能擔(dān)負(fù)起彌合兩者的重任，但事實上以法蘭克福學(xué)派為代表的美學(xué)理論，主要是一種社會美學(xué)，依然具有的是哲學(xué)根基，也就是具有人文知識的視角與知識范型。

現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)是電力技術(shù)環(huán)境的產(chǎn)物，它的審美勃興的塑造力不是來自哲學(xué)，而是直接來自技術(shù)環(huán)境與電媒的感官環(huán)境。我們先看現(xiàn)代主義被后現(xiàn)代主義取代，同樣也與技術(shù)演進(jìn)有關(guān)，正是70年代末計算機(jī)開始能模擬非線性的生長系統(tǒng)，才相應(yīng)出現(xiàn)差異中的褶子等后現(xiàn)代思維。那么，現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)，則與電力媒介環(huán)境所帶來新的時空感的神話思維有極為密切的相關(guān)性。因此，對于轉(zhuǎn)向?qū)徝赖默F(xiàn)代主義，電子媒介的理論視角對于解釋其審美生成與審美形式，是比哲學(xué)更有效的途徑，它能夠直接進(jìn)入藝術(shù)感知與藝術(shù)形式本身，真正彌合現(xiàn)代主義內(nèi)部與外部在傳統(tǒng)知識視角的認(rèn)知中所產(chǎn)生的割裂。然而，百年現(xiàn)代主義研究，存在認(rèn)知的知識形態(tài)上的錯位，媒介理論基本缺位。

即使在20世紀(jì)世紀(jì)末隨著文化研究與理論研究熱而出現(xiàn)現(xiàn)代主義研究復(fù)興——國際美學(xué)學(xué)會前主席阿萊斯·艾爾雅維茨引波德萊爾在《最后一瞥之戀》中所描述一個女孩于街角拐彎消失前的最后一瞬間與他目光相遇的這種戀情——來隱喻現(xiàn)代主義消失時，引起人們莫大的重視(艾爾雅維茨 195—207)，然而新一輪研究熱潮中，依然沒有媒介理論視角的出現(xiàn)。

現(xiàn)代主義的特殊位置，決定了媒介視角對現(xiàn)代主義的重要性勝過其他思潮。這是因為媒介學(xué)最關(guān)注臨界與轉(zhuǎn)換。相對于浪漫主義、現(xiàn)實主義與后現(xiàn)代主義，只有現(xiàn)代主義處于媒介轉(zhuǎn)換，即印刷媒介向電力媒介轉(zhuǎn)換的位置。因此，對處于穩(wěn)定的印刷媒介后期的浪漫主義、現(xiàn)實主義，對接續(xù)現(xiàn)代主義并同處于電媒階段的后現(xiàn)代主義，媒介視角遠(yuǎn)沒有對臨界點上的現(xiàn)代主義這樣關(guān)鍵。對現(xiàn)代主義審美感知等元問題，媒介的感知偏向所具有的解釋的有效性遠(yuǎn)超哲學(xué)、歷史等人文知識，更具針對性。

甚至可以說，是電媒的技術(shù)感知催生與塑造了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的感官審美。而麥克盧漢的電子媒介理論，不同于法蘭克福學(xué)派的媒介批判立場，它立足感官延伸，是一種研究感性的媒介美學(xué)理論，契合于感官審美的現(xiàn)代主義。本文正是從電媒及其環(huán)境塑造的知識視角，揭示現(xiàn)代主義研究在知識形態(tài)上因襲哲學(xué)、歷史等人文知識，沒有引入20世紀(jì)技術(shù)社會的新的技術(shù)與媒介知識，導(dǎo)致對現(xiàn)代主義的認(rèn)知形成嚴(yán)重缺失，現(xiàn)代主義理論體系因此不完整而處于未完成狀態(tài)，具體闡釋如下。

一、現(xiàn)代主義被寄寓于現(xiàn)實主義總體批評理論

現(xiàn)實主義的社會歷史批評體系，以認(rèn)識論哲學(xué)為本體。哲學(xué)追求將世界描繪為一個總體的本體，因為對世界把握的統(tǒng)一性是哲學(xué)的目標(biāo)，只有上升到本體論，才能避免具體經(jīng)驗的局限?？傮w認(rèn)識論哲學(xué)體系，始于近代黑格爾的真正完整的實在只有總體的學(xué)說。盧卡奇說：“黑格爾把這個觀點凝煉成《精神現(xiàn)象學(xué)》序言中的這樣一句名言‘真理是整體’?！?《歷史與階級意識》譯序 4)馬克思將總體論推進(jìn)到實踐，形成以實踐統(tǒng)一主客體的辯證唯物主義認(rèn)識論。盧卡奇將他所理解的馬克思主義總體觀，結(jié)合到現(xiàn)實主義文學(xué)，提出了“文學(xué)的存在和本質(zhì)、產(chǎn)生和影響，只有放在整個體系的總的歷史關(guān)系中才能得到理解和解釋。文學(xué)的起源和發(fā)展是社會總的歷史過程的一個部分”(《盧卡契文學(xué)論文集》 273—74)的文學(xué)的社會歷史總體批評。他繼承了馬克思主義的現(xiàn)實主義文論觀，成為公認(rèn)的現(xiàn)實主義文論的代表。韋勒克就說過：“在馬克思主義者中，G.盧卡契提出了最嚴(yán)整的現(xiàn)實主義理論。他以馬克思主義的意見，即文學(xué)是‘現(xiàn)實的反映’為依據(jù)，認(rèn)為，如果文學(xué)充分地反映了社會發(fā)展中的矛盾，也就是在實踐中，如果作品顯示出一種對社會關(guān)系和它對未來發(fā)展趨向的深刻洞察，它就是一面最真實的鏡子?！?韋勒克 239)現(xiàn)實主義文論體系的內(nèi)核是總體論、階級論與社會反映論。盧卡奇確定“具體的總體是真正的現(xiàn)實范疇”(《歷史與階級意識》 56)，認(rèn)為“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)，并把它們歸結(jié)為一個總體的情況下，對事實的認(rèn)識才能成為對現(xiàn)實的認(rèn)識?！?58)由此，現(xiàn)實等同于總體，現(xiàn)實的具體內(nèi)容就被規(guī)定為了“階級”與“歷史”。這主要在于，歷史的改變需實踐介入現(xiàn)實，而實踐又不可能是個人活動或內(nèi)心的道德評判，只有階級實踐才能介入歷史進(jìn)程。因而，推進(jìn)歷史發(fā)展的階級與被階級推動的歷史，成為了社會現(xiàn)實的內(nèi)核，簡單概括的話，階級代表著社會進(jìn)步與歷史發(fā)展方向。

客觀地說，基于總體認(rèn)識論哲學(xué)的現(xiàn)實主義社會歷史批評，對文學(xué)具有深刻而廣泛的適宜性，尤其對于19世紀(jì)這個階級意識被意識到的時期及其文學(xué)。盧卡奇說：“隨著資本主義的出現(xiàn)，隨著等級制的廢除，隨著純粹的經(jīng)濟(jì)劃分的社會的建立，階級意識也就進(jìn)入一個可能被意識到的時期。”(《歷史與階級意識》 115)19世紀(jì)文學(xué)相應(yīng)也普遍具有階級與階級斗爭話題，社會場域與文學(xué)場域的階級話語出現(xiàn)高度重合，兩種話語可實現(xiàn)轉(zhuǎn)換。比如圍繞歷史發(fā)展的先進(jìn)階級與落后階級、歷史的進(jìn)步與落后等社會觀點，在現(xiàn)實主義理論中，對應(yīng)為“進(jìn)步論”“真實論”“典型論”“本質(zhì)論”等批評話語?！暗湫汀笔请A級的典型代表；符合未來歷史方向則具有社會“本質(zhì)”，與階級與歷史價值無關(guān)的日常生活則為非本質(zhì)存在；文學(xué)“真實”，則必須包括階級與歷史方向，相應(yīng)又產(chǎn)生了重大題材與非重大題材之分的題材論等。正由于社會話語與文學(xué)話語相通，現(xiàn)實主義作家經(jīng)常進(jìn)入政治家的著作，充當(dāng)其理論釋例?，F(xiàn)實主義文論也立足于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)與政治關(guān)系的總體論，立足于普遍性。巴巴拉·W·塔奇曼在《實踐歷史》中描述道，“在越來越多的特殊性中，人們得出普遍性的結(jié)論；在金光閃閃的圣杯面前，我們都在尋找歷史的一般法則。”(55)他認(rèn)為歷史研究領(lǐng)域?qū)v史普遍法則的尋求，丟失歷史事件本身。同樣，文學(xué)領(lǐng)域確立了社會歷史法則來統(tǒng)一認(rèn)識文學(xué)，則失去了各個時期文學(xué)的特殊性。盧卡奇甚至說：“對馬克思主義來說，歸根到底就沒有什么獨(dú)立的文學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、歷史科學(xué)等等，而只有一門唯一的、統(tǒng)一的——?dú)v史的和辯證的——關(guān)于社會(作為總體)發(fā)展的科學(xué)?！?《歷史與階級意識》 77)他依據(jù)馬克思的“一切學(xué)科都是歷史學(xué)科”的觀點，將社會總體論完全對應(yīng)到了文學(xué)批評。

幾個世紀(jì)以來總體認(rèn)識論哲學(xué)獲得了對其他學(xué)科的權(quán)威地位。盧卡奇說：“在上幾個世紀(jì)里，認(rèn)識論、邏輯學(xué)、方法論一直統(tǒng)治著人們的哲學(xué)思維，而且就是在今天，這種統(tǒng)治也遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被其他理論的統(tǒng)治所超越?！?《關(guān)于社會存在的本體論》 4)同樣，以總體認(rèn)識論為根基的現(xiàn)實主義社會歷史批評，也獲得了權(quán)威的文學(xué)批評地位。

然而，社會歷史批評并非對所有文學(xué)的所有方面都充分適宜。其一，它對五花八門的文學(xué)形式，難以深入闡釋；其二，它對于非階級社會的文學(xué)或階級斗爭特征不充分時期的文學(xué)，顯出了不充分適宜。前階級社會的希臘口傳神話是一個例子。馬克思的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)論》中關(guān)于希臘藝術(shù)魅力的著名論斷，即“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了”(《馬克思恩格斯選集·第二卷》 114)，揭示了希臘藝術(shù)的永久魅力出自人類童年時期，而不是階級關(guān)系。社會歷史批評對階級社會之前或之初以神話為基礎(chǔ)的希臘藝術(shù)，顯出不充分適宜。

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就現(xiàn)代主義文學(xué)的社會批判性而言，社會歷史批評依然是一種強(qiáng)有力的批評話語，社會批判為現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義文學(xué)所共有。但是，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的分裂體現(xiàn)，兩者的批判存在直接批判與象征否定的差異，后者通過形式中介實現(xiàn)。這基于：第一，兩種文學(xué)形態(tài)已經(jīng)不同；第二，兩種文學(xué)生長的社會形態(tài)已經(jīng)不同；第三，兩者的媒介環(huán)境已經(jīng)不同；第四，前者強(qiáng)調(diào)認(rèn)識、后者強(qiáng)調(diào)審美，認(rèn)識與審美已分屬兩個不同的知識領(lǐng)域。所以，依從文學(xué)發(fā)展的總體論，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義是現(xiàn)實主義的發(fā)展，就掩蓋了兩者的不同或差異，無法真正闡釋現(xiàn)代主義的特殊形態(tài)。事實上，社會歷史批評對19世紀(jì)階級社會中的現(xiàn)實主義文學(xué)具有巨大效應(yīng)，而對于現(xiàn)代主義則不然。盧卡奇理論針對現(xiàn)實主義的成功與針對現(xiàn)代主義的完全失勢，也已說明現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義是屬性不同的兩種文學(xué)。

20世紀(jì)西方形成了市場主導(dǎo)的、技術(shù)組織化的社會，技術(shù)的流動性、技術(shù)律令與技術(shù)目標(biāo)等，共同打破了固化的社會階級形態(tài)，如埃呂爾所說：“一個完全相互依存的技術(shù)社會將是一個沒有等級或階級的社會?！?溫納 159)這是因為“技術(shù)原則是民主原則，技術(shù)時代是民主和社會化時代”(別爾嘉耶夫 50)。現(xiàn)代主義相應(yīng)受到技術(shù)社會的重塑，以審美性、心理性、形式性、神話性，分離甚至對立于現(xiàn)實主義的階級性、典型性、社會性與歷史必然性等，兩者同為文學(xué)，卻存在裂變。

沿用現(xiàn)實主義社會歷史批評，往往不做社會形態(tài)的區(qū)分，將19世紀(jì)、20世紀(jì)的西方，同視為資本主義社會，兩種語境中的文學(xué)都被視為對資本主義社會的批判，這是抱守總體認(rèn)識論哲學(xué)與社會歷史批評的必然結(jié)果。

然而，事實上，其他知識領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的社會語境已有了明確界分。社會學(xué)領(lǐng)域，已有吉登斯的《現(xiàn)代性的后果》，將西方20世紀(jì)與19世紀(jì)界分為工業(yè)社會與資本主義社會。媒介學(xué)領(lǐng)域，有麥克盧漢將20世紀(jì)設(shè)為電媒階段，而19世紀(jì)則屬印刷媒介階段。在知識社會學(xué)領(lǐng)域，G.科維奇稱20世紀(jì)為人工社會，19世紀(jì)為自由-民主社會。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，一開始就有了現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義兩種稱謂。然而對現(xiàn)代主義的研究，卻沿用現(xiàn)實主義的社會歷史總體批評，立足兩種文學(xué)對資本主義社會批判的共同性，這就取消了現(xiàn)代主義作為新型文學(xué)的特殊性。20世紀(jì)技術(shù)社會與19世紀(jì)階級社會有了本質(zhì)的不同，各自的主導(dǎo)知識形態(tài)也有了改變，20世紀(jì)不僅哲學(xué)演變?yōu)榉抢硇哉軐W(xué)主導(dǎo)，而且還產(chǎn)生了無意識心理學(xué)、媒介學(xué)等新學(xué)科，社會學(xué)也獲得比哲學(xué)更大的影響力。顯然，抱守認(rèn)識論哲學(xué)為根基的社會歷史批評，以二元的內(nèi)容與形式作為認(rèn)知的尺度，評判審美形式本體的現(xiàn)代主義，揭示出來的必然是跛足的現(xiàn)代主義。

二、現(xiàn)代主義研究寄寓于其他理論之描述

在現(xiàn)代主義興起之初，主要倡導(dǎo)者是作家藝術(shù)家群體，如馬拉美、龐德、T.S.艾略特等。學(xué)術(shù)界的肯定，來自20世紀(jì)30年代的新批評，以及美國以埃德蒙·威爾遜等為代表的一批年輕教授，他們稱贊并闡釋現(xiàn)代主義詩歌的革新形式。然而，這類學(xué)院式研究往往集中于流派與作家作品的具體研究，美國弗吉尼亞大學(xué)的邁克爾·萊文森(M.Levenson)是一個代表。他有一系列研究現(xiàn)代主義的專著，最綜合的是《現(xiàn)代主義的譜系》。學(xué)院式成果基本還是遵從自亞里斯多德《詩學(xué)》所確立的人物、情節(jié)、敘述等文學(xué)知識范型，以資料與史實為基礎(chǔ)，基本無關(guān)乎理論體系。

隨著20世紀(jì)末西方文化研究與理論研究滲透到現(xiàn)代主義領(lǐng)域，之前研究的文學(xué)內(nèi)部框架被突破的同時，又出現(xiàn)了現(xiàn)代主義研究寄寓于理論霸權(quán)之下的情形。所謂理論霸權(quán)，指理論分離于文學(xué)，帶著其自身立場與闡釋目標(biāo)，先入為主地介入文學(xué)，文學(xué)只被當(dāng)作釋例。女性主義批評、后殖民批評、族裔批評等文化研究，都帶著文化研究固有的政治視角切入現(xiàn)代主義，客觀上揭示出現(xiàn)代主義形式之外的諸多維度。然而，它們?nèi)狈φw概括現(xiàn)代主義的理論目標(biāo)，更談不上有建構(gòu)現(xiàn)代主義理論體系的意圖。

客觀地說，社會學(xué)領(lǐng)域的“審美現(xiàn)代性”理論闡釋，包括阿多諾、本雅明、馬爾庫塞等，對現(xiàn)代主義貢獻(xiàn)了不少有影響的理論觀點，不過它們偏向?qū)徝琅c現(xiàn)代性、與社會救贖的關(guān)系，尤其依據(jù)的是現(xiàn)代性框架，因而將自18、19與20世紀(jì)的文學(xué)一同視為現(xiàn)代性時期的產(chǎn)物，而沒有嚴(yán)格以現(xiàn)代主義文學(xué)為專門對象。因此，“審美現(xiàn)代性”理論，貌似可充任現(xiàn)代主義文學(xué)理論體系，實際顯然無法全部充當(dāng)。當(dāng)然，現(xiàn)代主義文學(xué)理論體系的建構(gòu)，本身并非社會學(xué)家們的任務(wù)。應(yīng)該承認(rèn)，社會學(xué)理論領(lǐng)域論及了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，而現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)研究，則顯得封閉在文學(xué)知識范圍，或寄寓于亞里斯多德以來的文學(xué)知識范型，或因襲現(xiàn)實主義的社會歷史批評理論，并沒有廣泛吸取社會學(xué)話題成果。一個典型的例子是，波德萊爾關(guān)于“現(xiàn)代性”的定義，即“現(xiàn)代性是短暫的、易逝的、偶然的，它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是永恒和不變”(波德萊爾 424)。它在社會學(xué)領(lǐng)域被廣為引用，而在現(xiàn)代主義文學(xué)研究領(lǐng)域卻少有參引。而僅從傳統(tǒng)的文學(xué)知識，顯然無法完成技術(shù)社會新型現(xiàn)代主義文學(xué)的理論體系的建構(gòu)。

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詹姆遜的《政治無意識》與《馬克思主義與形式》，都體現(xiàn)了他對總體認(rèn)識論堅守基礎(chǔ)上的開放與調(diào)和。如Satya P.Mohanty評述的，“對于詹姆遜，敘述作為一個調(diào)停的中間概念的優(yōu)勢在于，它提供了一種批評的綜合性，而沒有將文本或歷史削減到理想化的虛構(gòu)。”(Mohanty 102)這指的是詹姆遜通過敘述進(jìn)行了調(diào)和，使現(xiàn)實主義的理想化不那么直接與單一?！懊鎸Q定性的歷史矛盾，文本的政治無意識必須在敘述的形式中，尋求某種理想的解決?！?Mohanty 104)這就與過去被作為政治理想、社會理想，或形式上的理想人物的理想視野有了不同，但理想性在調(diào)和中被堅持下來，理想性的根基未變。而現(xiàn)代主義偶然的感官經(jīng)驗與瞬間的無意識心理，是完全不預(yù)設(shè)理想的。

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三、對社會轉(zhuǎn)型及新興知識領(lǐng)域的忽略

所有對現(xiàn)代主義認(rèn)知的偏頗，根子在于對西方進(jìn)入技術(shù)社會認(rèn)識不足。吉登斯以“工業(yè)主義”與“資本主義”界分20世紀(jì)與19世紀(jì)，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代的社會制度在某些方面是獨(dú)一無二的，其在形式上異于所有類型的傳統(tǒng)秩序?！?安東尼·吉登斯 3)而文學(xué)研究依然堅持文學(xué)的發(fā)展觀，沒有對19世紀(jì)與20世紀(jì)社會形態(tài)進(jìn)行區(qū)分，反而強(qiáng)調(diào)同為資本主義社會，文學(xué)同為批判資本主義社會的文學(xué)，區(qū)分僅僅局限在承認(rèn)兩者存在藝術(shù)形式的差異，這樣的出發(fā)點，就阻礙了現(xiàn)代主義自身的理論體系建構(gòu)。

依據(jù)馬克思的生產(chǎn)方式?jīng)Q定社會生活、政治生活與精神生活的總體特征，對現(xiàn)代主義的認(rèn)識，首先要面對20世紀(jì)進(jìn)入技術(shù)組織化的社會這樣一個事實，其社會的技術(shù)環(huán)境不可忽略。現(xiàn)代主義興起于電力應(yīng)用于生產(chǎn)的19世紀(jì)末期，現(xiàn)代主義藝術(shù)感知與電媒技術(shù)感知同根同源，且同形同構(gòu)，相互交合(“藝術(shù)感知”98—106)。對于創(chuàng)作者而言，電媒環(huán)境作為一種感官的情境環(huán)境，直接作用于人的感官，已上升為藝術(shù)的第一環(huán)境，而強(qiáng)調(diào)社會關(guān)系的社會環(huán)境則退居為第二環(huán)境。

20世紀(jì)西方技術(shù)社會與傳統(tǒng)社會的分裂是史無前例的。技術(shù)階段與科學(xué)階段的界分是一個參照。李約瑟在《文明的滴定》一書中指明，現(xiàn)代科學(xué)是從文藝復(fù)興時期伽利略開始發(fā)展起來的，而20世紀(jì)才真正進(jìn)入技術(shù)時代(李約瑟 5)。文藝復(fù)興時期，科學(xué)主要是作為科學(xué)觀念出現(xiàn)的，20世紀(jì)技術(shù)社會則成為了技術(shù)主導(dǎo)，主導(dǎo)知識也為技術(shù)左右，這一點學(xué)術(shù)領(lǐng)域并不敏感，只在知識社會學(xué)領(lǐng)域?qū)Υ擞兴接憽?/p>

接替法國索邦大學(xué)涂爾干席位的教授、社會學(xué)家G.科維奇(Georges Gurvitch)的《知識的社會學(xué)框架》一書，對西方各個社會階段的主導(dǎo)知識進(jìn)行了詳盡分析，闡明七種知識范型——哲學(xué)知識、對外部世界感知的知識、科學(xué)知識、技術(shù)知識、政治知識、他者與我們的知識、共同感覺知識形態(tài)等，在各個社會階段影響力不同，并據(jù)此顯示出社會處于不同階段。

他認(rèn)為，只有古代希臘與文藝復(fù)興時期，哲學(xué)知識的影響力才排在首位。盡管文藝復(fù)興時期教育從神學(xué)分離，拉升了科學(xué)知識影響力的排位，但科學(xué)依然次于哲學(xué)的影響力。直到被命名為“民主-自由的社會”的19世紀(jì)，科學(xué)知識才在認(rèn)知系統(tǒng)中上升到第一位，“在這個時期我們看到了哲學(xué)知識的明顯衰落”(Gurvitch 189)。20世紀(jì)排首位的是技術(shù)，因而被界定為人工社會，區(qū)分于19世紀(jì)“民主—自由社會階段”。哲學(xué)一直處于衰落中，19世紀(jì)排第一位的是科學(xué)，而20世紀(jì)排首位的是技術(shù)，他認(rèn)為“技術(shù)或經(jīng)濟(jì)的范型在這種結(jié)構(gòu)類型與總體社會中扮演了決定性的角色”(Gurvitch 187)。而20世紀(jì)哲學(xué)進(jìn)一步下跌到了第四位。

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那么，從文學(xué)知識形態(tài)看，自亞里斯多德《詩學(xué)》以來，文學(xué)一直被與哲學(xué)、歷史擺在一起。20世紀(jì)的N.弗萊、德里達(dá)等都重述了亞氏的文學(xué)的一旁是哲學(xué)，另一旁是歷史的觀點。然而，20世紀(jì)技術(shù)社會生長的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，參照哲學(xué)，即使參照20世紀(jì)存在主義、直覺主義哲學(xué)與尼采的非理性哲學(xué)，都難以完成全部理解。主要是哲學(xué)影響力跌到第四位，它離20世紀(jì)技術(shù)社會組織框架的位置較遠(yuǎn)，離得更近的知識領(lǐng)域是媒介學(xué)、社會學(xué)、無意識心理學(xué)等?，F(xiàn)代主義研究不同程度引入了心理學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)，卻唯獨(dú)沒有引入與技術(shù)最靠近的媒介學(xué)。作為審美感知的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，媒介對感知的塑造問題以及與藝術(shù)感知的對應(yīng)就此被忽略，這從根本上影響了對現(xiàn)代主義一些元問題的研究的進(jìn)入，也客觀上形成了現(xiàn)代主義研究的瓶頸。

附帶提一下，科維奇在該書列“中央化國家集體主義的認(rèn)知體系”專章，探討前蘇聯(lián)與1949年以后中國社會的知識體系，指出其社會結(jié)構(gòu)中占第一位的是不同于西方任何階段的政治知識與哲學(xué)知識的結(jié)合，具體是與馬克思主義哲學(xué)的結(jié)合。這也為我們提供了一個認(rèn)知視角。

18、19世紀(jì)確立了認(rèn)識論哲學(xué)的權(quán)威地位。而20世紀(jì)弗洛伊德發(fā)現(xiàn)理性認(rèn)識論軀體上的阿克琉斯之踵，即它不能覆蓋無意識，進(jìn)而創(chuàng)建了無意識心理學(xué)，它被引入以解釋現(xiàn)代主義文學(xué)中的無意識心理。然而，20世紀(jì)非理性流行的終極根源來自技術(shù)的非理性，可以說，包括弗洛伊德學(xué)說，尼采的非理性哲學(xué)，其實也都是技術(shù)非理性語境的產(chǎn)物。

立足20世紀(jì)新型知識，科維奇對哲學(xué)與科學(xué)的霸主地位發(fā)難，聲稱“知識的社會學(xué)必須放棄科學(xué)與哲學(xué)的偏見，即認(rèn)為所有知識依賴于哲學(xué)與科學(xué)知識。它們其實是相對地最分離于社會框架的知識類型”(Gurvitch 13)。他認(rèn)為，20世紀(jì)發(fā)生了知識上的一次革命，哲學(xué)與科學(xué)離技術(shù)社會組織框架的位置變遠(yuǎn)了，因此輪到離技術(shù)社會框架近的那些具體知識成為主導(dǎo)知識，它們顛覆了普適性的哲學(xué)與科學(xué)觀念對知識的統(tǒng)轄與包辦?？凭S奇這樣概括這一變化，“在古希臘，哲學(xué)知識與對外部世界感知的知識居于首位，滲透到所有其他知識類型——如同科學(xué)知識滲透在一個競爭性的資本主義系統(tǒng)中。而在組織化與導(dǎo)向性的資本主義的深處所潛存的，實際上是主導(dǎo)并浸淫到其他所有知識類型的技術(shù)知識與政治知識。”(Gurvitch 23)這說明20世紀(jì)占主導(dǎo)的是技術(shù)知識與政治知識。

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因此，科維奇的“知識社會學(xué)必須放棄最廣泛范圍的偏見，即認(rèn)識價值必定擁有一種普世的有效性。一種判斷的有效性永遠(yuǎn)不是普世的，因為它附著于一種適當(dāng)?shù)膮⒄湛蚣?，常常對?yīng)于社會框架”(Gurvitch 13)的這一說法，就顯得頗具價值?，F(xiàn)代主義最大的價值是審美感知價值，對它的認(rèn)識，不對應(yīng)于哲學(xué)，更對應(yīng)于離技術(shù)社會組織框架近的技術(shù)知識。

詹姆遜也看到了認(rèn)識論的局限，認(rèn)為存在主義現(xiàn)象學(xué)覆蓋面更大，他說：“舊認(rèn)識論哲學(xué)傾向于突出知識，將其他意識模式統(tǒng)統(tǒng)貶到感情、魔力及非理性的層次，而現(xiàn)象學(xué)固有的傾向卻是將他它們聯(lián)合為‘存在(海德格爾)的知覺(梅洛·龐蒂)’這一更大的統(tǒng)一體。”(《語言的牢籠》 41)而“隨著認(rèn)識論作用的降低，理性與非理性、認(rèn)識模式與情感模式間的區(qū)別似乎不再像以前那么涇渭分明”(40—41)。只是他追究二元對立思維削減的原因是認(rèn)識論作用的降低，而沒有再深入到認(rèn)識論哲學(xué)衰落的技術(shù)根源。哲學(xué)在觀念社會是作為根源性的東西看待，在技術(shù)社會，它多少顯出也只是一種觀念現(xiàn)象，技術(shù)才是20世紀(jì)非理性思潮興起與理性的認(rèn)識論哲學(xué)衰落的根源。

技術(shù)興起了一些知識，帶來一些知識的擴(kuò)容，也迫使一些舊的知識觀念失效與退場。德布雷說：“一個特定媒介域的消亡導(dǎo)致了它培育和庇護(hù)的社會意識形態(tài)的衰退，使這些意識形態(tài)從一個有組織的活體力量衰變?yōu)樾掖婊虼顾赖男问??！?陳衛(wèi)星 20—21)歷史上各種觀念衰亡不斷發(fā)生?！皞ゴ蟮倪吔畾v史學(xué)家弗雷德里克·杰克遜·特納說過，歷史的路徑上‘布滿’曾經(jīng)眾所周知并得到公認(rèn)但卻被后來的一代丟棄不用的真理之‘殘骸’?！?塔奇曼 55—56)文學(xué)的人文知識框架有過幾千年的權(quán)威，具有不可否認(rèn)的真理性，但對20世紀(jì)技術(shù)社會的新文學(xué)文化，則產(chǎn)生了明顯局限，那些接近技術(shù)社會組織框架的新興學(xué)科更具闡釋性，現(xiàn)代主義研究需要新知識視角。別爾嘉耶夫說，“機(jī)器不僅有重大的社會意義，而且還有重大的宇宙學(xué)意義，它非常尖銳地提出了人在社會和宇宙中的命運(yùn)問題。[……]令人驚奇的是，至今還沒有建立技術(shù)和機(jī)器的哲學(xué)?！?別爾嘉耶夫 48)技術(shù)與機(jī)器哲學(xué)的難產(chǎn)，還有媒介學(xué)知識未被引入文學(xué)研究，這些都與傳統(tǒng)的人文知識占據(jù)人們知識視野形成的阻礙有關(guān)。

四、現(xiàn)代主義理論的缺失維度——媒介美學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)大規(guī)模的審美轉(zhuǎn)型在歷史上還是第一次。美學(xué)屬上層建筑范圍，特別是傳統(tǒng)美學(xué)，注重關(guān)系。伊格爾頓說，上層建筑不止是“一定形式的法律和政治，一定種類的國家[……]，還包括‘特定形式的社會意識’(政治的，宗教的，倫理的，美學(xué)的等等)?！?伊格爾頓 9)在上層建筑內(nèi)，相比政治，美學(xué)處于非核心的邊緣位置，意識形態(tài)色彩淡一些。

現(xiàn)代主義以美的獨(dú)立，抵制文學(xué)的意識形態(tài)，作家們追求“零度寫作”(羅蘭·巴特)，追求感官審美與心理無意識，以求抵達(dá)超現(xiàn)實的文學(xué)本質(zhì)。如果說現(xiàn)代主義文學(xué)遵從什么觀念的話，那就是反文學(xué)的觀念價值，轉(zhuǎn)向?qū)徝辣旧?。芬克斯坦說過，“從19世紀(jì)‘先進(jìn)’藝術(shù)向20世紀(jì)藝術(shù)過渡的決定性轉(zhuǎn)折就是，藝術(shù)同現(xiàn)實生活和人的某種類似的臍帶被割斷了。畫家或雕刻家創(chuàng)造了一個‘他自己的世界’，由某種隨意的色彩系統(tǒng)、線條韻律、他所使用的質(zhì)材質(zhì)地、或空間的劃分和容積的安排等所構(gòu)成?！?芬克斯坦 177)現(xiàn)代主義感官審美對現(xiàn)實主義理性文化形成顛覆，對抵制觀念價值、轉(zhuǎn)向形式本體的現(xiàn)代主義，哲學(xué)已不能成為最有效的闡釋途徑了。涂爾干也說過，“我們的時代，早已不再是以哲學(xué)為唯一科學(xué)的時代了，它已經(jīng)分解成了許許多多的專業(yè)學(xué)科?！?《社會分工論》導(dǎo)言 2)哲學(xué)以及以哲學(xué)為根基的社會美學(xué)，對專業(yè)技術(shù)社會生長的現(xiàn)代主義，雖然依然還具有闡釋性，但顯然已經(jīng)有了它們的解釋達(dá)不到的領(lǐng)域。因為技術(shù)自主的社會，人不再是中心，甚至“某些技術(shù)創(chuàng)新本質(zhì)上是‘非人化的’，它們侵害了人的本質(zhì)”(溫納 181)。現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)帶著技術(shù)及其主導(dǎo)社會的非人格化特征，具有非人化與反人道主義傾向?，F(xiàn)代主義研究需要新的非觀念化、非價值論的知識，匹配于非認(rèn)識論的審美，而媒介學(xué)是最具應(yīng)合性的。

媒介學(xué)是20世紀(jì)新興的綜合性交叉學(xué)科，既涉及物質(zhì)技術(shù)，又涉及感知范型，還關(guān)乎審美形式。美學(xué)一開始是哲學(xué)的分支，但到技術(shù)社會，審美分離于認(rèn)識論哲學(xué)的認(rèn)知，不斷得到強(qiáng)化。朱光潛指出：“美感就是發(fā)現(xiàn)客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種快感。”(朱光潛 71)美感的“發(fā)現(xiàn)”，與社會反映論的“反映”，是兩個不同知識領(lǐng)域的范疇(勞承萬 36)。盧卡奇在《審美特性》中對審美的非社會化，做了哲學(xué)之外的一種區(qū)分，即強(qiáng)調(diào)審美更接近人類學(xué)。王杰在《尋找烏托邦》中對審美的人類學(xué)屬性也有專節(jié)綜述(王杰 123—93)。李澤厚也表達(dá)過文學(xué)更接近心理學(xué)的觀點，他認(rèn)為“心理學(xué)(具體科學(xué))不等于哲學(xué)認(rèn)識論，把心理學(xué)與認(rèn)識論等同混淆起來，正是目前哲學(xué)理論與文藝?yán)碚撝性S多謬誤的起因之一”(李澤厚 560)。這些都關(guān)乎現(xiàn)代主義的審美認(rèn)知問題。

對于電媒環(huán)境中的現(xiàn)代主義，最貼近的知識是媒介，尤其是麥克盧漢的媒介是感官延伸的媒介美學(xué)理論。現(xiàn)代主義處在印刷媒介向電力媒介轉(zhuǎn)換的臨界位置，新媒介帶來了現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向。法國媒介理論家德布雷說：“媒介學(xué)者是研究運(yùn)動和轉(zhuǎn)變的專家”(德布雷 51)；“不穩(wěn)定總是會引起媒介學(xué)者更多的關(guān)注?！?德布雷 53)現(xiàn)代主義的先鋒派就是不穩(wěn)定期的必然現(xiàn)象。麥克盧漢的電子媒介的感官延伸學(xué)說，揭示了電媒環(huán)境的藝術(shù)化，技術(shù)感知成為塑造藝術(shù)感知的力量。現(xiàn)代主義藝術(shù)感知本是其電媒理論的來源。麥克盧漢的傳記作家馬爾切索說麥克盧漢“將美學(xué)帶入傳播研究”。(《傳播媒介與美國人的思想：從莫爾斯到麥克盧漢》 177)麥克盧漢理論的感官定位，使之成為不同于社會美學(xué)理論的媒介美學(xué)理論，它涉及文學(xué)的媒介物質(zhì)根基。美學(xué)的基礎(chǔ)意義就在于揭示人們怎樣感受世界，體驗所看到、感覺到與欣賞到的。麥克盧漢的闡釋深入到感官審美與技術(shù)物質(zhì)的關(guān)系。他將自己的學(xué)說稱為美學(xué)分析法，即“我一直想搞一種傳播方面的實驗[……]提出一些把各專門領(lǐng)域聯(lián)系起來的建議，這個方法可以叫做多領(lǐng)域共同特征的美學(xué)分析法”(《麥克盧漢精粹》 116)。他對藝術(shù)的認(rèn)識與現(xiàn)代主義藝術(shù)家相同，他說：“藝術(shù)作品的意義不是傳遞帶或包裝袋的意義，而是探針的意義，即‘它傳播感知而不是傳遞什么珍貴的內(nèi)容’?！?《麥克盧漢如是說》 64)探針指向新的意義生成模式。這與龐德的藝術(shù)家作為“天線”、與伍爾夫的“隧道挖掘法”頗為類似。電媒對人的感官延伸，是現(xiàn)代主義文學(xué)興盛的基礎(chǔ)。威廉·庫恩斯在“麥克盧漢資料匯編：語錄”中收錄有這樣的句子：“我們向麥克盧漢學(xué)什么呢？——感知，感知，感知?！?《麥克盧漢精粹》 406)技術(shù)、媒介環(huán)境、審美感知的連通，塑造了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的新感知，也興起了麥克盧漢的感官媒介理論。麥克盧漢專家何道寬指出：“質(zhì)言之，技術(shù)、媒介、環(huán)境、文化是近義詞，甚至是等值詞，這是媒介環(huán)境學(xué)有別于一切其他傳播學(xué)派的最重要的理念?！?何道寬 118)符號有著形式、指稱與意義三個方面，形式是媒介關(guān)聯(lián)物，指稱是對象關(guān)聯(lián)物，意義是解釋關(guān)聯(lián)物，這樣，形式、媒介、環(huán)境、文化也就一體化了，媒介即傳播，媒介即藝術(shù)環(huán)境，媒介即審美，媒介賦予形式，新媒介也是新的詩學(xué)想象的來源。

現(xiàn)代主義文學(xué)沒有引入媒介視角，也因為媒介知識從未被引入作為文學(xué)的相關(guān)知識。M.H艾布拉姆斯的《鏡與燈》提出的“作家、作品、讀者、世界”為文學(xué)四要素，所劃定的文學(xué)知識邊界，被尊為規(guī)范。加之近代以來的學(xué)科分割，使文學(xué)遠(yuǎn)離新型媒介學(xué)科。

傳統(tǒng)的哲學(xué)與歷史等人文學(xué)科，強(qiáng)化的是現(xiàn)代主義文學(xué)同于現(xiàn)實主義文學(xué)的的社會批判偏向，對其審美形態(tài)及其成因等根基問題缺乏探源。而麥克盧漢的媒介美學(xué)理論則可扭轉(zhuǎn)這個局面。

依據(jù)麥克盧漢媒介階段論，現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義分屬印刷媒介階段與電子媒介階段，這根本上顛覆了依從文學(xué)發(fā)展觀，將兩者歸屬同一個資本主義社會語境的定位。而媒介美學(xué)理論，對現(xiàn)代主義審美認(rèn)識提供了理論基點。切特羅姆說：“在麥克盧漢思想中，審美范疇被置于首要地位?！?切特羅姆 186)他的理論是從研究馬拉美、艾略特、劉易斯、喬伊斯等產(chǎn)生的，顯示了現(xiàn)代主義藝術(shù)感知與電媒技術(shù)感知的同構(gòu)。他在《媒介與藝術(shù)形式》為題的論文中說過，“每一種傳播媒介都是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式?！?《麥克盧漢精粹》 95)他還反復(fù)表示，他的媒介研究基本是“應(yīng)用喬伊斯”(Eric McLuhan 157—65)。媒介美學(xué)視角，揭示出現(xiàn)代主義文學(xué)形式為媒介所塑造。喬伊斯的意識流，T.S.艾略特的逆時間的時空穿越，馬拉美象征主義詩歌中的并置，卡夫卡小說象征的寓言性等現(xiàn)代主義的形式，都與電媒的即時性與虛擬性具有聯(lián)系?，F(xiàn)代主義的神話方法與新型象征也是為電子媒介的連接與擬像性所勃興。艾略特等象征主義詩歌的聲覺感官，為電媒的空間偏向所塑造。意識流的方法，則可以說是面對電媒帶來大量產(chǎn)品、豐富物資、巨量信息，人們自然形成的信息稀釋的新感知范式。

新媒介形成新感知，是現(xiàn)代主義審美變革的前提與基礎(chǔ)。媒介不止是工具，現(xiàn)代主義的形式審美并不止于形式的技術(shù)意義，因而不可停留于技巧或敘述本身，媒介美學(xué)賦予形式技巧以文化與社會意義。德布雷說：“媒介學(xué)的中心是發(fā)現(xiàn)技術(shù)與文化的互動結(jié)構(gòu)”，“媒介學(xué)意味著一個更為寬泛的方式來分析一個社會和超社會的文化傳遞?！?陳衛(wèi)星 9)那么，媒介審美的角度，就比一般文學(xué)研究視角更寬泛，凸顯的是文化問題，是體現(xiàn)人與物、人與歷史、人與時空、人與自己等多重關(guān)系的文化呈現(xiàn)。這是因為：

第一，媒介不止是傳播的內(nèi)容影響人的認(rèn)識，一種媒介的出現(xiàn)及其環(huán)境也改變?nèi)?，這是因為各種媒介都有固有的媒介偏向。尼爾·波茲曼說，“每一種工具里都嵌入了意識形態(tài)偏向，也就是它以一種方式而不以另一種方式建構(gòu)世界的傾向。”(波茲曼 7)德布雷也說：“不同的媒介塑造不同的意識形態(tài)，每一個媒介域有一個相應(yīng)的意識形態(tài)?！?陳衛(wèi)星 25)電媒的意識形態(tài)傾向，是一種反意識形態(tài)性，它放大了感官比，擴(kuò)大了感官審美，降低了觀念價值的地盤，形成了與凸顯觀念價值的現(xiàn)實主義不同的審美模式，它以個體感官瓦解了思想的集體性。因而它不再是觀念價值的文學(xué)，而是審美文學(xué)。

第二，現(xiàn)實主義的社會審美也有媒介的形式性，而現(xiàn)代主義的媒介化形式審美也有社會性。就像齊美爾等從現(xiàn)代性碎片，構(gòu)想總體性意義一樣，現(xiàn)代主義文學(xué)碎片化感官審美，最終在作品整體上實現(xiàn)社會意義，即否定式的社會批判。它的感官審美、形式審美，不同于現(xiàn)實主義直接的社會理性批判，社會意義不捆綁于社會理性，不停留于集體思想觀念。因為電媒信息的馬賽克，瓦解了統(tǒng)一的社會理性認(rèn)識的歷史時空，但這并不等于它完全不包含認(rèn)識與思想，它具有碎片化隱藏。麥克盧漢認(rèn)為媒介環(huán)境是包含社會環(huán)境的，提出媒介感知環(huán)境、媒介符號環(huán)境、單一或多重媒介環(huán)境和社會環(huán)境等媒介環(huán)境四因素。聯(lián)系于環(huán)境的文學(xué)，聯(lián)系于媒介環(huán)境，也必然指向其中的社會環(huán)境。藝術(shù)家的感知必然是在“感知-符號-社會文化”的結(jié)構(gòu)中，個人感知，即使是媒介塑造的感知，也是具有社會性價值的文化符號。

第三，德布雷認(rèn)為有兩種歷史，即人與人關(guān)系的歷史，包括階級斗爭，還有人與物的歷史。而媒介研究人與物互動的歷史。電媒對歷史的瓦解，削弱了人與人的關(guān)系，特別是階級斗爭關(guān)系，擴(kuò)大與凸顯了人與物關(guān)系，體現(xiàn)為象征。這樣，媒介視角無疑擴(kuò)大了對歷史的認(rèn)識范圍?！霸谡鎸崟r間通過圖像、聲音的模擬所形成的事件的工業(yè)化制作，修改了我們同過去和未來的關(guān)系?！?德布雷 82)現(xiàn)代主義文學(xué)中過去與未來的時間被改變，階級視角、集體意識被改變，關(guān)注技術(shù)組織社會與物統(tǒng)治下個體的生存境遇，就是技術(shù)物興起的新的社會意義建構(gòu)模式。技術(shù)社會是“他者引導(dǎo)”(大衛(wèi)·里斯曼：《孤獨(dú)的人群》)的社會，個體很難建構(gòu)完整的理性自我。喬伊斯《尤利西斯》中的布魯姆，卡夫卡《變形記》中的薩姆沙，加繆的《局外人》中的莫爾索，都被表現(xiàn)為無法形成理性行動的人，體現(xiàn)的是他者引導(dǎo)社會的特質(zhì)，這就是社會批判。

媒介視角具有超出技術(shù)工具的文化意義。如麥克盧漢認(rèn)為的，沒有一種媒介具有孤立的意義，任何一種媒介只有在與人的相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義與存在。印刷媒介與人的活動結(jié)合，產(chǎn)生了大量宣傳性小冊子與思想性文學(xué)。電媒興起感官審美的現(xiàn)代主義，思想碎片寓于感官性中。媒介不像認(rèn)識論給予對錯的判斷，現(xiàn)代主義文學(xué)為電媒塑造，不強(qiáng)調(diào)理性批判，呈現(xiàn)為更開放的交流文學(xué)。

作為印刷媒介時期的現(xiàn)實主義文學(xué)，強(qiáng)化思想性，呈現(xiàn)為“思想美學(xué)”；作為電子媒介時期現(xiàn)代主義的文學(xué)，偏向感官審美，呈現(xiàn)為“感官美學(xué)”。麥克盧漢說：“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念層面上，而是堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式?！?《理解媒介》 46)直接談現(xiàn)代主義作家作品的社會批判意義，是簡單化的方式。而需在審美中介與感知形式上揭示其否定性的社會意義。畢竟20世紀(jì)西方社會的組織形態(tài)變了，媒介環(huán)境變了，人的感知模式變了，文學(xué)對世界的敘述也變了。新媒介帶來新尺度，麥克盧漢說：“所謂媒介即訊息不過是說，任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸(或曰任何一種新的技術(shù))，都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！?33)新尺度，會帶來人與人、人與物的關(guān)系的改變，帶來社會關(guān)系的改變，帶來時間空間感知的改變，當(dāng)然也帶來文學(xué)的改變。因此，媒介、技術(shù)、審美、文化在技術(shù)社會一體化，媒介與審美成為了形式問題的兩個方面，這是理解現(xiàn)代主義審美特性及其意義的基礎(chǔ)。

五、知識形態(tài)之外的理論滯后的原因

現(xiàn)代主義理論體系尚處于未完成狀態(tài)，存在缺失，除了以上分析的媒介知識缺位等原因外，還有理論自身通常存在滯后的原因，尤其對技術(shù)引發(fā)的社會變革，知識的穩(wěn)定性會導(dǎo)致理論總結(jié)的嚴(yán)重滯后。典型例子有18世紀(jì)的“工業(yè)革命”與20世紀(jì)的“科學(xué)革命”。

C．韋爾奇(Claude Emerson Welch)在《政治現(xiàn)代化》中對西方兩次技術(shù)革命這樣總結(jié)：“在18世紀(jì)后期幾乎無人提到當(dāng)時開始于英國的‘工業(yè)革命’，技術(shù)、大眾產(chǎn)品、工廠為中心的生活，諸如此類的沖擊是慢慢被意識到的，直到1884年阿諾德·湯因比的《工業(yè)革命》出版，這個用語才流行開來。一場同樣深遠(yuǎn)的革命——‘現(xiàn)代化革命’，現(xiàn)在作用于全球的所有地方，可以說也有著同樣偉大的后果。”(Welch 1)“工業(yè)革命”這一概括，一般認(rèn)為出自歷史學(xué)家湯因比。有著作揭示它最早是由湯因比的同名叔父提出來的(J.R.McNeill 434-53)，而《工業(yè)革命》一書使小湯因比獲得冠名權(quán)。韋爾奇提到作用于全球的“現(xiàn)代化革命”，是他對20世紀(jì)技術(shù)革命的提法。這本政治著作論述20世紀(jì)新政治體系，以“現(xiàn)代化革命”命名20世紀(jì)國際政治變革。只是對20世紀(jì)技術(shù)革命，韋爾奇的“現(xiàn)代化革命”與C.P.斯諾的“科學(xué)革命”的提法，都沒有獲得流行。

The

Two

Cultures

文學(xué)批評家與文化理論家N.弗萊，在1967年論現(xiàn)代社會的《現(xiàn)代百年》中，描述工業(yè)革命階段社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與舊政治結(jié)構(gòu)分離的觀點，頗有啟發(fā)性，卻很少被人注意到。他說：“現(xiàn)代世界開始于工業(yè)革命，工業(yè)革命在政治結(jié)構(gòu)的身邊又建立了一種經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，它實際上成了一種對立的社會形式。工業(yè)往往采取一種與國家形式迥然有別的組織形式，于是我們在自由競爭時期，就有了一種前所未有的生活在兩種社會秩序之下的強(qiáng)烈感覺?！?弗萊 60)這對于我們認(rèn)識20世紀(jì)技術(shù)社會中文學(xué)藝術(shù)與社會的分離提供了參照。雖然弗萊沒提及，但依照前一種分離，仿照弗萊的這一說法，20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)走向自律，也可視為經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與政治結(jié)構(gòu)分離后，再次發(fā)生文學(xué)藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)的分離。這種分離，形成的是藝術(shù)與社會的平行關(guān)系，改變了過去的所屬關(guān)系。

技術(shù)引發(fā)的18世紀(jì)工業(yè)革命與20世紀(jì)技術(shù)革命，都具有空前的革命性。每次時間長達(dá)幾十年、甚至上百年才完成，理論總結(jié)都是很晚才出現(xiàn)。18世紀(jì)技術(shù)與生產(chǎn)領(lǐng)域的革命，廣為接受的“工業(yè)革命”的概括，直到19世紀(jì)中期(1844)才被提出來。著名歷史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾在《資本主義論叢》一書中甚至認(rèn)為，對18世紀(jì)英國的工業(yè)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的社會巨變，以“工業(yè)革命”來界定不合適，因為“革命通常是一種快速的運(yùn)動”，而“工業(yè)革命是典型的慢速運(yùn)動，初期幾乎不被人注意”(布羅代爾 114)。

技術(shù)社會演變初期的不被注意以及演變時間長，加上文化與知識的穩(wěn)定性帶來認(rèn)知的局限，也是理論滯后的客觀原因。對始自19世紀(jì)末的20世紀(jì)技術(shù)社會，社會學(xué)領(lǐng)域也是在20世紀(jì)中后期，才出現(xiàn)逐漸獲得流行的“后工業(yè)社會”“晚期資本主義”等諸種總結(jié)。電應(yīng)用到生產(chǎn)是在19世紀(jì)后期，而研究電媒的麥克盧漢媒介理論產(chǎn)生于20世紀(jì)中后期?，F(xiàn)代主義理論完善的滯后也是可以理解的。

麥克盧漢認(rèn)為，電媒時代知識形態(tài)是漩渦式的，打破了主題式的分類知識類型。那么對電媒塑造的現(xiàn)代主義，同樣需要媒介理論與哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、技術(shù)論、文學(xué)批評等一道，才能形成全面認(rèn)識，單一的文學(xué)知識，或權(quán)威的哲學(xué)知識，不足以闡釋現(xiàn)代主義，當(dāng)然，單一的媒介理論，也不足以全面闡釋。但可以肯定，缺乏媒介理論介入，現(xiàn)代主義理論體系是不完整的。

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