文化概念的具態(tài)與 “劇態(tài)”：從舞劇 《易·文》看傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代改編新路徑

廖 茜

近年來，傳統(tǒng)文化題材改編劇作井噴式問世，這些作品在 “高熱度、高流量、高話題”的背后存在部分隱患，尤其是劇作水平的良莠不齊、主題意蘊的淺表化、改編題材局限和角度雷同，這些問題在資本市場的催化下愈演愈烈，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代闡發(fā)急需新的思路。由山東省藝術(shù)研究院、山東省戲劇創(chuàng)作室創(chuàng)作出品的舞劇 《易·文》取材于中國傳統(tǒng)文化大典 《周易》，植根于 《周易》文本中 “生生之謂易” “易有太極，是生兩儀” “立象以盡意”等文化概念，選取了 《周易》中代表 “與天地合德、與四時合序”的生命狀態(tài) “元、亨、利、貞”創(chuàng)設(shè)了人物 “元、亨、利、貞、元之影、利之影、貞之影”并以現(xiàn)代舞的形式演繹了一出循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的生命史詩。

一、傳統(tǒng)文化題材改編作品的困與惑

以傳統(tǒng)文化為文本改編、演繹而來的影視與戲劇數(shù)量巨大，內(nèi)容紛繁復(fù)雜且備受矚目。中國電影自誕生起就與傳統(tǒng)文化關(guān)系密切，甚至可以說，早期的中國電影實際是傳統(tǒng)文化的新載體。1905年冬天，中國第一部電影 《定軍山》由北京豐泰照相館拍攝完成，全片以單機位、固定鏡頭完成了譚鑫培戲曲影像的錄制， 《定軍山》正是中國古典文學(xué)名著 《三國演義》的選段。時至今日， 《畫皮》 《赤壁》 《花木蘭》 《柳如是》 《三國之見龍卸甲》《趙氏孤兒》 《西游新傳》 《戰(zhàn)國》 《關(guān)云長》《西游記之大圣歸來》等等影片不絕于耳。電視劇方面， 《武松》 《紅樓夢》 《西游記》 《封神榜》《隋唐英雄傳》以及近幾年廣受好評的 《瑯琊榜》《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》等劇作一經(jīng)播出也都毫無例外地引起觀劇熱潮。近期，由東陽正午陽光影視有限公司制作的 《知否，知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》一劇因?qū)Ρ彼闻焐疃Y俗的呈現(xiàn)而引起關(guān)注。

正因為傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化一脈相承的歷史沿革，又因其相較當(dāng)代文化更為深厚的時代沉淀，傳統(tǒng)文化題材改編的劇作才能收獲國內(nèi)受眾的高度關(guān)注。同時，也因為傳統(tǒng)文化題材的改編劇作常常能“未播先紅”，占取大量市場份額，近年來，傳統(tǒng)文化題材改編劇作井噴式問世，僅從對中國古典四大名著的電視劇改編便可見一斑： 《紅樓夢》有王扶林版、李少紅版； 《西游記》有楊潔版、張紀(jì)中版、程力棟版； 《三國演義》有王扶林版、高希希版； 《水滸傳》有劉柳版、張紹林版、鞠覺亮版等。更無論 《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》 《浪子燕青》 《紅孩兒》 《回到三國》等以四大名著為文本的衍生劇作，傳統(tǒng)文化題材改編劇作實在猶如繁星，數(shù)不勝數(shù)。

傳統(tǒng)文化題材改編作品體量之大，關(guān)注度之高令人有目共睹。但在這些傳統(tǒng)文化改編的作品中也存在一些問題：首先是劇作上的良莠不齊和主題意蘊上的淺表化。以 《紅樓夢》為例，王扶林版的《紅樓夢》誕生于改革開放十年后，雖然當(dāng)時電視劇制作條件有很多限制，但是無論從選角、服裝、化妝、道具以及對演員的培訓(xùn)上，制作組做足了功課。在對劇作結(jié)局的處理上，制作組大膽舍棄了高鶚?biāo)m(xù)的結(jié)局而采用了經(jīng)紅學(xué)家構(gòu)想并考證的結(jié)局，這一點當(dāng)時曾一度受到詬病，但由于前后情節(jié)處理的連貫，主題情感的還原，王扶林版的 《紅樓夢》最終成為一代人心中的經(jīng)典。反觀李少紅版的《紅樓夢》因部分角色選用了戲曲的服裝和化妝、大量使用昆曲配樂，在臺詞上幾乎不加改動地使用原著對白，剪輯上又運用了技術(shù)感極強的人物影像漂移技術(shù)使受眾在觀劇時始終處于戲曲與現(xiàn)實、影像與文本錯亂的審美體驗之中，缺乏真實和共鳴，加之其對黛玉之死段落的較大改動，導(dǎo)致該劇在播出之后遭遇口碑的滑鐵盧。

其次是傳統(tǒng)文化改編題材局限、角度雷同。以上世紀(jì)末興起并延續(xù)至今的 “清宮戲”熱為例，“清宮戲”從早期的 《雍正王朝》 《康熙王朝》等歷史正劇演變?yōu)槿缃癜云恋?“宮斗戲碼” 《還珠格格》 《金枝欲孽》 《宮·鎖心玉》 《步步驚心》《甄嬛傳》 《如懿傳》 《延禧攻略》等等， “清宮戲”的編創(chuàng)大部分著力于以康乾盛世為時空背景的王親貴族生活圖景，尤其是其中的權(quán)欲紛爭。這些劇作質(zhì)量同樣是良莠不齊，早期的歷史正劇著力于對歷史和人物的多維度呈現(xiàn)，如 《康熙王朝》從朝政事業(yè)、親情愛情等多角度建構(gòu)了一個英明果決而又鐵骨柔腸的封建君主。如今 “霸屏”的 “宮斗劇”則往往更著力于觀照現(xiàn)實，影射職場，虛構(gòu)宮廷爭斗以紓解現(xiàn)代生活壓力，被部分受眾戲稱為“爽劇”，傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)早已不是這些 “清宮戲”的劇作宗旨。

二、走出困惑，文化概念的具態(tài)與 “劇態(tài)”可能性

上文淺析傳統(tǒng)文化題材改編作品的瓶頸與困惑，改編題材局限、改編角度雷同以及主題意蘊的淺表化是其主要問題，突破傳統(tǒng)文化現(xiàn)代改編瓶頸，擴大改編題材領(lǐng)域和挖掘題材深度成為了傳統(tǒng)文化當(dāng)代傳播的當(dāng)務(wù)之急， “挖掘更為廣泛的題材領(lǐng)域，充分發(fā)揮改編者的創(chuàng)造力，尋找新的閃光點是搶占市場份額一種有效途徑?！盵1]

綜觀目前較為知名的傳統(tǒng)文化題材編創(chuàng)作品，常見于以傳統(tǒng)故事為中心的改編，如電視劇 《紅樓夢》 《西游記》 《三國演義》等，這類劇作以傳統(tǒng)故事發(fā)展為線索，致力于全面展現(xiàn)傳統(tǒng)故事事件關(guān)系之宏大、完整。其次是以古典人物為中心的改編演繹，如電視劇 《戲說乾隆》 《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》、電影 《花木蘭》 《關(guān)云長》等，這類改編作品以人物性格的完形為主旨，致力于深度挖掘人物內(nèi)心，展現(xiàn)人物自我矛盾與成長。

此次舞劇 《易·文》對 《周易》的改編則另辟蹊徑而行之，既不是對傳統(tǒng)故事的再現(xiàn)，也不是對古典人物的挖掘，而是對傳統(tǒng)文化概念的 “劇態(tài)”?！啊吨芤住肥侵袊軐W(xué)的正宗，是中華傳統(tǒng)文化的源頭活水，幾千年來被推崇為群經(jīng)之首，道家奉之為三玄之一?！盵2]《四庫全書》稱 “《易》道廣大，無所不包，旁及天文、地理、韻學(xué)、算術(shù)、兵法、樂律、以逮方外之爐火，皆可援 《易》以為說?！薄吨芤住肥侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的大典，但對 《周易》的現(xiàn)代劇作呈現(xiàn)卻并不多見。一方面是因為相比敘事類傳統(tǒng)文學(xué)， 《周易》并不是敘事類文體，而是以卦象為單位，揭示自然、人文現(xiàn)象規(guī)律的思想集合。其次， 《周易》文本中幾乎沒有具體的人物形象及情節(jié)脈絡(luò)，這更使得改編無從切入。

為了突破對 《周易》改編的壁壘，從文化概念過渡為舞臺劇作，需要從 《周易》文本中具象勾畫出人物形象、故事梗概等敘事要素。首先，舞劇《易·文》大膽將 《周易》的文化概念人物形象化。《周易·乾·文言》中記載： “元者善之長也，亨者嘉之會也，利者義之和也，貞者事之干也。”文中的元亨利貞幾乎與生命發(fā)展的時序周期一致，同時，乾卦卦象純陽，利天地萬物，元亨利貞寓意美德和吉利，代表著華夏子民對世間美好的祝愿?！兑住の摹芳匆?《周易》中 “元、亨、利、貞”的卦象概念創(chuàng)設(shè)了人物 “元、亨、利、貞、元之影、利之影、貞之影”，無形的文化概念寓于有形的劇作人物之中，為 《周易》的劇作改編找到了巧妙的切入點。同時，舞劇 《易·文》以人物為文化符號，元象征生命的起始與基礎(chǔ)，亨象征生命的過程與生長，利象征生命的創(chuàng)造與收獲，貞象征生命的趨正與能量。以劇作人物表征傳統(tǒng)文化概念和審美意趣的表達形式準(zhǔn)確闡釋了 《周易》以卦象為文化符號表征天地萬物及其規(guī)律的哲學(xué)觀念。

其次，舞劇 《易·文》除了對 《周易》進行人物形象的突破性創(chuàng)設(shè)，在情節(jié)脈絡(luò)上， 《易·文》也以 《周易》的思想意蘊和審美意趣為基礎(chǔ)構(gòu)建了“文察時變、品物流行、妙贊化育、大明始終”等五個敘事段落，以生命初始的混沌為序幕，循序漸進地講述從原始到壯大的整個生命周期，還原了《周易》 “生生之謂易”的生命美學(xué)思想。 “《周易》作為中國古代哲學(xué)與美學(xué)的源頭之一，就包含著我國古代先民特有的，以 ‘生生為易’為內(nèi)涵的詩性思維，是一種東方式的生態(tài)審美智慧，影響了整個中國古代的審美觀念與藝術(shù)形態(tài)?！盵3]

三、從舞劇 《易·文》看文化概念 “劇態(tài)”化的現(xiàn)代改編和國際傳播

舞劇 《易·文》由山東省藝術(shù)研究院青年創(chuàng)作團隊和捷克青年舞蹈家、音樂家合作完成，因此也賦予了該劇更為年輕化、現(xiàn)代化和國際化的改編視角。該劇在審美意趣上碰撞而包容、傳統(tǒng)而現(xiàn)代，既展示民族文化又突破國際文化 “次元壁”。

（一） 《易·文》視聽語言的現(xiàn)代與傳統(tǒng) “碰撞而包容”，構(gòu)筑 《周易》多層次表達。

在視聽語言上，舞劇 《易·文》大膽選用了與中國傳統(tǒng)文化在表征上反差較大的現(xiàn)代呈現(xiàn)方式。首先是強調(diào)光調(diào)的對比度和碰撞感，以第一幕 “文察時變”和第二幕 “品物流形”為例，主創(chuàng)團隊在光調(diào)上大量選用了視覺沖突較強的反差色，如暖光和冷光交錯于同一時空，用邊緣線條明晰地硬光將舞臺切割成方塊，運用側(cè)光或頂光突顯輪廓和動作。其次是強化影子的表意功能。舞劇 《易·文》英文名為Folding Shadow，在創(chuàng)作之初導(dǎo)演就將影子的表意功能貫穿于整場舞劇，人物創(chuàng)設(shè)上也加入了 “元之影、利之影、貞之影”三個以影發(fā)聲的角色。在舞劇 《易·文》的視聽語言上，也數(shù)度強化影子的敘事功能，以光影打造極富視覺重心的圓形畫框，將放大的影子置于畫框的中心，用以強調(diào)生命之初的柔韌、生命壯大的豪情、生生不息的綿延等情感體驗。 《易·文》對影子的刻畫與強調(diào)，契合了 《周易》中乾卦與坤卦的相輔相成，元、亨、利、貞代表乾卦，乾卦至陽；元之影、利之影、貞之影則代表坤卦，坤卦至陰。如此陰陽相生，《易·文》對 《周易》的文化意蘊再現(xiàn)更為飽滿、更具層次。其三是以和諧貫通全劇，突出 《周易》的哲學(xué)思想。在 《易·文》第三幕 “妙贊化育”和第四幕 “大明始終”兩個段落的光調(diào)使用上，主創(chuàng)團隊選擇了更為飽滿和諧的暖光調(diào)，以此烘托天地萬物的和諧包容，生命輪回的循序有秩，從主題意蘊上還原 《周易》 “大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天”的生命哲學(xué)。

（二） 傳統(tǒng)文化概念的 “劇態(tài)”化傳播，助力傳統(tǒng)文化國際交流 “破壁”。

在經(jīng)濟全球化的時代背景下，文化也早已進入了全球化的融合發(fā)展，但這并不證明不同文化之間的 “次元壁”已經(jīng)不存在。事實上不同的文化語境往往導(dǎo)致表意的誤讀，尤其是文化脈絡(luò)淵源流長的中國傳統(tǒng)文化，在文化全球化的背景下，不僅僅成為東方文化愛好者的 “朝圣之地”，也成為大量“文化誤讀”的滋生地。近年來，國際資本為了打開中國市場在電影等文化產(chǎn)品中嵌入了大量的中國元素，約翰·卡蘭執(zhí)導(dǎo)的電影 《面紗》中將中國廣西設(shè)置為暴亂下的無政府狀態(tài)，亟待美國人的救援，中國沒落貴族也被物化為一種寵物式的可觀之物。此外，大量好萊塢商業(yè)電影中淺表化的華人形象也正加深著國際受眾對中華民族的刻板印象。助力傳統(tǒng)文化國際交流的 “破壁”，舞劇 《易·文》成功探索的文化概念 “劇態(tài)”化傳播之路可以為傳統(tǒng)文化的國際發(fā)聲提供一種新的思路。傳統(tǒng)文化概念的 “劇態(tài)”化傳播優(yōu)勢在于對傳統(tǒng)文化思想的直接挖掘和直觀展示。事實上，無論是小說、戲劇還是民間傳說，起承轉(zhuǎn)合的故事內(nèi)容都是為了延續(xù)特定文化的共同價值觀念，這幾乎是一種集體無意識。通過現(xiàn)代舞這種國際性較強的藝術(shù)呈現(xiàn)手段，結(jié)合中西方主創(chuàng)團隊對 《周易》等中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的解讀和文化概念的現(xiàn)代劇作改編，相比于傳統(tǒng)故事文本的改編，在思想挖掘上更為直接，在劇作創(chuàng)新上也少一些限制，表達上不容易出現(xiàn) “文不切題”的尷尬。

四、結(jié)語

在中國傳統(tǒng)文化備受國內(nèi)外文化產(chǎn)業(yè)關(guān)注與青睞的同時，要避免傳統(tǒng)文化題材改編劇作淺表化、雷同化發(fā)展，就需要創(chuàng)新改編路徑，探索新的改編可能。舞劇 《易·文》跳脫傳統(tǒng)故事改編的局限，創(chuàng)新性的對 《周易》進行文化概念的改編，為傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代改編提供了新的思路，同時，也因文化概念改編劇作的直觀性，減少了該作品在國際傳播中可能出現(xiàn)的文化誤讀。