評判齊白石的兩條史學(xué)路徑
——聚焦于“人民畫家”說的虛構(gòu)及證偽

夏中義

引 言

在新世紀(jì)語境重溫舊文，常不免生隔世之慨，細(xì)想又警覺往事并不如煙。余英時1973年在香港新亞書院所作的《史學(xué)、史家與時代》演講(記錄)距今雖近半世紀(jì)，意蘊猶深。余的演講屢次提及陳寅恪，說陳頗心儀蘭克(Ranke)的“歷史主義(Historism)”所謂客觀論史學(xué)觀，故陳極講究史料之確鑿、完備乃至淵博(80—81)；但這并不等于史家可以“完全忘懷現(xiàn)實生活”，撇清史家與時代“密切的不可分割的關(guān)系”(86)，因為史家之尊嚴(yán)或作為一個“對生命有嚴(yán)肅感的人”(93)，他不能不思考“講歷史應(yīng)注意什么問題才對于我們國家有幫助”(88)；于是，余又說到陳寅恪、錢穆“他們選擇的題目，跟他們對時代的樂觀、悲觀、希望、失望，以及跟他們在歷史上所看到的光明面和黑暗面，都有極密切的關(guān)系”(93)。鑒于“史學(xué)家寫史本身就是一個史實”之嚴(yán)峻性，故余在演講之尾聲強調(diào)淸季“章學(xué)誠特別提倡史德”，且將底線設(shè)在“至少做學(xué)問應(yīng)該忠誠于他所研究的對象，忠誠于他的結(jié)論，不要為現(xiàn)實、為個人的私念而改變他研究歷史所得到的結(jié)論”(92—93)。這當(dāng)在告誡史家暨當(dāng)年大陸學(xué)界“特別應(yīng)該自律，不要隨便放筆亂寫”(93)。

大凡對學(xué)術(shù)史有記憶的識者當(dāng)不難聽出余有弦外之音。而今天人遙隔，也就不必避諱，當(dāng)年因緊跟時勢而“放筆亂寫”、亂改其民國版舊著的史家中，擇其大者，起碼有復(fù)旦郭紹虞(1893年—1984年)、北大馮友蘭(1895年—1990年)。郭于1959年出版新著《中國古典文學(xué)理論批評史(上卷)》，用“文學(xué)史是現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的斗爭史”這一蘇聯(lián)理論來改寫其民國版《中國文學(xué)批評史》，改得不倫不類，后來連下卷也寫不下去。馮于1962年推出新編《中國哲學(xué)史》先秦卷，用“哲學(xué)史是唯物主義與唯心主義的斗爭史”另一蘇聯(lián)理論來重編其民國版史著，晚境又撰《三松堂自序》坦陳這純屬“修辭立其偽”(189)。

當(dāng)年像郭、馮這般泰斗級的學(xué)界人物，也不憚用蘇聯(lián)模式來扭曲其學(xué)術(shù)形象，這不啻是中華學(xué)術(shù)的當(dāng)代國恥。誠然，這又是學(xué)界1978年“撥亂反正”后才有的觀念轉(zhuǎn)變。這就是說，若返回歷史現(xiàn)場，除陳寅恪、錢鍾書等絕對“另類”外，盲從者恐仍天下滔滔者也，他們皆采信蘇聯(lián)進口的治史路徑，且“約以俗成”地將此路徑默讀成“以論帶史”“以論代史”。

“以論帶史”“以論代史”這八個字質(zhì)量凝重，它壓縮著“文革”前十七年(1949年—1966年)乃至更長時段的學(xué)術(shù)史的關(guān)鍵性密碼。首先須辨析這對“論”字、“史”字間的涵義差別。為簡明計，擬將“以論帶史”的“論”“史”標(biāo)注為“論1”“史1”，“以論代史”的“論”“史”標(biāo)注為“論2”“史2”。“論1”是指一般方法論層面上、被賦予思辨通則功能的蘇聯(lián)模式，“論2”則指蘇聯(lián)模式介入中國經(jīng)驗后得出的具體結(jié)論。與此相對應(yīng)，“史1”“史2”分界也就剖然：“史1”是指將被納入蘇聯(lián)模式(作為方法)視野的中國經(jīng)驗(作為對象)；“史2”則指已遭蘇式思維扭曲或肢解的中國經(jīng)驗。接著再辨“帶”“代”這對動詞所彌散的異味，也就能嗅出“思辨殖民”的霸氣。說白了，那個“帶”字實是規(guī)定任何中國經(jīng)驗(史1)只有先被“帶”入蘇聯(lián)模式的方法論框架，它才有資格被視作研究對象。隨即，那個“代”字則表示那些由蘇聯(lián)模式推導(dǎo)的曲解中國經(jīng)驗的具體結(jié)論將載入史書(史2)，以替“代”史料所支撐的中國經(jīng)驗之本真。

包括藝術(shù)史案在內(nèi)的中國史學(xué)研究，曾被“以論帶史”“以論代史”的蘇式路徑折騰得甚苦甚久。而今呼吁學(xué)界應(yīng)對此有系統(tǒng)反思，恐仍寄意寒星而已。但作為筆者治學(xué)術(shù)史之心得，針對如上蘇式路徑，復(fù)議另條“以史鑒論”“論從史出”之路徑，則不無可行性。所以申明“復(fù)議”，當(dāng)是怕“掠人之美”，然筆者又一時找不著“以史鑒論”“論從史出”的原典出處，但又確乎聽某先師私下議過。當(dāng)初耳聞不甚了了，如今恍悟真不得了，因為“以史鑒論”“論從史出”這條路徑，將有助于學(xué)術(shù)史研究的“正本清源”。

何謂“正本”？“正本”之真義，即在真“正”確認(rèn)一切學(xué)術(shù)之根“本”皆須承受證偽，只有經(jīng)得住“歷史-邏輯”證偽的學(xué)術(shù)才值得人類采信。這已在表明“以史鑒論”有多莊重，因為經(jīng)不住史料證偽的理論，不論它是“具體結(jié)論”也罷，還是導(dǎo)出偽劣結(jié)論的“一般方法論”也罷，都將被真理殿堂拒之門外。何謂“清源”？因為真能對給定歷史作出經(jīng)得起證偽的闡釋暨概括的理論，首先它是從確鑿史料讀出來、悟出來、提煉出來的，此即“論從史出”。若史學(xué)研究皆恪守“論從史出”，只信奉“于有限語境說有效的話”，不膜拜“放之四海而皆準(zhǔn)”，那么，類似蘇聯(lián)模式對國史研究的思維源頭之污染，也就不會輕易重演，此即“清源”。

在齊白石評判這一藝術(shù)史案登臺之前，說那么多學(xué)術(shù)史背景的話(作為引子)，根子是在齊(1864年—1957年)生前期盼的那個經(jīng)得起證偽的“百年公論”，迄今六十年仍姍姍未至，究其因，就是“以論帶史”“以論代史”的蘇式路徑的思維惰性，至今仍在困擾中國學(xué)界評判齊白石時的基本視角。故竭誠坐實另條“以史鑒論”“論從史出”的非蘇式路徑，其學(xué)術(shù)史意義恐不僅僅囿于齊。

一、以論帶史：虛構(gòu)“人民畫家”說

尊齊為吳昌碩(1844年—1927年)后的現(xiàn)代水墨花鳥寫意“第一人”，對此藝術(shù)史定位，海內(nèi)外在1949年前擬趨共識(起碼無甚異議)。至于齊念茲在茲的“百年公論”，其內(nèi)涵當(dāng)在評判為何獨獨是齊這位貧寒的鄉(xiāng)間畫匠(而非他人)經(jīng)“衰年變法”后能巍然而成藝術(shù)史巨匠，他頗想知曉時賢后學(xué)對此會怎么說。若生前時日不多等不及，他也愿在身后聽到令己信服的說法。這就意味著，齊對其1952年后被授予的那個“人民畫家”尊號，內(nèi)心未必滿意，否則，他就不必在1957年九五高齡還撰自序，質(zhì)疑“國內(nèi)外競言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩，則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否？不知者之有可知者否？將以問之天下后世[……]”(1)。

齊最早被權(quán)威評論家在《人民日報》尊稱為“人民的畫家”(轉(zhuǎn)引自王朝聞 157)是1952年1月，被中央文化部授予“人民藝術(shù)家”獎譽是1953年1月(同年10月被選為中國美協(xié)主席)，被世界和平理事會定為1955年國際和平獎金獲得者是1956年，兼任北京中國畫院院長是1957年春，病逝在北京醫(yī)院是1957年9月16日清晨6點40分。齊在生前最后五年將一個藝術(shù)家可能喜獲的國家級、國際級尊榮一并囊括了，按常規(guī)，他已夠幸運，該滿足得“高昂歡樂”(《齊白石談藝錄》 101)了。然齊仍存憾意，似乎他生前未必想得到的華貴轉(zhuǎn)眼間全朝他簇?fù)矶鴣恚黄湫牡鬃钕氲玫降?、?jīng)得起藝術(shù)史證偽的“百年公論”卻還遠(yuǎn)在天邊，混沌一團。他從世間所得到的，與其內(nèi)心最憧憬的并不對稱。不僅不對稱，其實尺碼相差甚遠(yuǎn)。癥結(jié)在于，那套抬舉齊為“人民畫家”的尺度，既不源自華夏文化傳統(tǒng)，也無涉中國水墨藝術(shù)譜系，而純屬蘇聯(lián)模式的“強制闡釋”，無怪齊有理由微詞“其究何所取”，且?guī)捉毖阅侨鹤砸詾槭堑摹爸摺睂R白石畫未必“真知”。

于是，一個不能不提的懸念是：在國內(nèi)評判齊其人其畫，本是中國人的事，為何非臣服蘇聯(lián)模式不可？這就亟需聆聽學(xué)賢對學(xué)術(shù)史的親歷及親證。此學(xué)賢即王元化。理由有二。其一，王是國內(nèi)學(xué)界率先于1986年指出“文革”前十七年大陸文、史、哲研究在方法論層面無不受制于蘇聯(lián)模式(這是親歷)。其二，王脫稿于1966年“文革”前夕的《文心雕龍創(chuàng)作論》(下簡稱《創(chuàng)作論》)寫作，就是唯蘇聯(lián)模式馬首是瞻，而將其論著體例弄得頭腳倒置，并借反映論(蘇聯(lián)模式的哲學(xué)符號)這一手術(shù)刀將劉勰文論割成一堆碎片(這是親證)。故若稍知王對當(dāng)年蘇聯(lián)模式的親歷及親證，再來看蘇聯(lián)模式如何將齊形塑(硬拗)成“人民畫家”，也就將史案洞明。

被西方稱作“日丹諾夫主義”的蘇聯(lián)模式，就其邏輯構(gòu)成而言，可被簡述為一對正負(fù)△，各含“政治立場”“哲學(xué)方法”“美學(xué)觀點”三個頂點：正△是從“立場”的革命或進步→“方法”的唯物論反映論→“觀點”的現(xiàn)實主義乃至社會主義現(xiàn)實主義(以“斯大林時代現(xiàn)實”為“主義”)；負(fù)△則從“立場”的反動或沒落→“方法”的唯心論或神秘論→“觀點”的非現(xiàn)實主義或反現(xiàn)實主義。奉此模式為方法論意義上的總體思維準(zhǔn)則，你若想寫一個值得重視的學(xué)術(shù)史、思想史或藝術(shù)史人物，無論褒貶，你皆須嚴(yán)格遵循此模式所欽定的甄別程序。

這就是說，若貶一對象(含自辱性“思想檢討”)，你必先嫌疑其“立場”所以反動或沒落，根子恐在他(她)社會成分不是工農(nóng)或城鄉(xiāng)貧民，而是衣冠楚楚、文質(zhì)彬彬、戴金絲邊眼鏡的上層人士；其家庭出身亦非社會底層，而是數(shù)代富庶、名噪一方的望族貴府。進而，你須追查其“方法”所以唯心或神秘，緣由擬在他(她)從小讀的不是紅色經(jīng)典，要么只讀老掉牙的四書五經(jīng)，要么讀多了西方舶來的《圣經(jīng)》《福音》或“供批判用”的各色西學(xué)灰皮書和黃皮書。末了，你還要細(xì)察他(她)“觀點”所以心儀非戰(zhàn)斗非現(xiàn)實的感傷、浪漫、頹廢情調(diào)，毛病當(dāng)在其耳濡目染得太多的不是蘇聯(lián)敘事、黃土秧歌、窯洞木刻，而實在是陀思妥耶夫斯基的兩重人格、卡夫卡的大甲蟲、梵高的旋轉(zhuǎn)星云、柴可夫斯基的天鵝湖、鄧肯的女神級半裸韻律等，早將其內(nèi)心喧嘩為諸神狂歡的自由舞臺，再也聽不清體外指令性的鐵血號角。

相反，若褒一對象(含博識性“舊學(xué)還原”)，你也必先關(guān)注其“立場”縱然不革命不進步也務(wù)必不反動，其社會成分暨家庭出身若非苦大仇深、窮則思變，起碼也不宜富可敵國，海外關(guān)系太復(fù)雜。其次，檢測其“方法”所以有唯物論或樸素實在論取向，大體是他(她)很少讀或讀不懂思辨性較強的史哲論著，但鑒于其人其思清淺或單薄，長不出獨立的世界觀、人生觀、價值觀，無所謂走自己的路，故大致也就讓人放心。末了，考察其“觀點”所以性近“下里巴人”而不顯擺“陽春白雪”，也想必是因為優(yōu)雅、精致、深邃的審美門檻，并非任何人想跨入便能輕易跨入的。然坊間自古不缺民粹式自娛自樂，“與民同樂”總會被人稱道。

但你欲褒揚的對象，若已是名見經(jīng)傳的學(xué)術(shù)史人物，那么，對其“方法”的思維傾向之審核也就將隨之嚴(yán)厲。因為蘇聯(lián)模式要義之一，就是宣示哲學(xué)史是唯物-唯心“兩條路線的斗爭史”(《王元化集》卷二 188)，這是絕對不容觸犯的紅線。王元化作為過來人對此憶念甚深，1995年6月5日還有如下日記：

路線斗爭的政治概念是列寧引進哲學(xué)中去的，馬恩并沒有這樣說過。哲學(xué)的黨派性問題也是如此。從此這些說法就成為經(jīng)典性的理論。解放后我們的文學(xué)史、思想史就是按這兩條路線斗爭的模式去寫作的。因此在過去的文章中，首先(往往也成為惟一)要解決的問題，是要確定所研究的文學(xué)家或思想家是唯物主義者還是唯心主義者的問題，只有唯物主義的思想家才能成為被肯定的對象，而唯心主義的思想家則必須加以批判。(《王元化集》卷八 347)

這段日記，實已揭示王元化“文革”前脫稿的《創(chuàng)作論》體例所以“頭腳倒置”的謎底。所謂“頭腳倒置”，是指此書初版除“小引”外，共輯集論文十一篇，其中，從八個角度徑直詮釋劉勰創(chuàng)作論的有八篇，被稱作“八說釋義”，另外三篇則分述劉勰身世，《滅惑論》成文時間，與劉勰文論的哲學(xué)取向。按常規(guī)，前八篇既屬實質(zhì)性“八說釋義”即正文，理當(dāng)置為此書體例之“上篇”，而后三篇屬學(xué)者論附錄為“下篇”，也算名實匹配。然此書偏偏不按常理出牌，搞了一個“頭腳倒置”，原應(yīng)置于“下篇”的赫然亮相“上篇”，原應(yīng)置于“上篇”的黯然屈居“下篇”。這若借齊白石的文言來問，即“究何所取”？轉(zhuǎn)換成白話：這是取何種尺度，竟把事情歪曲到這一地步？

令齊白石糾結(jié)的“究何所取”，王元化心里其實很清楚，《創(chuàng)作論》體例有此“頭腳倒置”，旨在表達(dá)作者體悟蘇聯(lián)模式已臻精髓。因為蘇聯(lián)模式作為史案評判方法論本就是從思維準(zhǔn)則高度來指令作者在肯定某歷史人物之前，須先證明其“立場”“方法”“觀點”無大錯罪，故王元化在對劉勰創(chuàng)作論作“八說釋義”前，亦須先證明劉勰出身庶族而非士族，以期暗示其“立場”不可能太反動(擬視作“統(tǒng)戰(zhàn)”對象)；繼而強調(diào)《滅惑論》雖是劉勰為梁武帝而寫屬唯心論神秘論(涉及“方法”)，但這是劉勰496年還俗出仕后的事，而《文心雕龍》則是495年前就殺青的，所以，《滅惑論》這筆賬不宜扯到《文心雕龍》頭上去；末了，是批判《文心雕龍》里的文學(xué)起源論固然有客觀唯心論之弊，然其文學(xué)創(chuàng)作論則基本上是樸素唯物論(涉及“觀點”)。總之，劉勰作為歷史人物難免犯錯，但其創(chuàng)作論終究是中國文學(xué)批評史上的瑰寶，太值得后世作“批判性繼承”了。這般說來，此書體例之“頭腳倒置”也就不是不按規(guī)矩出牌，要害是在當(dāng)年誰的規(guī)矩最權(quán)威，最具不容抗拒的指令性或強制性(至于此書“下篇”借蘇聯(lián)規(guī)矩把劉勰創(chuàng)作論批得體無完膚，那是另一話題)。

讀懂了1961年—1966年王元化與劉勰的故事，再來讀1952年王朝聞與齊白石的故事，也就不會太陌生。至少能舉一反三地見出當(dāng)時王朝聞遵命為齊筑一“人民畫家”的光榮亭，他所樹起的“農(nóng)家身世”“觀察現(xiàn)實”“民間趣味”這三柱子，無一不扎根于蘇聯(lián)模式的地基。

蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定某歷史人物，須看其“立場”是否革命或進步嗎？那么，在激情燃燒的戰(zhàn)士眼中，誰離革命挨得最近？誰最能跟上時代的進步呢？當(dāng)是饑寒交迫的底層百姓。這是火紅年代的第一人際要領(lǐng)：“講成分”。于是“農(nóng)家身世”，也就成了王朝聞為齊加冕為“人民畫家”的第一理由。比如“他出生在湖南湘潭的一個農(nóng)家”，“如同貧困家庭中的少年兒童一樣興趣和愿望很難得到發(fā)揮和滿足。小時只讀過半年書。在二十七歲之前，當(dāng)過牧童，作過十五年木匠”(王朝聞 157)。又如“這位勞動者出身的藝術(shù)家，一貫熱愛自己的工作。除了不得已的原因，從來不間斷自己的工作。[……]老先生幾十年來只有兩次間斷過十天沒有作畫。一次是被重病所纏繞，一次是母親死后被悲哀所打擊。直到九十二歲的高年，每天還作幾張畫。”(158)再如齊“木匠出身而能成為一個杰出的畫家，決不是偶然的”，因為他早年是鄉(xiāng)間畫匠“掌握了工細(xì)的技術(shù)，可以逼真地畫出從紗衣里透出來的袍上的花紋”(158)。

蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定某歷史人物，須看其“方法”是否傾心唯物論反映論么？《唯物論與經(jīng)驗批判論》一書所界定的反映論，其本義是講科學(xué)認(rèn)知的基點離不開對象給出的信息，宛若外物投在視網(wǎng)膜上的鏡像。這實是對科學(xué)的實證性觀察的近代哲學(xué)概括，簡約而通俗。當(dāng)它在哲學(xué)史上因此與貝克萊“世界就是被感知”劃下一道異質(zhì)界限后，也有政要主張將藝文創(chuàng)造的哲學(xué)基礎(chǔ)落在反映論上，一時攪成美學(xué)大潮。王朝聞是左翼藝術(shù)評論的佼佼者，也是很早仰望克里姆林宮星光的弄潮兒。于是“現(xiàn)實觀察”，也就成了王朝聞為齊加冕為“人民畫家”的第二理由。比如齊的才華“再一次證明：藝術(shù)的成就基于對客觀實際的深入觀察”(王朝聞 162)。又如齊“為了獲得藝術(shù)的創(chuàng)造性的條件，為了創(chuàng)造具有真實感的藝術(shù)形象，他養(yǎng)蟲草，種花木，在外形和神態(tài)上作深入的觀察。他重視和認(rèn)真研究描寫對象，所以，不論是工筆，還是‘寫意’，他的青蛙、蟈蟈、螞蚱、蝴蝶、蜻蜓、蟬、蝦和蟹都栩栩如生。由于他十分熟悉他所描繪的對象，才能夠掌握好與不好的標(biāo)準(zhǔn)?！?162)再如“不論是作品，還是言論，都顯示著老先生認(rèn)真觀察對象的主張。[……]除了前面提到的青蛙、螃蟹之外，其他如透明的外硬內(nèi)柔的蝦體，欲躍的蚱蜢和蟈蟈的動態(tài)，正在振動著兩翼的蜜蜂，飽和液汁、光澤耀目的櫻桃，富于彈性的松針和挺拔堅實的松干，梅花那正側(cè)向背的種種姿態(tài)和有變化的枝干的穿插[……]這種真實感的形成，不能不歸功于他觀察的精細(xì)和深入?！?162—63)

蘇聯(lián)模式不是指令大凡肯定歷史人物，須看其“觀點”是否青睞現(xiàn)實主義么？左翼藝壇對現(xiàn)實主義一詞的解讀，很少能將它納入十九世紀(jì)巴爾扎克為符號的敘事語境去反芻其本義，而更愿慣性地將它簡化為“寫實技巧+現(xiàn)世關(guān)懷”，即主張用寫實筆法來“接地氣”，且由此衍生出“民間”“民粹”“民俗”諸概念。王朝聞難免其俗。于是“民間清趣”，也就成了王朝聞為齊加冕“人民畫家”的第三理由。比如齊“正因為他來自民間，懂得勞動人民的愛好，吸取了水墨畫的優(yōu)點，所以在取材上突破了士大夫畫家的成見，發(fā)展了水墨畫的特長，用這特長來描寫許多不被他們重視而符合人民趣味的事物，是他的優(yōu)點之一。同時，他那濃麗的色彩的大膽的運用，更接近中國民間美術(shù)在用色上那種明快和強烈的風(fēng)格，也和強調(diào)色彩輕澹的一般文人不大相同”(王朝聞 160)。又如齊的水墨“題材多是花鳥蟲魚。盡管現(xiàn)實生活不只向我們提供齊白石作品那樣的題材，盡管人民不只要求齊白石式的繪畫，但花鳥蟲魚這些題材只要寄托了對人民有益的健康的思想感情，那也是人民喜愛的”(160)。再如鑒于齊的花鳥“畫面不僅扼要地抓住了客觀現(xiàn)象的動人的情景，也透露著畫家愛憐它們的情緒”，“畫家不以再現(xiàn)自然為滿足，而力求形象獲得狀物與抒情的一致”，“使作品成為有趣味的藝術(shù)，應(yīng)該說志在反映人與人的斗爭的畫家，也能夠從這種花鳥蟲魚的那些動人的描寫，得到有益的啟發(fā)”(160—61)。

由“農(nóng)家身世”“現(xiàn)實觀察”“民間情趣”這三塊虛構(gòu)成的“人民畫家”說，無論就其價值資源、還是邏輯機制而言，皆是對蘇聯(lián)模式的縮微版中國化。所謂“縮微版中國化”，是指蘇聯(lián)模式本是斯大林授權(quán)日丹諾夫所領(lǐng)銜制定的國家文化政綱，其指向具宏觀性，王朝聞將它落到齊白石這一藝術(shù)史案上，這就不僅把蘇聯(lián)模式“中國化”，也把宏大政綱“縮微化”，但麻雀雖小，五臟俱全。

把一個域外的政綱理論，當(dāng)作闡釋齊白石這一中國“對象”的權(quán)威“方法”，這樣得出的具體結(jié)論(“人民畫家”說)，經(jīng)得起藝術(shù)史的證偽么？對此設(shè)問，本文擬設(shè)專章回應(yīng)。筆者在這兒最感念的倒是王朝聞借蘇聯(lián)模式將齊定義為“人民畫家”，這其實是在學(xué)術(shù)史上，對“以論帶史”之“帶”字作了教科書式的精確注解。何謂“帶”？“帶”即君臨天下，絕對主宰，這就從根本上設(shè)定了貴為方法的“論”，與淪為對象的“史”的尊賤之序，故“論”的使命并不在揭示“史”為何以此性狀存在于此的因果律，而只在為了支撐“論”(作為方法)的英明，可以不惜犧牲“史”(作為對象)的獨特性暨豐富性。借用后殖民理論術(shù)語，這叫“文化原質(zhì)失真”(張京媛主編 7)。

二、以史鑒論：解構(gòu)“人民畫家”說

涉足齊白石畫案愈細(xì)深，便愈體認(rèn)蘇式路徑的“以論帶史”，與后殖民理論天然有緣。薩義德《東方學(xué)》為標(biāo)志的后殖民理論，其邏輯聚焦似也在“以論帶史”，即西方宗主國以其“論”(理論、策論)為坐標(biāo)，來書寫它對東方殖民地的“史”(地域、種族、社會、文化)的偏見式想象。此想象在精神史上極其強大，強大得連東方的被殖民者若稍遜獨立思考，就會把宗主國的東方想象(“東方主義”)當(dāng)作本民族“史”的自我想象，即被“洗腦”，混然不知已被騙甚久。更有甚者，是殖民者離去，被壓迫民族相繼贏得主權(quán)獨立，然先前被“東方主義”洗腦的族群未必能與政治獨立同步，也決絕地走出“心靈上的殖民狀態(tài)”(張京媛主編 5)，此即最讓薩義德所憂心的“后殖民”之“后”也。這與“以論帶史”的蘇式路徑在齊白石評判一案至今斧痕猶存，如出一轍。

但又不宜草率地將蘇式路徑的“以論帶史”等同于“后殖民”。此處最明顯的差別是，“后殖民場域”的“以論帶史”是由宗主國方面一手操辦的，然蘇式路徑的“以論帶史”則不無分工：頗具價值導(dǎo)向功能的“論”純屬莫斯科獨家輸出；將此“論”宰制性地注入到齊白石“史”案中去，這是國人所為。故這與其說“后殖民”，倒不如說“半殖民”。因為，這是在用漢語來復(fù)述蘇聯(lián)模式對齊的藝術(shù)史“想象”。借用當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)詞語，這叫“背書”。

引人省思的是，在整個1950年代，對齊白石畫案作如是觀者，遠(yuǎn)非王朝聞一人，其實已成主導(dǎo)性思潮。上海人民美術(shù)出版社1959年問世的《齊白石研究》(下簡稱《研究》)擬作明鑒。此書蒐集了國內(nèi)1950年—1958年論述齊“藝德雙馨”的文章計27篇，除極個別(如傅抱石《白石老人的藝術(shù)淵源初探》、胡槖《談白石老人畫蝦》)外，絕大多數(shù)篇章皆以王朝聞“人民畫家”說為起點，且又跟著王朝聞將其1952年所定型的白石肖像上的三種蘇式表情(“農(nóng)家身世”“現(xiàn)實觀察”“民間趣味”)，愈描愈濃且愈紅。

限于篇幅，本章將擇一而論，即《研究》是怎么將齊的“農(nóng)家身世”無條件地階級化乃至政治化的。

何謂“無條件”？列寧1905年撰《怎么辦》中有個觀點很關(guān)鍵，他說工人運動不會自發(fā)產(chǎn)生旨在“階級解放”的政治自覺，那只是馬、恩這樣的思想型革命家從外面灌輸?shù)焦と酥腥サ慕Y(jié)果。這很合乎史實。這就意味著，若無馬、恩式革命家直接從外面輸入政治意識，一個深受原始資本之苦的工人(作為“自在階級”成員)，不會“無條件”地將自己煉成誓為“階級解放”(作為“自為階級”代表)而奮斗的造反派的。工人作為機械生產(chǎn)線所培育的最有組織性、紀(jì)律性、也曾被馬、恩所看好的底層群落，若被賦予“階級自覺”暨“政治意識”(當(dāng)今學(xué)界謂之“身份認(rèn)同”)尚且不能“無條件”，那么，齊作為一個農(nóng)家后裔兼鄉(xiāng)土畫匠，后北漂京城賣藝(畫、印、書)為生，至1949年已八八鶴齡，平生幾未接觸革命家或體認(rèn)任何激進思潮，他怎么可能兀地“無條件”地變臉為蘇聯(lián)模式所形塑的、“階級立場鮮明”“政治意識自覺”的“人民畫家”呢？

但“以論帶史”者的特點，從來是唯“論”是從，不在乎“史”之本真的，甚至為了恭奉斯大林-日丹諾夫的說法而忘了列寧遺訓(xùn)。于是，齊作為“人民畫家”，其“農(nóng)家身世”被無條件地階級化乃至政治化，也就不僅在功用上成了“當(dāng)然”，在史學(xué)上也就被寫成“必然”。王朝聞在這方面也頗突出。

1956年5月《文藝報》曾刊力群《談齊白石花鳥蟲草畫》一文，提到有人微詞齊的花鳥寫意對“當(dāng)前政治斗爭”未必有“關(guān)系”，對人也未必有“教育意義”——對此，力群的回答是：“如果用對目前一般直接表現(xiàn)人民生活斗爭的作品的要求去要求他的花鳥草蟲畫，那是脫離時間、地點和條件的非歷史觀點”(轉(zhuǎn)引自力群編 21)。言下之意，是說齊的花鳥寫意并無旗幟鮮明或戰(zhàn)斗性的“階級觀點”，故“當(dāng)人們簡單地用‘階級觀點’來說明齊白石的作品時，經(jīng)?？偸堑貌坏搅钊藵M意的答案”(力群編 24)。

1958年2月《文藝報》不無針對性地刊出王朝聞《齊白石“發(fā)財圖”的題跋》一文，圍繞齊在一幅算盤圖寫的132字題跋(實謂無標(biāo)點雜感)，發(fā)了如下議論：

反動統(tǒng)治者使用的衣、帽、印璽，強盜使用的刀、槍、繩索，剝削者使用的算盤，本身并不是什么可憎的東西，本身并不代表善與惡，正如寫字作畫的筆和墨(工具)沒有階級性一樣?？墒牵?dāng)它們和發(fā)財?shù)拈T路、危險的手段等概念相結(jié)合，而不是和勤儉、勞動等概念相結(jié)合時，讀者就可能按照畫家提供的線索，在腦海里構(gòu)成只能如此而不能如彼的判斷，斷定不正當(dāng)?shù)纳斨赖男再|(zhì)相當(dāng)于強盜的掠奪。(轉(zhuǎn)引自力群編 72)

王朝聞所以將“統(tǒng)治者使用的衣帽、印璽，強盜使用的刀、槍、繩索，剝削者使用的算盤”，無差別地捆綁一團，名之曰“反動”，其紙背的潛臺詞無非兩條：一曰“體現(xiàn)了和人民觀察現(xiàn)實的態(tài)度一致的老畫家的態(tài)度——憎恨剝削”；二曰此漫畫“作為戰(zhàn)斗的武器，這種‘言有盡而意無窮’的寫法”，不啻“和魯迅在小說‘藥’里用祝壽的饅頭來形容墳?zāi)瓜嗨啤?轉(zhuǎn)引自力群編 73—74)。其政治表述之智慧也堪比魯迅(五十年代中國崇敬魯迅既是文豪，更是“偉大的思想家、革命家”)。

正因為“人民畫家”這尊雕像是被筑在蘇式“階級立場”非黑即白的大理石基座上，那么，“愛憎分明”當(dāng)是其政治格調(diào)，“黑”是隱喻“白石老人對當(dāng)時封建統(tǒng)治階級的憎恨”，“白”是象征“他那堅定不可動搖的勞動人民立場”(轉(zhuǎn)引自力群編 143)。這是婁師白對王朝聞的唱和。

與婁相比，李可染的調(diào)子更亢奮，他把齊所以能崛起為藝術(shù)巨匠的內(nèi)驅(qū)力，歸結(jié)為齊有“勞動人民純正善良的品質(zhì)和思想感情實是最根本最主要的”；因為齊全部創(chuàng)作的“目的”，全在“不計個人得失，竭盡心力把自己的正確的思想傳達(dá)給人，并企圖把作品做到盡善盡美，給人以豐富的滋養(yǎng)”，這“不僅是分辨藝術(shù)家人品高低的關(guān)鍵，也是分辨畫品的關(guān)鍵。白石老師有兩塊印文是‘心耿耿’‘寂寞之道’”，這最能表達(dá)“他對人民的藝術(shù)事業(yè)是忠心耿耿的”(轉(zhuǎn)引自力群編 87)。

更有甚者，賀天健竟說中國畫自十九世紀(jì)中葉以降“近百年來確是躺著不動的”，吳昌碩曾試圖推動，但未成功；輪到齊“負(fù)起了時代的擔(dān)子，何等勇敢，何等頑強，終于把畫改革了”；究其質(zhì)，是“因為吳先生的作品，沒有齊先生這樣活潑的反映著人民的力量”，正是“勞動人民的文化”的無限“生命力”，致使“齊先生在改革他的畫藝的時候，有寧肯餓死，一定要改的決心”(轉(zhuǎn)引自力群編 111)。

什么叫“過度闡釋”？王朝聞、婁師白、李可染、賀天健們將白石老人硬拗成“人民畫家”的所有說辭，皆屬“過度闡釋”?！耙哉搸贰钡乃急嫣攸c，即“過度闡釋”。它在齊白石評判一案，是呈示為“選擇性”地擷取白石生平的史料元素，使之遠(yuǎn)離歷史原型，而納入蘇式路徑作非歷史闡釋，闡釋得愈帶勁(引申義)，也就離史料(本義)愈不相干，此即“過度”?！岸取痹诖酥噶x域之邊界。任何無視史料本義邊界的穿越性解析，皆近乎“想象”或自說自話，自吹自擂。故純屬虛構(gòu)的“人民畫家”說，說輕了是“思維偏至”，說重了似“誣圣欺世”(戴震語)。因為實在經(jīng)不起證偽。

也因此，“以史鑒論”的非蘇式路徑的第一功能，是宣示一切冠名為“史學(xué)”的理論、結(jié)論，皆須無例外地承接證偽，大凡“史學(xué)”在證偽法庭面前，誰也無權(quán)享有豁免。這就讓“人民畫家”說陷入無力自辯的窘境。因為只須翻閱1948年“脫稿”的《白石老人自傳》(下簡稱《自傳》)，能有效解構(gòu)“人民畫家”說的史料俯拾皆是。故“解構(gòu)”一詞在此并非“思辨強拆”，只要讓蘇式路徑所隱去的另些史料重見天日，講“人民畫家”說純屬“虛構(gòu)”也就不言而喻。故又可說，“解構(gòu)”是對“虛構(gòu)”作還原性證偽，當(dāng)“虛構(gòu)”被證實是“虛構(gòu)”，“虛構(gòu)”也就被“解構(gòu)”。

本章解構(gòu)“人民畫家”說，重在坐實將齊的“農(nóng)家身世”非歷史地“階級化”“政治化”確屬虛擬。要點有三。

要點一，“人民畫家”說一再重申齊系三代貧寒的“農(nóng)家身世”，這無可厚非。然而為了說明齊所以能當(dāng)“人民畫家”，蓋因其“家世清貧，從小養(yǎng)成了不畏困難，百折不撓的氣質(zhì)”(轉(zhuǎn)引自力群編 125)，“養(yǎng)成了對一切勞動的熱愛”(129)，這就有悖史實?！蹲詡鳌穼懙煤苊靼?，齊九至十三歲始上山砍柴、放牛(1871年—1875年)；十四歲(1876年)下田扶犁插秧耘稻，苦不堪言；十五歲(1877年)因“田里的事，實在累不了”，遂棄農(nóng)學(xué)粗木工，“又名大器作，蓋房子立木架是本行，粗糙的桌椅床凳和種地用的犁耙之類，也能做得出來”，蓋屋時“我去給他們立木架，我力氣不夠，一根大檁子，我不但扛不動，扶也扶不起”，被“說我太不中用”，被“送回家來”；十六歲(1878年)換學(xué)“小器作”，“能做精致小巧的東西，還會雕花”，畢竟“能夠輕松點的才好”(19—21)。此當(dāng)不宜用“不畏困難、百折不撓”“對一切勞動的熱愛”諸詞來史述。

要點二，“人民畫家”說為了從齊的“農(nóng)家身世”引申出“對舊社會惡勢力的頑強反抗”(轉(zhuǎn)引自力群編 129)，對“封建統(tǒng)治階級的憎恨”，常強調(diào)齊“仇匪”“厭官”。這在《自傳》中有所本。著眼于生存安危，齊不會不“仇匪”。1917年若非憂懼鄉(xiāng)間流言土匪將劫其家財性命，齊不會在五五高齡踉蹌離鄉(xiāng)，孤棲京華。齊“厭官”也屬實。最典型例子，是齊四十歲(1902年)第一次出遠(yuǎn)門赴西安與游宦夏午詒交集，夏對齊甚青睞，愿掏錢給齊捐個縣丞(候補南昌)，齊婉拒：“我哪里會做官，你的盛意，我只好心領(lǐng)而已。我如果真的到官場里去混，那我簡直是受罪了?！?52)夏見齊無心于官，便將捐縣丞的千兩銀子贈齊。

“仇匪”，這是齊對險些戕害自身的綠林歹徒的心理抗拒，但也是惹不起而躲得起，無所謂“對舊社會的惡勢力的頑強反抗”，至于“厭官”，也扯不上對“封建統(tǒng)治階級的憎恨”。這用湖北名紳樊樊山的話說，此僅表明“齊山志行很高，性情卻有點孤僻”(齊白石 52)而已。樊1903年所以對齊有此評語，是因為樊曾想力薦齊晉京為喜歡繪畫的慈禧太后代筆，當(dāng)“內(nèi)廷供奉”“吃的是六品俸”“也許能夠弄個六七品的官銜”，齊又婉拒。探其究竟，也并非齊“憎恨”清廷，只是齊自知不擅“官場口吻”，且特“不喜歡出風(fēng)頭”(50)所致。

由此聯(lián)想到首倡“人民畫家”說的王朝聞，為了臆測“農(nóng)家身世”在齊心底可能埋著“仇富”情結(jié)，極具想象力、極生硬地將齊《發(fā)財圖》里的算盤定性為“剝削者使用的算盤”，同時又極具想象力、極生硬地將算盤與“反動統(tǒng)治者使用的衣、帽、印璽，強盜使用的到刀、槍、繩索”串成一線，并稱“為了進一步攻擊剝削者，齊白石故意把不正當(dāng)?shù)陌l(fā)財工具說成是‘仁具’。‘仁’，在這兒是一句反話；有了這一句反話，使仁與不仁有了強烈對比，使不正當(dāng)?shù)纳斨赖男再|(zhì)——掠奪，特別是那些掩蓋在虛偽的漂亮理由之下的掠奪行為的性質(zhì)，顯得更確切，更鮮明，更有說服力”(轉(zhuǎn)引自力群編 74)。于是，齊在王朝聞眼中，不僅不愧為“人民畫家”，而且成了魯迅式智慧的斗士。

顯然，要害在于：《發(fā)財圖》題跋寫得很明確，“余即一揮而就”的那個算盤，本屬“欲人錢財而不施危險，乃仁具耳”；王朝聞憑什么推測《發(fā)財圖》的算盤定是隱喻虛偽、矯飾掠奪的“不仁之具”？只有一種解釋：當(dāng)評論家迷失于激進派、民粹式的“仇富”偏見時，他才會無差別地將一切與錢相系的“發(fā)財”行為(毋論正當(dāng)與否)，一概判為無商不奸的罪惡。旋即，他猜想齊作為“人民畫家”也曾這般想。

“以史鑒論”的非蘇式路徑真當(dāng)感念《自傳》，因為它酷似風(fēng)月寶鑒，一下讓“人民畫家”說露出馬腳。這兒且不說中華倫理譜系并無“仇富”一說?？鬃芋鹧裕骸安涣x而富且貴，予我如浮云”，也未拒斥“義而富且貴”之行為正當(dāng)性。世上自古將算盤分作兩類：“仁具”與“不仁之具”?！安涣x而富且貴”屬“不仁之具”，“義而富且貴”屬“仁具”。金錢作為人類經(jīng)濟用來標(biāo)價的一般流通物，本無所謂善惡。僅僅取決于人們是取財有道(“欲人錢財而不施危險”)，還是取財無道(或霸主之竊國，或偷兒之竊鉤)。沒有理由能確證《發(fā)財圖》的算盤不屬前者，只屬后者。相反，《自傳》倒有甚多史料，能佐證傳主從小便不無掙錢(發(fā)財)意識，成年后也頗擅打算盤，這算盤當(dāng)是“仁具”，并非“不仁之具”。

《自傳》口述傳主最早生“掙錢”意識擬在十一歲(1873年)，齊上山放牛因讀書而誤了砍柴與撿牛糞，晚飯后即伏案寫字，被祖母批評“現(xiàn)在你能砍柴了，家里等著燒用，你卻天天只管寫字”“三日風(fēng)，四日雨，哪見文章鍋里煮？”“你捧了一本書，或是拿著一枝筆，就能飽了肚子嗎！”(17)

齊二十七歲(1879年)始拜師學(xué)詩畫篆刻，三十歲(1893年)后鄉(xiāng)間百里甚傳齊“畫的畫，比雕的花還好”，收入頗豐，家境脫貧，祖母欣悅：“阿芝！你倒沒有虧負(fù)了這支筆，從前我說過，哪見文章鍋里煮，現(xiàn)在我看見你的畫，卻在鍋里煮了！”齊即興書一橫幅，上題“甑屋”兩字，意謂“可以吃得飽啦，不致于像以前鍋里空空的了”(35)。

齊有幸淘得“第一桶金”是在三十八歲(1900年)，他為住湘潭縣城的一位江西鹽商畫南岳山水圖六尺中堂十二幅，賺白銀三百二十兩?！斑@三百二十兩，在那時是一個了不起的數(shù)目，人家聽了，吐吐舌頭說：‘這還了得，畫畫真可以發(fā)財啦’?！?45)齊淘得“第二桶金”則在四十一歲(1903年)，第一次遠(yuǎn)游歸家時，齊把夏午詒送他的捐縣丞的錢，“連同在西安北京賣畫刻印章的潤資，一共有了二千多兩銀子，可算是不虛此行了”(52)。因為當(dāng)年齊的自我期許是：“我沒有別的打算，只想賣賣畫，刻刻印章，憑著這一雙勞苦的手，積蓄得三二千兩銀子，帶回家去，夠我一生吃喝，也就心滿意足了。”(50)

人怕出名豬怕壯，故里皆知齊畫畫發(fā)財了，他就活得有風(fēng)險了。齊五十五歲(1917年)時湘境兵亂，土匪蜂起，“有碗飯吃的人，紛紛別謀避地之所”(65)，齊遂嘗試當(dāng)年六月北漂賣藝。未至半年，聽說家鄉(xiāng)亂事稍定，齊歸心似箭，在十一月初南下故園，家宅已被洗劫一空。翌年(1918年)齊五十六歲，家鄉(xiāng)兵匪愈加橫行無忌，稍有余資者無不危懼。齊“本不是富裕人家，只因這幾年來，生活比較好些，一家人糊得上嘴，吃得飽肚子，附近的壞人歹徒，看著不免眼紅，遂有人散布謠言，說是：‘藝術(shù)匠發(fā)了財啦！去綁他的票！’一般心存忌嫉、幸災(zāi)樂禍的人，也跟著起哄，說：‘藝術(shù)匠這幾年，確有被綁票的資格啦！’”嚇得齊1919年定居北京，“到老死也不再回家鄉(xiāng)來往了”(69)。

讀《自傳》而稍知齊遷居京華，并非是因貧困，實質(zhì)是怕被“露富”而遭無妄之災(zāi)，再去體味王朝聞關(guān)于《發(fā)財圖》算盤是“不仁之具”之“仇富”議論，實在覺得名不符實，“以史鑒論”，一戳即破。

要點三，“人民畫家”論者為了讓自己堅信齊確是“人民畫家”，偏激地穿鑿齊的片言只語，以期能鑿出其所想象的階級本色，以及齊對士紳的政治心理裂痕。比如有人說：“‘尋常百姓家’‘杏子塢老農(nóng)’‘星塘白屋不出公卿’‘中華良民也’，老人在舊時代里不止一次用這樣的詞句刻成印章，表明自己的身份不同于官僚士紳階級”(轉(zhuǎn)引自力群編 86)。還有人說，齊當(dāng)年學(xué)不了王湘綺的博淵詩風(fēng)，是因為骨子里“白石老人是貧農(nóng)和木匠出身的勞動人民，心底天真樸實，當(dāng)然很難學(xué)到這個宦游多年的王湘綺詩的虛偽造作的方面”(轉(zhuǎn)引自力群編 143)。似乎齊在北上京華“衰年變法”前，其詩、畫、書、印諸藝所以初具氣象，不但不曾獲益于士紳的斯文情懷，反倒是齊自覺抵御士紳“精神污染”所致。公道何在？

大凡能以平常心讀《自傳》者，皆不難讀出齊所以能從鄉(xiāng)土畫匠崛起為藝術(shù)史巨匠，除自身天賦、勤奮外，其人格-藝術(shù)史的重要一脈，當(dāng)是士紳階層(作為國粹傳承的群落載體)持續(xù)地?zé)o私澆灌之碩果?？梢哉f，齊的前半生(1864年—1916年)，雖出身貧農(nóng)，但日子大體過得“清平”(清貧然太平)，既無教科書所定調(diào)的“階級恨、血淚仇”，也未遭遇主流文藝曾塑造的“典型地主”王世仁、周扒皮、南霸天的盤剝與欺辱。因為窮，齊在廿七歲前并未正襟端視地讀過書。然“廿七年華始有師”(1889年)(齊白石 34)，齊幸逢當(dāng)?shù)孛澓邎@，其生命史掀開新篇章。胡用《三字經(jīng)》“蘇老泉，二十七，始發(fā)憤，讀書籍”來激勵齊，齊先拜孔夫子再拜胡為師，胡視齊若己出，齊居胡家“讀書學(xué)畫，有吃有住，心境安適得很，眼界也廣闊多了”(33)。齊五十二歲(1914年)突聞噩耗胡遽歸西天——

我聽了，心里頭頓時小刀子亂扎似的，說不出有多大痛苦。他老人家不但是我的恩師，也可以說是我生平第一知己，我今日略有成就，飲水思源，都是出于他老人家的栽培。一別千古，我怎能抑制得住滿腔的悲思呢？我參酌舊稿，畫了二十多幅畫，都是他老人家生前賞識過的，我親自動手裱好，裝在親自糊扎的紙箱內(nèi)，在他靈前焚化，同時又做了七言絕詩十四首，又做了一篇祭文，一幅挽聯(lián)，聯(lián)道：“衣缽信真?zhèn)?，三絕不愁知己少；功名應(yīng)無分，一生長笑折腰卑”。這幅聯(lián)語，雖說挽的是沁園師，實在是我的自況。(齊白石 63—64)

還有另位名紳王湘綺享文壇重望，“一般趨勢好名的人，都想列入門墻”忝為“王門弟子”(43—44)。王因嘉勉齊的畫、印是湘潭的著名和尚寄禪第二，齊三十七歲(1899年)遂正式拜門。

但我終覺得自己學(xué)問太淺，老怕人家說我拜入王門，是想抬高身份，所以在人面前，不敢把湘綺師掛在嘴邊。不過我心里頭，對湘綺師是感佩得五體投地的。仲飚(王門弟子之一)又對我說：“湘綺評你的文，倒還像個樣子，詩卻成了紅樓夢里呆霸王薛蟠的一體了?！边@句話真是說著我的毛病了。我做的詩，完全寫我心里頭要說的話，沒有在字面上修飾過，自己看來，也有點呆霸王那樣的味兒哪！(44)

齊四十二歲(1904年)陪王湘綺游南昌，將其所刻的印章拓本呈王評閱，且乞序，王當(dāng)夜撰序，贊曰：“白石草衣，起于造士，畫品琴德，俱入名域，尤精刀筆，非知交不妄應(yīng)。朋座密談時，有生客至，輒逡巡避去，有高士之志，而恂恂如不能言”。齊感動不已：“這雖是他老人家溢美之言，太夸獎了我，但所說我的脾氣，確是一點不假，真可以算是我的知音了。”(54)齊五十三歲(1915年)王湘綺故世，齊“專程去哭奠一場?；貞浲諑熼T的恩遇，我至今銘感不忘”(64—65)。

注釋[Notes]

① 參閱郭紹虞：《中國古典文學(xué)理論批評史(上卷)》。

② 參閱王元化：“關(guān)于當(dāng)前文學(xué)研究中的兩個問題——在中國〈文心雕龍〉學(xué)會第二次年會上的發(fā)言”，《安徽師范大學(xué)學(xué)報》3(1986)：1。

③ 參閱王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》。“八說釋義”依次如下：1.釋《物色篇》心物交融說；2.釋《神思篇》杼軸獻功說；3.釋《體性篇》才性說；4.釋《比興篇》擬容取心說；5.釋《情采篇》情志說；6.釋《熔裁篇》三準(zhǔn)說；7.釋《附會篇》雜而不越說；8.釋《養(yǎng)氣篇》率志委和說。

④ 齊白石《發(fā)財圖》題跋：丁卯五月之初，有客至，自言求余畫《發(fā)財圖》。余曰：“發(fā)財門路太多，如何是好？”曰：“煩君姑妄言著”。余曰：“欲畫趙元帥否？”曰“非也”。余又曰：“欲畫印璽衣冠之類耶？”曰：“非也”。余又曰：“刀槍繩索之類耶？”曰：“非也。算盤如何？”余曰：“善哉！欲人錢財而不施危險，乃仁具耳?！庇嗉匆粨]而就，并記之。時客去后，余再畫此幅藏之篋底。三百石印富翁又題原記。(為便于檢閱，添標(biāo)點)。

⑤ 《白石老人自傳》系齊1933年始口述，張次溪筆錄，至1948年因傳主年邁體衰而中止。張次溪說：“我所記的，都是老人親口所說，為了盡量保留老人的口氣，一字一句，我都不敢加以藻飾，只求老人的意思，能夠明明白白地傳達(dá)出來”。見《白石老人自傳》前言，第2頁。

⑥ 王湘綺序白石印章拓本之“起于造士”四字，疑系“起予進士”之誤植。起，同“啟”；予，我?！墩撜Z·八佾》：“子曰：‘起予者商也！’”商：子夏。后用為啟發(fā)我的意思。

引用作品[Works Cited]

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