詩(shī)的呈現(xiàn)與語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)（創(chuàng)作談）

柳宗宣

一、詩(shī)與呈現(xiàn)

開(kāi)車(chē)上山的高速路上，我想以后要和學(xué)生談到這個(gè)話(huà)題。

詩(shī)不是表現(xiàn)，它是呈現(xiàn)。

最初寫(xiě)作者總是束縛在自我表現(xiàn)的套子里，急于表達(dá)自己的某個(gè)發(fā)現(xiàn)或者某個(gè)意念，把一個(gè)自我看得過(guò)重，在文章與詩(shī)行間不斷地出現(xiàn)“我”。情感的表達(dá)也往往落入浪漫主義的抒寫(xiě)，缺乏對(duì)事物和情感進(jìn)行審慎觀察和直觀把握，以我觀物，或者說(shuō)，將我的感情和意念強(qiáng)加于意象與事物上，這樣表現(xiàn)出來(lái)的情感意念往往是飄忽無(wú)根的，抵達(dá)不了精神與自然現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。所謂詩(shī)是呈現(xiàn)，就是避開(kāi)這樣的“表現(xiàn)”，或者說(shuō)觀察與表現(xiàn)的方式發(fā)生必要的轉(zhuǎn)變。它讓寫(xiě)作者盡量退場(chǎng)，讓詩(shī)的意念和情感附麗于所描述的事象事件，如同現(xiàn)象學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“懸擱”主觀意念和情感傳達(dá)，著力于返回事物本身的直觀和描述；如同里爾克到了巴黎后跟從畫(huà)家羅丹學(xué)習(xí)觀看的技藝，寫(xiě)出了他的“物詩(shī)”——擺脫了其早年的神性的抒寫(xiě)。

寫(xiě)作應(yīng)還原到對(duì)本質(zhì)直觀的我思，放棄各種未經(jīng)審查的預(yù)設(shè)概念學(xué)說(shuō)以及無(wú)根的空泛思辨。這樣寫(xiě)作者才能專(zhuān)注于文本的構(gòu)成和顯現(xiàn)。正如王國(guó)維所言：“以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”這樣我們可以進(jìn)入詩(shī)的“ 無(wú)我之境”。這就是說(shuō)，讓詞語(yǔ)自我呈現(xiàn)，讓語(yǔ)言自我言說(shuō)，寫(xiě)作者在文本中退場(chǎng)。這就是羅蘭·巴特所說(shuō)的，讓“作者之死”帶來(lái)“文本的愉悅”，繼而讓讀者誕生，達(dá)到這一效果的前提是讓“作者”或頑固的“作者意識(shí)”死掉。在羅蘭·巴特看來(lái)，作者和作品的關(guān)系并不是父子關(guān)系，作者僅僅是作品的主語(yǔ)，一個(gè)語(yǔ)法位置，作者得服從作品的邏輯和語(yǔ)言本身的力量。

羅蘭·巴特的觀念發(fā)展了馬拉美、瓦雷里的詩(shī)學(xué)，以寫(xiě)作取代作者，以語(yǔ)言取代主人，以詞語(yǔ)取代思想。他們的詩(shī)歌實(shí)踐訴諸語(yǔ)言本體，語(yǔ)言有了至高無(wú)上的自主性，不是人在言說(shuō)表現(xiàn)，是語(yǔ)言自身在言說(shuō)。這樣的寫(xiě)作變成了語(yǔ)言的事情，而不是作者的事情。如普魯斯特的小說(shuō)中的敘述者并不混同為作者，他也不將小說(shuō)中的人物混同于現(xiàn)實(shí)中的人物，也無(wú)法混同。我們面對(duì)的是一個(gè)語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)。詞語(yǔ)在自主地行動(dòng)、表達(dá)和說(shuō)話(huà)，寫(xiě)作就是設(shè)定一個(gè)空間中的人不斷消失，言語(yǔ)的活動(dòng)取代了從事言語(yǔ)活動(dòng)的人，這就是結(jié)構(gòu)主義意味的“作者之死”，這樣我們創(chuàng)作出來(lái)的文本，就是一個(gè)空間，由多義的能指鏈構(gòu)成的語(yǔ)言網(wǎng)絡(luò)，由各種事象物象與文本構(gòu)成的交織物，在這個(gè)空間里，作者的激情性格、情感個(gè)性都被退隱，文本的空間即一個(gè)零度空間。他們所謂的寫(xiě)作即零度寫(xiě)作——寫(xiě)作者因?yàn)閿[脫了作者的權(quán)力掌控而有了中性品質(zhì)，控制了寫(xiě)作者的祈愿式和命令式的感傷情調(diào)，從事結(jié)構(gòu)的營(yíng)建，讓交織的文本在其中呈現(xiàn)或傳示。這也是一個(gè)為讀者提供可以自我發(fā)現(xiàn)解釋的空間，作者消退，參與閱讀創(chuàng)作的讀者出現(xiàn)。

二、語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)

關(guān)于現(xiàn)實(shí)的討論。首先需要厘清“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念。

從寫(xiě)作的外部來(lái)講，我們面臨的現(xiàn)實(shí)包括外部的現(xiàn)實(shí)、心理的現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)。

說(shuō)到外部現(xiàn)實(shí)，有這樣一個(gè)顯然共曉的事實(shí)，從來(lái)就沒(méi)有純?nèi)坏耐獠楷F(xiàn)實(shí)，也無(wú)純?nèi)坏男睦憩F(xiàn)實(shí)。這里自然要提及現(xiàn)象學(xué)式的現(xiàn)實(shí)——外部現(xiàn)實(shí)與心理現(xiàn)實(shí)的交融和內(nèi)化所出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，即個(gè)人心理視覺(jué)和外在物事在寫(xiě)作者的身體的交織、呈現(xiàn)，說(shuō)外部現(xiàn)實(shí)與心理世界化生出一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)空間，這個(gè)空間即語(yǔ)言的空間，它由語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)來(lái)得以呈現(xiàn)。

語(yǔ)言世界包容了外部現(xiàn)實(shí)和心理現(xiàn)實(shí)的碎片，由語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)得以展示。這是獨(dú)立于前兩種現(xiàn)實(shí)之外、存在于前兩種之上的另一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)。語(yǔ)言的世界與外部現(xiàn)實(shí)、心理現(xiàn)實(shí)保持了足夠的距離，除了自然的映襯的平行關(guān)系，更多的是中斷與前兩種現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)按照其特有結(jié)構(gòu)來(lái)劃分和譯解內(nèi)外時(shí)空。以薩皮爾的觀察來(lái)說(shuō)，根本就沒(méi)有客觀的不變的“現(xiàn)實(shí)世界”那樣的東西。每個(gè)特定的寫(xiě)作者使用自己文化所特有的語(yǔ)言來(lái)整理他經(jīng)驗(yàn)到的外部與心理現(xiàn)實(shí)，并以語(yǔ)言編碼的手段來(lái)兌現(xiàn)語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，這就是符號(hào)學(xué)最主要的實(shí)踐（它把文學(xué)書(shū)寫(xiě)看成是語(yǔ)言的自主的內(nèi)部連貫的，能自我限制、自我調(diào)節(jié)、自我證明的結(jié)構(gòu)）。

這樣我們自然想到索緒爾的著名比喻——象棋和語(yǔ)言的類(lèi)比：把語(yǔ)言看作自主的結(jié)構(gòu)。象棋中的“馬”如何走動(dòng)，這和棋局之外的現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系，只和具體的棋賽有關(guān)。寫(xiě)作者面臨的只有藝術(shù)語(yǔ)言的規(guī)則性和語(yǔ)言世界的自我更新。如普魯斯特的小說(shuō)，開(kāi)拓了語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)，新的技藝在《追憶逝水年華》得以恣意表達(dá)。就是這語(yǔ)言?xún)?nèi)部的更新支撐了寫(xiě)作者愿望的一個(gè)例子。

總的說(shuō)來(lái)，這個(gè)語(yǔ)言的超現(xiàn)實(shí)概念超越了外部現(xiàn)實(shí)，比再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)，它有著屬于自己的力量與價(jià)值。如前所述，它不再是再現(xiàn)的客體，而是廢除了外部現(xiàn)實(shí)的有效性，賦予了我們自身以及生活在其中的世界以意義。以鮑德里亞的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，只有一個(gè)超現(xiàn)實(shí)（它由自反符號(hào)組成的世界），“第二秩序”即擬像，一切現(xiàn)實(shí)都被吸入編碼和超現(xiàn)實(shí)之中。語(yǔ)言符號(hào)在它們中間自行交換而不與真實(shí)世界發(fā)生關(guān)系，與任何現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)系，它是它自身的純粹擬象。既往的指涉軌道破碎了，我們的生活和語(yǔ)言的實(shí)踐進(jìn)入了后現(xiàn)代的擬象時(shí)代，作為指涉的外部現(xiàn)實(shí)被放在括弧里，留給我們的除了文本之外沒(méi)有別的什么了。