獨(dú)立民謠的自由姿態(tài)

王錫靚

摘 要：本文以周云蓬為例，旨在探索獨(dú)立民謠，在創(chuàng)作和傳播過程中異于大眾流行音樂的特點(diǎn)，發(fā)掘其隱含在歌詞中的“在路上”精神內(nèi)核，不屈從于商業(yè)化而獲得的獨(dú)立空間及其意義。

關(guān)鍵詞：獨(dú)立民謠;自由;周云蓬

獨(dú)立民謠作為近幾年越來越為人所廣知的小眾音樂，漸漸從自我的小世界中走向更為廣闊的空間，開始和大眾流行音樂分庭抗衡。追求獨(dú)立自由創(chuàng)作身份，致力于音樂夢想，都是獨(dú)立民謠的特點(diǎn)。追溯當(dāng)下民謠，其淵源可上到80年代的搖滾音樂和臺(tái)灣民謠的影響，在九十年代大受歡迎的校園民謠歌手，諸如高曉松、老狼創(chuàng)作演唱的《睡在我上鋪的兄弟》，及《同桌的你》等，為民謠注入了校園元素和青春氣息。而當(dāng)下的民謠，其中包含的因素更為復(fù)雜，從九十年代的城市民謠到現(xiàn)今的獨(dú)立民謠，城市民謠獨(dú)自潛心發(fā)展，也有人稱之為“新民謠”，代表諸如萬曉俐，周云蓬，小娟等?！鞍凑掌毡榈恼f法，‘新民謠是隨著二零零一年三里屯原創(chuàng)音樂基地‘河酒吧的誕生而出現(xiàn)，在‘河里演唱并且獲得自己第一批粉絲，第一張專輯的歌手有小河，萬曉俐，王娟，甚至包括并不常去演出的周云蓬。二零零三年，‘河酒吧轉(zhuǎn)讓，按照樂評人顏峻的說法，‘一個(gè)時(shí)代結(jié)束了。但同時(shí)，‘新民謠的這批創(chuàng)作歌手，卻漸漸進(jìn)入公眾視野?！倍@批成長起來的歌手，歌曲的內(nèi)容也更為多樣和包容。呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)：

一、歌詞、音樂和表演上的特點(diǎn)

（一）詞作家、曲作家、歌手三者身份合一

傳統(tǒng)的流行音樂傳播，歌詞多是由詞作者創(chuàng)作，配之以曲作者譜的曲，再進(jìn)入到歌手的演唱環(huán)節(jié)，歌手對詞作者和曲作者的創(chuàng)作進(jìn)行演繹，并在其中加上自己的體悟和表演。故而在此過程中包含了各方對于歌曲的不同理解和在每一個(gè)環(huán)節(jié)中的自我創(chuàng)作。也即為在流傳過程中，橫向上的創(chuàng)作主體意圖分布或者說分裂為了詞作者意圖和曲作者意圖。然而這種情況在趨向于追求原創(chuàng)性和個(gè)性特征的社會(huì)中，演變?yōu)榱嗣裰{音樂人獨(dú)立創(chuàng)作詞曲，并自我演繹的新特點(diǎn)。由此帶來了詞作者，曲作者，歌手三者身份的合一。橫向上的主體意愿分布不至于分裂得如此厲害，而轉(zhuǎn)化為集合了詞作家，曲作家和歌手三者身份的音樂人和歌眾之間的對話。主體性顯現(xiàn)得更清晰。

（二）詞曲創(chuàng)作上詩與歌的合一

五四時(shí)候的詩與歌的合一，諸如胡適先生的《蘭花草》，注重音律的和諧，講求格律。而隨著詩歌發(fā)展到九十年代，詩與歌的分離反而加劇。第三代詩人提出的詩到語言為止。與之相反，民謠歌手中很多，則兼顧著詩人和歌曲創(chuàng)作音樂人的角色。詩與歌再次復(fù)現(xiàn)合一的趨勢。

周云蓬2010年出版了自己的詩歌集《春天責(zé)備》，其中收入的《盲人影院》，《不會(huì)說話的愛情》，而將之加上音樂的元素之后影響最大的是《不會(huì)說話的愛情》，這首歌是從詩歌改編為歌曲的，歌詞的跳躍和結(jié)構(gòu)，都區(qū)別于以往歌詠愛情的直白抒情歌曲。加之曲中的反復(fù)吟唱以及澄凈的旋律，都給單獨(dú)文本意義上的詩歌，附加上煥然一新的聽覺感受。

對比愈加晦澀的詩作，從另外一個(gè)角度上看，此類民謠中被付諸以音樂元素的詩歌，詩與歌再度合一，能夠更廣的走向受眾，也是詩歌發(fā)展的一條嶄新出路。

另外一個(gè)詩與歌的合一則表現(xiàn)在將已有詩人詩歌進(jìn)行新的譜曲傳唱。周云蓬在海子逝世二十周年時(shí)在北大海子詩歌紀(jì)念會(huì)上唱了由張慧生譜曲的《九月》，在海子逝世二十周年紀(jì)念時(shí)，引起了很大關(guān)注。專輯《牛羊下山》周云蓬中將杜甫的《聞官軍收河南河北》，以及納蘭性德的詞《長相思》譜曲后，也實(shí)現(xiàn)了歌與詩的再度復(fù)歸。也能看到在民謠歌手的影響下，越來越多詩人的名作得以譜曲。這也是在詩與歌分離后走向回歸的一個(gè)趨勢所在。

（三）創(chuàng)作風(fēng)格和主題的多樣

因?yàn)樽非笞杂珊驮诼飞系娘L(fēng)格特點(diǎn)，因而帶來了民謠歌手歌曲風(fēng)格更為多樣和包容。既有對流行音樂的吸收，也有對民間歌謠的采風(fēng)，以及對生活的批判。使得在這一領(lǐng)域能夠領(lǐng)略到更多的創(chuàng)作風(fēng)格。

在《江湖夜雨十年燈——關(guān)于民謠的孩提時(shí)代》中記錄了新民謠的成長：“‘野孩子主唱張佺，定居在云南，他把自己的音樂簡約成一把冬不拉和一個(gè)口琴，仿佛高手練劍，一花一草皆為利器。”，而寫道蘇陽則是：“他加入了一個(gè)秦腔劇團(tuán)，到鄉(xiāng)下的廟會(huì)上去演出。他去固原，找唱歌的回民老媽，學(xué)習(xí)唱《鳳凰》”?；貧w到自然生活，并且試圖從民間音樂和民俗文化中尋找自身的姿態(tài)，這是民謠區(qū)別于流行音樂的一大特點(diǎn)。在創(chuàng)作過程中多是在不斷的行走和旅行途中采風(fēng)，以及獲得創(chuàng)作靈感。

同時(shí)，民謠陣營中的大部分人大部分時(shí)間游蕩于各個(gè)城市，并且在城市中從事著各類的工作，所以也帶來了創(chuàng)作風(fēng)格上的粗糲，以及與生活的貼近。小河在軍隊(duì)做過炊事班，在北京做過清潔工，保安，張佺做過售票員，油漆工，周云蓬也曾輾轉(zhuǎn)于沈陽，長沙，成都，北京在不同的地方生活。因而除了民間音樂的清亮和透澈，也有流離于各個(gè)城市底層體味到的鋒芒，粗糙和真實(shí)感。諸如周云蓬的《失業(yè)者》，本是周云蓬的一首詩，改為歌詞后，加入了旁白中“餐廳服務(wù)員，每月包吃包住300塊錢”等，加之音樂旋律上的重復(fù)的低沉，展現(xiàn)底層生存困境和苦澀無奈，無從確認(rèn)自我的身份和無所希望的悲嘆。

二、傳播傳唱過程的新特點(diǎn)

區(qū)別于以往簽約歌手，流行音樂中的傳播途徑多依賴于唱片公司的包裝，專輯的錄制以及出版發(fā)行，還有后期的推介。“唱片公司的參與，對歌曲流行起到很大的作用，不僅影響了唱片產(chǎn)業(yè)，還造就了一批歌手”，“越來越多的唱片公司的只能不只是制作，銷售唱片，他們也常常收買，包裝，推銷歌星，策劃演出，以此銷售唱片，兼職利潤，很多唱片公司進(jìn)行的是一條龍的服，從作詞，作曲開始，到一首歌走向市場，獲得流行暢銷，圍繞歌曲的流傳而具備一整套完整的產(chǎn)業(yè)?！背顺?，還有歌迷會(huì)，大型的演出或者是晚會(huì)等。但是區(qū)別于以往，民謠歌手大多數(shù)并不頻繁現(xiàn)身于大型演出，取而代之的小型的巡回演出，以及主辦方集合各個(gè)歌手組建起來的戶外音樂節(jié)，諸如雪山音樂界，草莓音樂節(jié)，迷笛音樂節(jié)等。宣傳則依托于在各個(gè)城市為音樂圈內(nèi)的人熟知的酒吧，及網(wǎng)絡(luò)。同時(shí)，唱片公司制作專輯的模式也改變?yōu)樽晕抑谱鳘?dú)立發(fā)行的專輯。

除了獨(dú)立發(fā)行專輯和依賴網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)站的宣傳外。另外一個(gè)重要的傳播方式便是巡回演出，周云蓬曾寫到：“那時(shí)我想，因?yàn)槭亲约撼龅膶］?，要多演出推廣，就制定了一個(gè)全國巡演計(jì)劃。都是當(dāng)初自己旅行的路線。”而且這種演出計(jì)劃，都是與固定的酒吧聯(lián)系，并輾轉(zhuǎn)城市之間的小型演出。“也摸索出了符合中國國情的音樂方式，就是暫時(shí)不考慮簽約唱片公司，就靠自己，一邊旅行一邊演，就當(dāng)玩了?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，它跟過去我喜歡的旅行的生活方式結(jié)合在一起了。”而且他的大多數(shù)歌都是在酒吧中不斷成型的，因而對于更多追求精神自由的獨(dú)立民謠音樂人而言，突破了簽約唱片公司的束縛，風(fēng)格可以更多樣，自己的發(fā)展方向和創(chuàng)作也會(huì)更加自由。而音樂的傳播方式也悄然轉(zhuǎn)變?yōu)椋邯?dú)立錄制——申請版號——出版發(fā)行——巡回演出，音樂界，晚會(huì)，網(wǎng)絡(luò)等其他推廣方式。

不再依靠簽約公司的推介，更多憑借著志同道合的音樂創(chuàng)作制作團(tuán)隊(duì)，此種發(fā)行傳播模式外在顯現(xiàn)的追求自我獨(dú)立發(fā)行的音樂，而內(nèi)在的則是自由的創(chuàng)作氛圍中從事音樂創(chuàng)作以及追求獨(dú)立自由精神。一方面是不斷的游歷和行走的在路上的精神，另一方面是此過程中撥開蕪雜而發(fā)現(xiàn)生活的人生情感最本真的內(nèi)容，由此獲得直擊心靈的力量。

三、關(guān)于獨(dú)立民謠的深層思考

相對于大眾流行音樂而言，獨(dú)立音樂人在這一過程中一直都在追求自由以及自我身份上的獨(dú)立性。并在獨(dú)立性中獲得創(chuàng)作靈感，突破束縛。

（一）主體與他者關(guān)系上的變化

制作主體與歌眾集團(tuán)主體相互交換意向，達(dá)成意圖循環(huán)。制作主體不能忽視歌眾主體，而必須隨時(shí)考慮歌眾主體的接受意愿。因此，對制作主體而言，歌眾成為具有決定意義的他者。但是對于獨(dú)立民謠而言，制作主體更多時(shí)候是力圖表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感以及情緒，不再十分注重歌眾的接受意愿。

就如對周云蓬而言，音樂和歌曲不是外溯的，而是返歸到自我內(nèi)心世界尋找的東西?！耙魳肥怯问幵谖覀冾^上的幽靈，它抓住誰，誰就發(fā)了瘋似的想唱歌”，“音樂不再空中，它在泥土里，在螞蟻的隔壁，在蝸牛的對門。當(dāng)我們無路可走的時(shí)候，當(dāng)我們說不出來的時(shí)候，音樂愿你降臨。”在萊昂內(nèi)爾？特里林的《誠與真》在指出：“藝術(shù)家——人們這樣稱呼他——不再是依靠觀眾認(rèn)可的匠人或者表演者，他的證明人就是他自己，或者是某種超驗(yàn)的力量，只有他或者這樣力量在安排著他的事業(yè)，因此唯有他或者它才配對這種事業(yè)進(jìn)行評判。”不管是追求創(chuàng)作上的自由精神，還是獨(dú)立發(fā)行，不再依賴唱片公司，這都是尋求完整和獨(dú)立，不再依賴外在的主體的體現(xiàn)?；貧w主體性，尋找被外在替代的真正自我，則是回歸到音樂帶給個(gè)體的快樂中。

（二）在獨(dú)立性中建立共同主體

共同主體，也指的是各自成員都有充分主體共同性的時(shí)，經(jīng)過整合的主體性。“共同主體性是各個(gè)主題自由意志的貫通。是共同性整合過的主體性。它并不要求整個(gè)社群取得統(tǒng)一意志，相反，它必須依靠主體各自的主觀意愿，提供不同的再創(chuàng)造才能形成?！豹?dú)立民謠追求獨(dú)立和原創(chuàng)，不僅是在創(chuàng)作中的獨(dú)立，同時(shí)也是演出上，發(fā)行上的獨(dú)立，而另一方面，這種獨(dú)立和自主是向內(nèi)心發(fā)掘的，疏離于市場的。

而從另外一個(gè)角度看小眾民謠的意義，正在于追求獨(dú)立性中慢慢地建立起了大眾化的影響力。所以在追求獨(dú)立性和自由的過程中，不追求整個(gè)社會(huì)群體的統(tǒng)一，反而是在多元的風(fēng)格中給音樂本身增加了生機(jī)和活力。就如周云蓬在可以唱出《中國孩子》，《失業(yè)者》那樣的旋律輕盈，內(nèi)容沉重，極富于張力的歌曲，同時(shí)，獨(dú)立民謠中也產(chǎn)生了類似于小娟和山谷里的居民那樣自然質(zhì)樸的風(fēng)格。也正是因?yàn)楠?dú)立贏得了創(chuàng)作的自由，從而獲得了嶄新的創(chuàng)作靈感。

綜合上文所述，筆者認(rèn)為獨(dú)立音樂在追求自由的過程中，獲得了多樣的風(fēng)格和多樣的創(chuàng)作靈感。而在這個(gè)過程也有更多的音樂人轉(zhuǎn)向了公益，諸如周云蓬的《紅色推土機(jī)》和曹方的《南瀾掌》都是公益專輯。這樣一種音樂風(fēng)格和音樂道路的出現(xiàn)，一方面是在努力尋找被強(qiáng)有力的歌眾他者，及市場因素控制的自我空間，另一方面，也是在尋找中發(fā)現(xiàn)了本真的音樂，并創(chuàng)造了更為多樣，更具批判力的歌曲。或許獨(dú)立民謠音樂人不斷追尋的過程中，能夠避免空洞化的繪寫、市場對音樂的操控，從而在抵達(dá)內(nèi)心的時(shí)候，有音樂的降臨。

參考文獻(xiàn)：

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