一只眼含淚時，另一只眼才能含笑

云也退

中文版《安魂曲》于2019 年7 月中旬在北京首演，以色列新生代導演雅伊爾·舍曼執(zhí)導，倪大紅、孫莉領銜主演。

近期，以色列國寶級劇作家漢諾赫·列文的話劇《安魂曲》在全國各地上演。“這世界上只有兩種戲劇，《安魂曲》和其它。”《安魂曲》曾在2004年、2006年和2012年三次造訪中國，每一次都給中國戲劇界帶來震撼;作為列文創(chuàng)作的最后一部作品，《安魂曲》充滿了對生命和死亡的思考，正處于骨癌晚期的作者，讓整部劇充滿了直擊靈魂的沖擊力。

一只眼在笑，另一只眼在流淚

本次《安魂曲》的導演，卡梅爾劇團的雅埃爾·謝曼，用這樣十二個字概括列文的戲劇主張：一只眼在笑，另一只眼在流淚。

美國作家雷蒙德·卡佛有一篇小說，叫《好事一小件》，大體講了這么一個故事：一對夫婦的孩子病了，在醫(yī)院救治，但不見效，反而愈來愈重，最后奄奄一息，與此同時電話不斷響起，原是夫婦倆給孩子預訂了一個生日蛋糕，他們接起來，只聽面包作坊的師傅不耐煩地催促說：蛋糕好了，快來??！

《安魂曲》的即時觀感，與讀這篇小說的感覺類似：很傷感，可又覺得很諷刺。它喚出了加繆對“荒誕”的定義：世界對你的情感報以永恒的冷漠——當冷漠來自他人，而他人又有充分的理由這樣做的時候，你的傷感將不可避免地被諷刺所滲透。

《安魂曲》的核心情節(jié)是三場死亡體驗：老人體驗的老伴之死，母親體驗的親生骨肉之死，以及車夫體驗的兒子之死。三場體驗都是當事人獨自進行的，他們感覺不到周圍人投來一絲一毫的共情，更有甚者，老人，一個窮苦的棺材匠，還抱怨著老伴的病給自己添了開支，似乎刻意拒絕對老伴流露出正常的同情與哀傷。

“親戚或余悲，他人亦已歌”，這是魯迅的詩句。謝曼說，列文內(nèi)心的終極焦慮，就來自這樣一種諷刺性的現(xiàn)實：有一天我死了（我也必然要死），而別人冶游的冶游，聊天的聊天，根本不會在乎我的消逝。魯迅嘆息“死去何足道”，列文卻不甘于此，他要探索一種合適的態(tài)度，來應對這一早晚都要降臨的尷尬。

觀看《安魂曲》的觀眾，就需要在情節(jié)的引領下揣摩這個態(tài)度：我們不由自主地一邊想哭，哭這老兩口子之間厚重的心墻，哭他們的死注定孤獨而充滿遺憾，一邊又想笑，笑那些對話所暴露的世事的荒誕感。

看上去，老人是在無奈之中，拉著老伴去另一個鎮(zhèn)看醫(yī)生的，當他們上了馬車，車上的兩個妓女放肆地談論著巴黎等等，而車夫幾次三番地說“我兒子死了”，她們都不理不睬。一個人悲傷和其他人的冷漠，兩者的相遇無人能避免，也無人能為他人的悲傷負責。我們有幸旁觀這樣的場景，體會荒誕，體會在笑和淚之間不知所措的感覺。

老夫婦和車夫都是本劇出場人物之中容易理解的，老夫婦與契訶夫原作中的描述較為一致，在老伴病篤之際，老人終于想到，這么多年來都沒有碰過她一下，嗣后，兩個人說起了他們短暫的有夢想的年代。車夫亦然，他想向別人傾吐痛苦卻不得，只能抱著他的老馬。卡梅爾劇團的這匹馬，是一個人舉著一只抽象的馬頭，車上去程坐著妓女，回程坐著醉漢，他們生得環(huán)肥燕瘦，山高水低，像是以超現(xiàn)實的方式在為“人生旅程”作隱喻。

“稱得上毒辣，又讓人想苦澀地發(fā)笑”

不過，劇中的另兩個角色，需要做一番探討。

第一個是衛(wèi)生員。他的冷漠是極端的，老夫婦坐了顛簸的馬車來找他治病，完全愛答不理的樣子，給了一點藥粉和繃帶，就自顧自睡覺了。后來，母親帶著她的嬰兒過來求救，衛(wèi)生員也照此辦理。

這個人始終垂著腦袋，昏昏欲睡狀，我們一下子會為《安魂曲》的年代感而困惑：列文是在1999年寫的這部戲，他何苦如此陰郁，何苦在20世紀尾聲的以色列，還堅持著19世紀的契訶夫那種對人、對世界的看法，把人刻畫得既貧窮又冷酷。衛(wèi)生員連用螞蟥放個血都拒絕做，只是給了一點繃帶和藥粉。老人心知老伴只有等死，可他們也只能請得起這種大夫。列文這樣寫，莫非是因為他自己也癌癥纏身，不久于人世，所以無所不用其極？

不能不困惑。不過，列文并沒有把觀眾的注意力導向?qū)σ粋€愚昧落后的時代的痛惡，或?qū)σ粋€偏遠地區(qū)人民生活之苦難的憐憫。離開衛(wèi)生站的老夫婦，在清晨站到了哈魯普卡的路口，等待搭馬車回家，一時間，老人說了這樣幾句話：

“這是一個美妙的春天的清晨，讓人陶醉。鳥兒們奔放地引吭高歌。整個大自然仿佛是在撲向新的一天，讓人有一種一切都意味深長的感覺，哪怕你不知道那是什么?！?/p>

這不是一般的“詩意”，不是那種我們熟悉的，“睜眼新一天，發(fā)個朋友圈”式的抒情。老人的話其實是充滿了疏離的，讓我們想到劇的一開始，他對老伴發(fā)的那些抱怨：你生病了，我得花錢了，我得照顧你了，等等。他覺得，有“一種一切都意味深長的感覺”，可是他不知道那是什么，這似乎表明他一潭死水的內(nèi)心正在起變化。不過，當老伴喘了起來，老人又回到了最初的疏離狀態(tài)：

“好起來呀，老太婆，好起來呀。六十九年了你都身體健康，沒理由不健康下去呀?！?/p>

我們一直會從這樣的臺詞里感到不適，想笑又想哭。老人似乎很自私，可他的自私又不無道理。窮，沒錯，窮是根本的惡，但是列文在這里展示的是契訶夫最擅長刻畫的主題：疏離。不管是出于什么原因——例如衛(wèi)生員的工資太低，職業(yè)尊嚴為零;例如老棺材匠始終一貧如洗——人與人的疏離都是這個人間的事實，是每個人每天都呼吸得到的。

如此說來，衛(wèi)生員行尸走肉般的反應，這種極端的冷漠，可以解釋為他看多了悲慘的世道，故而將痛苦壓抑至此，但更可以從功能的角度來理解，將其看作老夫婦之間的疏離的一面鏡子，甚至是一面放大鏡。這種疏離，和對于他人的悲傷表現(xiàn)出冷漠一樣，都是沒有人可以為之負責的，是隨著人之成年，變老，而自然產(chǎn)生的心理后果。想要克服疏離，需要持續(xù)投入積極的能量，需要某種意義上自我犧牲，這對于凡人而言是太難了。

面對老人，衛(wèi)生員問了一句老婦的年齡，然后說：“六十九歲，哼，你們還想怎么樣？老太太已經(jīng)抽過枝發(fā)過芽了，現(xiàn)在瓜熟蒂落的時候到了。”——這句臺詞，稱得上毒辣，又讓人想苦澀地發(fā)笑。這是典型的列文時刻。

“死于開水”

另一個需思考的人物，就是那位在老夫婦之后去向衛(wèi)生員求醫(yī)的年輕媽媽。

她的出場，是在老人一個人獨自徜徉，懊悔為什么一輩子都沒疼愛過妻子（“現(xiàn)在一生就過去了，沒賺錢，沒有樂趣，就失去了，留在我身后的只有損失，如此可怕的損失……”）的時候。她匆匆上場，打聽去醫(yī)院的路，然后指著懷里的嬰兒，用一種明顯受了大驚悸的口吻告訴老人說，有人用開水澆在她半歲的孩子身上。這個人似是姐妹之類，出于爭奪遺產(chǎn)的緣故，報復性地對孩子下了手。

“為什么我叫不醒他啊？”媽媽問。她才十七歲不到。觀眾都明白，孩子必然是死了，可是“死于開水”這件事本身十分怪異，太怪異了。

媽媽的話循環(huán)往復，如同復讀機，更見出她心智的受損。面對衛(wèi)生員，她重復了之前問過的“為什么我叫不醒他？”仿佛年齡尚小，不知道何為死亡，還以為人是可以從長睡中被叫醒的。但是，當衛(wèi)生員漠然地看著嬰兒，嘴里僅僅是說“是……”的時候，她似乎不再欺騙自己，她說：“讓他活過來吧，先生?！?/p>

她知道孩子可能是死了，只是在心里抵御這樣的想法，她不相信，新生兒慘死這樣的事情怎么可以落在自己頭上，上帝（雖然劇中沒有提到這兩個字）怎么可以容許這樣可怕的事情在一個無辜者身上發(fā)生。昔日，許多無法想象自己會被抓起來集體屠殺的猶太人，也持有類似的心理，為此他們不愿找地方逃跑;他們覺得，事情不可想象，也就不可能發(fā)生。

當然，直接滋養(yǎng)漢諾赫·列文的靈感的，恐怕還是舊約圣經(jīng)里的《約伯記》（列文以約伯故事為題材寫的戲劇也是他所有作品里爭議最大的一部）：上帝和魔鬼打賭，把虔信上帝的善人約伯的一切都給剝奪了，就為了檢驗約伯到底是不是虔誠。約伯在痛苦的深淵之底經(jīng)受住了考驗，上帝把他失去的財產(chǎn)、親人、健康全都還給了他。這個故事的創(chuàng)作意圖，或許是舊約編撰者解釋世上為何會有如許好人罹患不幸，但列文拒絕讓上帝出場，從而使母親的悲痛成為“天問”。

“死于開水”，任誰都會在劇終后記得這一細節(jié)。媽媽的出場很突然，而她口中開水澆嬰兒的敘述的出場更加突然，這種死亡經(jīng)驗太過“個別”了，讓人覺得它用力過猛，不像老婦之死那樣，讓人在人生的真相面前心生戚戚。列文是不是想用一種“非自然”的死亡來對應老婦的自然壽終，從而突出那種我們再熟悉不過的“無?！备校恳只蛩胝鸷骋幌掠^眾了？

媽媽的戲還在繼續(xù)。孩子死了，她再次和老人相遇時，老人并未只是言語安慰（“節(jié)哀順變”“他上天堂了”云云），而是同她談到了選擇。

“你這一生干過什么嗎？”除了洗衣服掃地，“你從沒有站在哪個十字路口嗎？”——你從沒有從做出某個自主的選擇中感受到個人的存在嗎？老人向女子提出的這些質(zhì)疑，其蘊含的內(nèi)在力量可以說是“猶太式”的，猶太人無比地看重“我的感受”“我的看法”，一個既成事實橫在面前，它再無情，我也可以選擇這樣看，或者那樣看。于是，我們看到老人并沒有只是傾倒淚水與同情，他還有憤怒，他咆哮出聲，這咆哮并不是“你怎么能這樣？”而是：

“這是什么樣的生活呀，孩子！”

這里沒有譴責，也沒有簡單的鼓勵。這里有一種兼具酸澀和昂揚的味道。不妨參考七十多歲的美國猶太導演伍迪·艾倫的一句話——“可是我不該老??！”——去理解這個味道?！斑@是什么樣的生活呀，孩子！”——你想過嗎？沒有？那么我和你一起想！

對媽媽來說，老人啟發(fā)了她，如果沒有做過選擇——沒有使用過自己獨一無二的頭腦，沒有動用過哲學上所說的“自由意志”——那么現(xiàn)在是時候了;而對老人來說，眼前這個痛苦的媽媽成了他的一面鏡子，照出了他自己的人生，那隨著時日遷延，漸漸磨滅了對生活本身——無論它是美好的還是丑惡的，關鍵是“本身”——的知覺的人生。

悲傷的媽媽做出了選擇：她選擇哭出來。她的原話是：“在一個黃昏，我站在我孩子的墓前，我可以哭泣也可以沉默，我做了選擇?！崩先寺犕赀@話說“這樣就是了”，走遠，沒說一句安慰的話，也不必再說。事實上，你若了解一點以色列猶太人教育孩子的習慣，都能感到這段情節(jié)有點眼熟：譬如說，孩子遇到了某個挫折，猶太父母會啟發(fā)孩子說，你想想，你有選擇，可以難過、嚎啕大哭，可以只是皺眉不語，也可以淡定甚或振作……你愿意選哪個？孩子仍然可以選擇哭，但他心里很可能會想：“是的，我正在哭，哭是我的選擇?！闭沁@種主動的知覺，日積月累之后，讓人變得理智而堅毅。

還沒有結(jié)束。這位年輕媽媽在離場前，說出一番出人意料的話，她說，她想起來了，她的寶寶也曾經(jīng)笑過：

“他躺著，看見天花板上的蒼蠅，突然就開心大笑，好像在心里說，‘那是什么呀？這蒼蠅，有這樣的東西太可笑了……”

這時的她，已經(jīng)和出場時那個只是一遍遍重復著說開水澆嬰兒的女人完全不一樣了，她是在運用頭腦，設法認肯她的嬰兒在母親的照料下度過的區(qū)區(qū)半年的人生，不讓這段經(jīng)驗因死亡的到來而一筆勾銷;她說，他快樂過，我也看到過他的快樂，然而，這快樂并不是我們所理解的那種，吃飽喝足，或是吹滅生日蠟燭，或是拿到一件禮物，因而臉上露出的甜甜的笑，啊，他好歹有過一個被愛、被玩物、被五彩的幻景保護的美好童年，他沒有遺憾了——不是，都不是，這快樂僅僅與看到一只蒼蠅有關！

酸澀感，在這里達到了巔峰。母親根本連買個玩具哄嬰兒都做不到。但是，列文希望觀眾在這里也能感受到昂揚，它來自一種赤裸的，直面生活和事物本身的態(tài)度，如果你要認肯“這世界我曾經(jīng)來過”，就必須首先直面，或者說忠實于，你所有的此世體驗，而且一筆一劃，不增不減。

母親說，孩子因為看到蒼蠅而笑，實際上，是她自己覺得，自己能夠因為一只蒼蠅而笑出來：無論是驚奇，還是厭惡，還是感到可笑，還是真的快活，她至少有了一個態(tài)度——做了一種選擇。笑當然好，但別的態(tài)度也是好的：重要的是有態(tài)度，以此驅(qū)散無知無覺的麻木狀態(tài)。對列文而言，再沒有比這更能對抗死亡，更能對抗世界必然的冷漠了。

“劇場和你身邊的人共同呼吸著這些大問題”

謝曼導演說，排演漢諾赫·列文的劇作的主要理由，是它的“可操作性”。雖然列文幾乎沒有留下過任何系統(tǒng)的媒體訪談，也從未吐露過個人的三觀或創(chuàng)作取向，但其作品至少透露出一點，那就是，他是一個追求完整—完美的人。列文幾乎所有的劇作都是完整的本子，從舞臺提示到臺詞，都可以不加改動，直接排演。他不想把補充和修改的工作留到排演的時候。

但只要想到《安魂曲》是列文的絕唱，我們就會發(fā)現(xiàn)它的“不完整”。它真的很具有契訶夫小說的精神，同時，它也體現(xiàn)出一種崇尚疑問的猶太精神，它的高潮發(fā)生在人物提出問題而沒有回應的時候。列文的終極焦慮，通過這個劇獲得了一個舞臺形式，他去世了，卻把它作為遺產(chǎn)，拋向了觀眾：我們必須在排演和觀賞故事的時候，不住地思考如何克服它，不住地思量，劇中人的選擇是否最優(yōu)，是否也會是你和我的選擇。

我們也會疑心，劇中的這幾個人究竟能在多大的程度上代表蕓蕓眾生，因為他們的“戲”似乎都是不足的，也是相對靜態(tài)的。他們不像《俄亥俄娼妓》里的那對父子，也不像《人生勞役》里的那對夫婦。那也是一對上了年紀的問題夫婦，被互相的疏離所苦，但在劇中，某天半夜，兩人在床上同時醒來，就此展開了一場充滿了哲學意趣的討論。他們討論婚姻的意義，討論什么是體面，什么是存在。爭著爭著，丈夫一把將妻子從床上推下去。他心里悔恨著自己這幾十年的婚姻生涯。他悔恨自己不該那樣地度過人生——為了在家人和外人面前維護好自己和家庭，用力繃著一副體面的形象。他想出走。

而到了《安魂曲》，“問題夫婦”的故事有了一個了結(jié)，它顯得絕望，它呈現(xiàn)出一種最壞的版本：夫婦兩個幾十年間沒有任何愛撫與交流。我們很難想象這樣極端的事情發(fā)生在自己身上，并且設法避免，然而，老人頭上散亂的白發(fā)，身上用于表現(xiàn)襤褸的白布條，都在暗示我們，生命往往是一個走向丑陋、走向緘默、走向各自舔舐各自的傷口的過程。但劇場至少是一個改變的時刻，一個命運彩排的場所，戲劇不僅囊括一個故事，也囊括了臺上臺下所有人之間彼此的關系。我們在一個小屏幕的個人時代里活著，故而需要劇場，不是因為劇場已經(jīng)在那里，我們不能讓它們空荒著;而是因為，正如以色列戲劇導演本·阿哈龍所說：“劇場和你身邊的人共同呼吸著這些大問題?！?/p>