探索中國藝術學知識體系
——基于個人學術視角的回顧與反思

李心峰

今年，我們迎來了中華人民共和國成立七十周年。七十年來，國家的經濟基礎與上層建筑發(fā)生了根本性的變革，哲學社會科學領域也發(fā)生了革命性的變革，開始形成以馬克思主義為指導、立足中國當代社會現實與實踐、具有鮮明當代中國特色的嶄新的哲學社會科學知識體系。藝術作為人類精神生活系統(tǒng)和現代文化系統(tǒng)中的一個獨特的、基本的、重要的部門，也發(fā)生了顯著的變革與發(fā)展；有關藝術的知識體系，其構成元素、結構、面貌等等，包括其學科體系、學術體系、話語體系，也發(fā)生了巨大的變化。尤其是在改革開放的新時期，圍繞著藝術學知識體系的建構，進入一個不斷求新求變、開疆拓土、迅疾發(fā)展的超?；钴S期，取得顯著的進展和可觀的成果，使藝術學在當代中國逐步成長為一個獨立的學科門類，成為當代中國哲學社會科學體系中一個獨特而重要的有機組成部分。

改革開放四十年里，當代中國的藝術學人做出了艱苦而持久的努力，所有努力其實都指向一個共同目標：構建中國特色藝術學體系。這也可以說是構建中國特色藝術學的知識體系。這一知識體系具體體現為：中國特色藝術學的學科體系、中國特色藝術學的學術體系和中國特色藝術學的話語體系。

對當代中國藝術學知識體系建構進行概括、總結，是一個復雜浩大的工程，有待學界同仁逐步展開。筆者擬對自己新時期圍繞中國藝術學知識體系所做的探索做一些概略的回顧、總結，以求拋磚引玉。

一、中國特色藝術學學科體系的建構

一定學科的學科體系，主要是指該學科內部的各種構成要件，分支學科按照一定的學理與邏輯所形成的結構關系、學科系統(tǒng)，包括該學科中的各個分支學科各自內部的構成要素與結構關系，也包括一定的學科在更宏觀的學科體系中的學科定位、學科關系、學科地位的確立等等。對于任何一門具體學科而言，其學科體系的建構在其整個知識體系建構中都具有重要意義，它是一門學科知識體系中帶有宏觀性、全局性、總體性的層面。在新時期，中國藝術學在學科體系建構方面取得了突出成就。2011年藝術學從文學學科門類中獨立出來升格為門類學科，實現了藝術學真正意義上的學科獨立，而且，在它的內部又形成了由藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學（可授藝術學、工學學位）五個一級學科所構成的學科體系。這是中國藝術學學科建設在新時期所獲得的具有里程碑意義的重大成就。

新時期以來，我始終致力于藝術學的學科反思與學科建設。其中，有關學科體系建設方面的探索，主要集中在以下幾個方面：呼吁盡快確立藝術學的學科地位；展開現代藝術學的建構；提出藝術學的四個骨干學科并進行探索；提出并進行“元藝術學”的建構。

（一）盡快確立藝術學的學科地位

在新時期之初，有關藝術學學科體系的建構，當務之急是盡快確立藝術學獨立學科的地位。眾所周知，直至20世紀80年代中后期，有關藝術的學術研究，或者是在美學的名義下進行，或者是在文藝學（文學學）研究框架內進行，而藝術學一直沒有獨立的學科地位。鑒于藝術學在我國整個哲學社會科學體系中的缺位狀態(tài)，我在《文藝研究》1988年第1期發(fā)表論文《藝術學的構想》，直面我國藝術學研究“不僅無名，而且無實”的癥結，指出：“我們的文學藝術理論研究將迎來一個認真、扎實的‘建設的時代’。在當前文藝理論的建設中，需要宏觀構架的改造、創(chuàng)建與完善；需要新學科、新領域的開拓、探索。其中，我認為，就要抓一個極為重要而迫切的、涉及到全局的環(huán)節(jié)——這就是要盡快確立藝術學的學科地位，大力開展藝術學的研究?！痹谠撐牡牡诙糠郑覐娜舾刹煌暯?，探討了“目前在我國創(chuàng)立藝術學學科的基本依據”。在第三部分，嘗試提出了四種“關于藝術學內部構架的設想”。所謂“藝術學內部構架”，也就是關于藝術學學科體系的構想①。論文中提出的“盡快確立藝術學的學科地位”的呼吁，體現了藝術學的學科自覺，得到我國藝術研究界廣大同人的廣泛認同與共鳴。此后，經過藝術學界全體同仁持之以恒的努力，終于在2011年真正實現了藝術學的學科獨立，在我國哲學社會科學體系中確立了藝術學的學科地位。

（二）建設現代藝術學體系

在呼吁“盡快確立藝術學的學科地位”后不久，我根據藝術學研究的現實需要，及時提出了“建設現代藝術學體系”的命題。我主張應“從科學發(fā)展的總體趨向上來界說現代的特征”，認為：“就藝術學而言，所謂‘現代’的主要特征是綜合地解決當代藝術實踐和藝術理論中提出的各種基本矛盾，建立與今日理論思維水平相適應的開放、系統(tǒng)、完整的綜合性的藝術學體系?！雹谶@種現代藝術學體系，我認為主要有如下兩大顯著特征：一是學科的開放性；二是系統(tǒng)性與完整性。“這種系統(tǒng)性與完整性，主要體現在這樣幾個方面。首先，是建立一般藝術學與門類藝術學的相對完整的現代藝術學系統(tǒng)，而一般藝術學必須以藝術世界的系統(tǒng)整體為對象，它既不同于文藝學（文學學），也不同于美術學，當然也不應將文學剔除在外，只研究‘文學以外的其他藝術’。其次，現代藝術學的視野應非常開闊，它不僅關注純藝術，也關注實用藝術，不僅重視所謂文明民族的藝術，也同樣重視原始藝術、未開化民族藝術；不僅關注近現代藝術，也把原始的、古代的藝術形態(tài)放入視野之內。第三，現代藝術學在研究藝術時，還應把藝術的存在看作由許多不同層次構成的系統(tǒng)整體，予以完整、系統(tǒng)的把握?！雹?/p>

對于現代藝術學的學科建設，我一方面積極譯介國外有關藝術學分支學科、新興學科、交叉學科研究方面的最新成果，選編了一部譯文集《國外現代藝術學新視界》④，譯介國外藝術學的分支學科、新興學科，如比較藝術學、民族藝術學、藝術類型學、藝術史哲學、藝術地理學、藝術醫(yī)療學、藝術社會生物學以及藝術與科學的比較、藝術與宗教的比較、藝術與道德的比較等方面的研究成果。這些藝術學分支學科、新興學科的譯介，豐富了我們對于藝術學的認知，對于我們的藝術學學科體系的建構具有借鑒意義。

與此同時，我還完成了一部學術專著《現代藝術學導論》，以揭示和綜合解決藝術學各個基本問題領域的現代矛盾為目標，探討了現代藝術學的各種基本問題，如研究對象問題、方法論問題、藝術本質問題、藝術功能問題以及核心范疇與范疇體系問題，并用了全書三分之一以上、總共四章的篇幅，集中進行了現代藝術類型學學科體系總體理論框架的論述⑤。

（三）藝術學四大骨干學科

在當前藝術學各種分支學科、交叉學科、新興學科如雨后春筍般紛紛涌現的情況下，我一直特別強調這樣幾種帶有全局性的藝術學骨干學科對于藝術學學科建設的支柱作用。它們分別是：藝術類型學、民族藝術學、藝術文化學和比較藝術學。其中，藝術類型學是以藝術世界普遍存在的類型現象（主要可分為藝術種類現象和藝術風格類型現象）為對象所進行的系統(tǒng)探討；民族藝術學是研究人類藝術在不同地域、國家及文化圈中存在的各有特色的民族藝術現象，探討其一般原理或共時存在系統(tǒng)等問題的藝術學分支學科；藝術文化學是把藝術作為整個文化系統(tǒng)（這里指整個精神生產領域）中的一個分支系統(tǒng)，探討藝術的地位、功能、共性、特性及其與其他文化系統(tǒng)相互關系的藝術學分支學科；比較藝術學主要包括藝術不同門類、風格間的藝術比較研究，不同民族、文化圈之間的藝術比較研究，藝術與其他精神價值領域或社會生活領域，如藝術與哲學、科學、道德、宗教、技術、經濟、政治、體育、醫(yī)學等等之間的比較研究，以及將上述幾種類型結合起來所進行的綜合的藝術比較研究⑥。除藝術文化學僅有個別文章略有涉及⑦外，對于另外三大藝術學骨干學科，我都發(fā)表過系列論文或學術專著，展開了較為深入的探討⑧。

我對于這些被我視為藝術學支柱的藝術學分支學科，往往都有一個先從國外介紹、引進，再結合中國當代藝術實踐與藝術研究的具體實際予以重構、以中國化的話語表達的過程，因而或多或少體現出中國特色。這些學科的引進與重構，豐富了當代中國的藝術學學科構成，推動了中國藝術學學科體系的建設。

（四）“元藝術學”的建構

“元藝術學”這一學科概念，是我在1987年7月16日參加《文藝研究》編輯部組織召開的主題為“在改革開放中建設有中國特色的馬克思主義文藝學”學術座談會時，在發(fā)言中首次提出的⑨?！段乃囇芯俊?988年第1期發(fā)表的拙作《藝術學的構想》，正式對“元藝術學”的學科概念進行了闡發(fā)，初步討論了“元藝術學”在藝術學學科體系中的定位及與其他藝術學科間的關系。

過去，人們習慣上將藝術研究的主要領域表述為“史、論、評”三大板塊或三大模塊，即藝術史、藝術理論與藝術批評。也有人將其表述為“史、論、現狀”三大板塊，其中的“現狀”指的是不同于藝術歷史研究的藝術現狀研究，與一般所說的“藝術批評”相近。

但是，自“科學學”/“元科學”興起以來，自然科學以及人文社會科學的各個領域，紛紛進行各自學科的“科學學”/“元科學”探索與建構。“科學學”/“元科學”是以科學自身為研究對象所產生的“科學的科學”。它的誕生標志著科學在更高層次上的自覺。藝術學如果要自立于當代中國科學體系之林，成長為一門發(fā)達、成熟、規(guī)范的學科，也應該積極加入“元科學”探索與建構大潮之中，進行藝術理論、藝術學的“科學學”/“元科學”研究，嘗試“元藝術學”的建構。從“科學學”/“元科學”的視角，重新審視以往藝術研究中“史、論、評”或“史、論、現狀”三者不分層次、不加區(qū)別地相并列的結構模式，會發(fā)現它顯得太初始、簡單、粗陋，因此應該引入元科學的理念與方法，對于藝術研究的幾個主要部門的結構關系予以反思、重構。通過分析，我們看到，“藝術史與藝術批評都是運用一定的藝術原理、藝術觀念去研究豐富具體的藝術現象，或從具體的藝術存在中概括出一定的藝術原理、藝術觀念，因而它們都是應用性的學科，構成藝術學的基礎。在這一應用層次之上，顯然就是一般所說的藝術原理（或叫藝術理論），它為應用性藝術學提供一般的藝術觀念、藝術原理和藝術價值標準等等。而在藝術原理這一層次之上，還應設立一個專門反思、探索藝術學自身的對象、方法、范圍、體系結構等問題的學科，這就是藝術學學，或叫元藝術學”⑩。從理論的抽象性與應用性的不同層面，可以把藝術學劃分為三大部分或三個層次：第一個層次是“元藝術學”；第二個層次是藝術原理；第三個層次是應用藝術學，它具體包括藝術史與藝術批評兩個學科。這樣一種藝術學的三層次結構模式，既清楚地表明了“元藝術學”在藝術學學科結構中的地位與作用，也清晰地體現了“元藝術學”與其他傳統(tǒng)藝術學科如藝術理論、藝術史、藝術批評之間的相互關系。此后，筆者花了兩年多的時間，于1990年完成了學術專著《元藝術學》?，對“元藝術學”進行了系統(tǒng)的建構。

實際上，“元藝術學”作為一種新的學術范式、思維方法，還被運用于藝術學的一些主干學科，形成了藝術學家族中的“元科學”學科群。具體而言，我將其運用于藝術史領域，提出了“元藝術史”（接近于西方學術界提出的“藝術史哲學”而又有所區(qū)別，它除了“藝術史哲學” 外，還可以包括經驗性、實證性的“藝術史科學”）?；將其運用于藝術批評領域，則提出了“元藝術批評”?。

對于“元藝術學”這一新興藝術學科的創(chuàng)立所具有的學科建構意義，我認為可以從四個方面去觀察、評價——

首先，“元藝術學”這一學科概念是由中國學人在世界上首次提出，并進行系統(tǒng)的學科建構的。在現代藝術學科群中，絕大多數學科都是由外國學者最早提出并系統(tǒng)建構后才被我們引進中國的藝術學體系之中的。而“元藝術學”的創(chuàng)建，填補了藝術學領域“元科學”性質的學科的空缺狀態(tài)，具有整體上的原創(chuàng)意義，為中國也為世界的藝術學體系添加了新的分支學科，豐富了人類藝術學的學科體系。

其次，“元藝術學”的提出，超越了傳統(tǒng)的藝術研究中“史、論、評”三科并列的簡單初始的結構，不僅在藝術理論上面的一個層次上增設了“元藝術學”這一新興藝術學科，而且對藝術學學科體系進行了結構性的變革，使之變得更加科學、規(guī)范、合理，層次分明，分工明晰。

第三，“元藝術學”的提出，為整個藝術學研究提供了一種嶄新的“元科學”的學術研究范式及“元思維”的運思方法，極力提倡一種自覺的反思精神，這一點具有更為重要的意義。“應該讓這種自覺的學科反思意識在每一位藝術學研究者中深入人心、扎下根來，讓這種自覺的反思精神貫穿于藝術學研究的全部過程之中。”?

第四，“元藝術學”的提出，也為整個現代科學體系，包括自然科學與人文社會科學體系中的“元科學”家族，增加了來自藝術學學科的新成員，從而豐富了“科學學”/“元科學”的學科體系。

總之，在新時期我國藝術學學科體系建構方面，“元藝術學”這門新興藝術學科的系統(tǒng)建構，其原創(chuàng)意義更為突出，也更具鮮明的中國特色，是中國藝術學學人為世界藝術學學科體系的建構做出的獨有貢獻?。

二、中國特色藝術學學術體系的建構

對于一個學科的知識體系建構而言，其學術體系的建構往往更具實質性意義。所謂“學術體系”，指的是圍繞特定對象形成的學理性知識，按照一定的內在學理邏輯與敘述次序所形成的學術認知體系。它主要體現為一系列學術觀點、理論學說所構成的體系。我在新時期藝術學研究過程中，分別涉及藝術基礎理論、藝術史、藝術批評及“元藝術學”（包括元藝術史、元批評），在這些探討中，廣泛地涉及藝術學的核心范疇、藝術學的范疇體系、藝術的本質與特性、藝術的功能與價值、藝術的邏輯類型與歷史類型、藝術的分類體系、藝術的基本風格類型體系、藝術發(fā)展的動力機制等等；其中，在若干方面，我力圖在分析、發(fā)現、提出各問題領域中的現代矛盾的基礎上自鑄新說，努力對當代中國藝術學理論體系、學術體系有所貢獻。

（一）作為藝術學根本道路的“通律論”

我在研究、探索現代藝術學建構的過程中發(fā)現，在許多貌似并無關聯的問題上，如有關藝術發(fā)展的動力機制問題，有關藝術的價值論解釋問題，有關藝術的存在方式的闡釋問題等等，都會遭遇到“自律論”與“他律論”的對立與沖突。而且，我發(fā)現，早在20世紀10年代，德國學者便提出了試圖超越“自律論”與“他律論”的“泛律論”，并在日本藝術學領域產生了廣泛影響?。我意識到，在藝術理論中有關藝術發(fā)展的動力機制、有關藝術的價值論解釋、有關藝術的存在方式的闡釋這三個藝術學的基本問題，實際上具有內在的理論同構性、一致性，從而做出了這樣的理論概括：“這三個問題實際上可以歸結為一個問題予以探討”，即“藝術學的根本道路” 問題?！斑@里所謂的‘根本道路’，乃是人們對思考藝術世界各種問題一以貫之的根本途徑的選擇，意味著人們建構藝術學體系、解決藝術學各種問題的基本的立足點和出發(fā)點，即人們作為研究藝術學中一切問題之前提的最基本的藝術觀念。”?

這一被我概括為“藝術學的根本道路”的問題，是藝術學的核心觀念問題，對于現代藝術學的觀念體系、理論體系、學術體系的建構具有關鍵意義。在20世紀80年代中后期，我國文論界實際上已經開始關注這個問題，也出現了要超越“自律論”與“他律論”的沖突而另辟蹊徑的學術思考。在這個事關藝術學根本道路的問題上，我認為不能簡單化地對這兩種相互對立的理論學說“各打五十大板”、予以貌似全面實則毫無實質性推進的理論折中，也不能簡單移植國外的諸如“泛律論”一類的新學說，而應該遵循馬克思主義辯證思維方法，積極吸收現代的開放系統(tǒng)理論、現代傳播學、信息論、對話理論、交往理論等眾多帶有一般科學方法論性質的重要理論、學說所共同擁有的開放、交流觀念，同時努力從中國傳統(tǒng)思想、文化與哲學中，挖掘其所蘊含的“通”的觀念，予以現代闡釋和創(chuàng)造性轉化。總之，要努力將上述各種思想資源通過理性思維進行綜合創(chuàng)新，熔鑄新說。經過艱難的探索，我提出了一個“通律”的概念與理念，形成了自己有關藝術理論、藝術學根本道路問題的“通律論”。

“所謂‘通律論’，就是說，藝術在確立了自身獨特的價值領域的前提下應該始終與外部世界建立一種相互交流、溝通的開放性聯系，使藝術在與‘環(huán)境’的開放性聯系中不斷地與環(huán)境交換物質與信息，從而始終保持自身系統(tǒng)的生機與活力。這里的溝通、交流、傳通等，在英語中即是Communication，它是現代傳播學、信息論、交際理論等許多重要學科中的一個基本概論，我國著名學者金克木先生用我國古代特有的術語來翻譯它，稱之為‘通’的觀念?！?藝術的“通律論”，作為由中國學人就“藝術學的根本道路”這一藝術基本問題所提出的解決方案，其所體現的原創(chuàng)意義、對于當代藝術學理論的建設意義，得到學界的高度認可?。近年來，我深入到中國古代儒家、道家、佛學思想傳統(tǒng)之中，進一步挖掘普遍存在于中國傳統(tǒng)思想文化中的“通”和“大通”的觀念，將其在中國傳統(tǒng)藝術中的體現概括為中國傳統(tǒng)藝術的“大通”精神，將中國傳統(tǒng)的“大通”觀念、“大通”精神，作為彌足珍貴的民族思想資源，與我在此前20世紀80年代提出的“通律論”予以有效接通?，從而使這一生長于當代中國學術土壤的“通律論”具有更深厚的中國理論底色。

（二）作為“特殊精神生產”的藝術本質論

有關藝術基礎理論的探討，是我藝術學研究的主要內容。其中，居于藝術基礎理論之核心的藝術本質論，又是我探討最多、發(fā)表相關論文也最多的論題（前后共發(fā)表十多篇論文）。在這些有關藝術本質的系列論文中，我提出了一種比較系統(tǒng)的藝術本質觀。

眾所周知，藝術本質問題是新時期特別是20世紀80年代前后我國美學、文論及藝術理論界所集中探討的一個基礎理論問題。僅以從馬克思藝術觀出發(fā)對藝術加以界定所形成的藝術本質理論為例，影響較大的理論，就包括審美意識形態(tài)說、特殊社會意識形式說、特殊意識形態(tài)形式說、審美反映說、藝術掌握方式說等。我在有關藝術本質的探討中，提出了一種迥異于以上各種觀點的藝術本質理論。我主張，應該以馬克思提出的“藝術生產”范疇作為“邏輯上的凝結點”，以馬克思的具有深刻、豐富理論內容的藝術生產論作為理論前提，把藝術作為一種“特殊的精神生產”，將藝術的本質看作一個由多質、多層次構成的系統(tǒng)整體，分別在三個層次上探討藝術本質，即在“藝術作為一般生產的一般規(guī)定”“藝術作為一般精神生產的一般規(guī)定”以及“藝術作為一種特殊精神生產的特殊規(guī)定”這三個層次的有機統(tǒng)一中認識藝術本質，認為藝術是一種以滿足人們特殊精神需要、即審美需要為目的的特殊精神生產（或實踐）活動?。

這樣一種藝術本質理論，是在馬克思藝術生產理論啟示之下所做的理論闡釋與邏輯展開。我在論述中運用辯證邏輯，賦予了這一命題內在的理論層次與邏輯關系，即：

生產（一般）——精神生產（特殊）——藝術生產（個別）?

對于這種藝術本質觀，我做了這樣的總結性表達：“所謂藝術，是一種特殊的精神生產。作為一種生產，它是一種感性、客觀的、有目的的、對象化的、能夠創(chuàng)造美的價值的實踐；作為一種精神生產，它具有認識反映性、能動性和歷史具體性（表現為意識形態(tài)性）；作為一種特殊的精神生產，它以滿足人們的審美需要為自己的特殊目的；以現實的審美價值為自己的特殊對象；以審美意識和實踐心理因素的有機統(tǒng)一為藝術創(chuàng)造主體的特殊心理結構?！?實際上，這種藝術本質理論，對有關藝術的認識本質說、意識形態(tài)本質說、審美本質說、情感說、掌握世界方式說等等的合理的理論內核進行吸收、整合，只不過是以“藝術生產”范疇為“邏輯上的凝結點”，進行合乎邏輯的理論建構。

在作出上述理論概括的同時，我還認為，把藝術界定為一種以滿足人們特殊精神需要即審美需要為目的的特殊精神生產（或實踐）活動，這樣一種有關藝術本質的新的理論言說體現了辯證思維邏輯所要求的抽象與具體的統(tǒng)一，尤其是邏輯與歷史的統(tǒng)一。我們首先探討藝術與一般生產的共同規(guī)定，然后探討藝術與一般精神生產的共同規(guī)定，最后探討藝術這種特殊精神生產的特殊規(guī)定，這一理論的“邏輯行程”體現了邏輯與歷史的統(tǒng)一。這種邏輯與歷史的統(tǒng)一有兩層含義：“所謂邏輯與歷史的統(tǒng)一，首先是指理論的邏輯必須反映客觀對象本身的歷史發(fā)展行程。我們首先探討藝術與一般生產的共同規(guī)定；繼而敘述藝術與一般精神生產的共同規(guī)定；最后探討藝術的特殊規(guī)定，這正是藝術本身發(fā)展的歷史進程的反映?！币簿褪钦f，藝術生產最初是與當時的物質生產實踐相統(tǒng)一的；經過漫長的歷史發(fā)展過程，開始出現精神生產與物質生產之間的社會分工，這時的藝術生產是與其他精神生產結合在一起的；又經過了很長的歷史發(fā)展過程，藝術才最后獨立出來，成為一種特殊的精神生產。其次，邏輯與歷史的統(tǒng)一，還要求理論的邏輯必須體現歷史上人們對這一客觀對象的認識的歷史發(fā)展行程。在人類對于藝術現象的認識史上，人們也是首先認識藝術與一般生產的共同規(guī)定，繼而認識藝術與一般精神生產的共同規(guī)定，最后才逐漸認識藝術本身的特質?。

應該說，在新時期，從馬克思藝術生產理論出發(fā)，認同“藝術是一種特殊精神生產”的觀點的人并不在少數。我所做的工作，主要是提出了“邏輯的凝結點”的概念，賦予了“藝術生產”概念“一般”——“特殊”——“個別”的邏輯層次與邏輯聯系，并努力實現抽象與具體的統(tǒng)一，特別是上述兩層意義上的邏輯與歷史的統(tǒng)一。這可能是我的藝術本質理論最有學術價值之處。而從中國藝術學學術體系建構角度來看，這也可看作我在藝術本質問題上所做的一點努力。

（三）藝術類型體系

從歷史來看，一種內容比較完整的、具有更高學術價值的藝術學學術理論體系，不僅要提出一種嶄新的、系統(tǒng)的、富有影響力的藝術本質理論，而且還應該建構一個與其藝術本質理論具有內在邏輯聯系的、具有創(chuàng)新意義的藝術類型體系，用以科學地描繪藝術世界的系統(tǒng)圖景。我在進行藝術學研究的過程中，自覺地將我有關藝術本質的理論與有關藝術類型體系的探索統(tǒng)一起來，提出了一種新的藝術類型體系理論。

在我看來，從“藝術是一種特殊精神生產”這種藝術本質理論出發(fā)，可以引申出藝術的三種宏觀歷史類型?！叭祟愃囆g發(fā)展的全部歷史，曾經出現這樣三種基本的歷史類型：藝術的第一種歷史類型：‘物質性實用目的藝術’；藝術的第二種歷史類型：‘精神性實用目的藝術’；藝術的第三種歷史類型：‘審美性非實用目的藝術’?！薄岸遥谖铱磥恚@三大藝術類型既是藝術的基本歷史類型，也是藝術的基本邏輯類型——它是按照藝術作為一種特殊的、審美的精神生產，在藝術生產與一般生產和一般精神生產的歷史的、邏輯的聯系中劃分出來的藝術類型。簡言之，這是一種我所理解的邏輯與歷史相統(tǒng)一的藝術基本類型的劃分體系?！?

這種將藝術分為物質性實用目的藝術、精神性實用目的藝術和審美性非實用目的藝術的藝術類型體系理論，實現了邏輯與歷史的統(tǒng)一，是一種符合歷史進程的邏輯分類體系，主要體現為一種歷時態(tài)的分類體系?？墒牵@種類型體系是否能夠解釋現實的藝術系統(tǒng)的存在？通過研究，我發(fā)現：這樣一種類型體系，“也是一種共時態(tài)的分類體系。就是說，這三大歷史類型，在現實的藝術世界的系統(tǒng)存在中，已獲得共時性的展開。它們經過歷史的選擇和變異，有些已拋棄了它的發(fā)生學意義上的遠古歷史形態(tài)，而獲得了全新的形態(tài)”?。就是說，這種藝術類型理論，對于當代的藝術世界圖景，也具有理論上的闡釋力。

（四）中國藝術歷史類型演進的人類普遍意義

在1997—2006年這十年的時間里，我受邀參加了一項藝術學國家重大課題，即李希凡總主編的《中華藝術通史》，并擔任“三代卷”（夏商周卷）的分卷主編。在主持這一分卷編撰工作的過程中，我一直在思考這樣一個問題：如何把握中國三代藝術最本質的規(guī)定？應該怎樣認識三代藝術在中國藝術發(fā)展史進程中的地位和意義以及它在世界藝術發(fā)展史上的意義？通過深入系統(tǒng)的研究，我得出這樣的結論：“在三代‘禮樂文化’整體語境下形成的豐富輝煌的三代藝術，其最本質規(guī)定是什么呢？這便是藝術（‘樂’）與當時渾融為一的整體性文化形態(tài)（‘禮’）的密切結合與高度統(tǒng)一。就是說，當時的藝術是為禮服務，以禮為內容，以禮的實行為根本目標。而當時的‘禮’，也總是要盡量訴諸使人愉悅的藝術（‘樂’）的形式，以使人們心悅誠服地將外在的制約轉化為內在的心理需求。對于這種藝術，不妨稱之為‘禮樂藝術’?！?

那么，從藝術理論上，如何認識三代時期這種禮樂藝術？我開始用我有關人類藝術三大類型的學說解釋中國三代藝術：“三代禮樂藝術在中華藝術發(fā)展史上確立了一種全新的歷史類型，是中華藝術發(fā)展過程中一個不可或缺的重要歷史階段，在整個人類藝術歷史發(fā)展進程中，也做出了應有的偉大貢獻，占有一席不可替代的重要地位?！薄叭鷷r期的藝術，就其主導性藝術類型而言，其功能和目的，一方面，無疑已超越遠古蒙昧時期物質實用目的，但在另一方面，它還遠沒有超越其他實用目的——這里所說的實用目的已不是指物質實用目的，而是指精神性實用目的，而恰恰是以實現其他精神性實用目的為其存在的根本依據。它還不是以審美為主要目的的藝術，不是審美性的非實用目的藝術。盡管如此，我們也絕不能低估三代藝術的歷史地位和偉大意義。應該說，三代藝術確立了新的歷史類型即精神性實用目的藝術的類型，并成為遠古物質實用目的藝術向此后第三種藝術歷史類型即審美的非實用目的藝術過渡的中介環(huán)節(jié)?！薄爸袊鷷r期在藝術上的成就，不僅確立了精神性實用目的藝術這一新的歷史類型的主導地位，而且在它的晚期，開始向第三種歷史類型即審美型藝術過渡，成為魏晉時期藝術自覺的先聲。從這一點來看，也可以說三代藝術在中華藝術史上具有重要地位和意義。它在人類藝術史上的地位和意義，也是不言而喻的。”?

通過對在中華文明史和中華藝術史上具有重要意義的夏商周時期藝術全面深入的了解和把握、具體細致的梳理與分析，以及對夏商周藝術與之前的原始藝術和之后的秦漢、魏晉時期藝術相互關系的思考，我認為，中華藝術的發(fā)展，就其基本的演化線索而言，極為生動具體地印證了上述藝術三大基本歷史類型依次更迭、不斷演進的歷史過程。我進一步把中國藝術類型的歷史演進與西方藝術類型的歷史演進加以比較，徹底顛覆了那種認為西方藝術發(fā)展具有人類普遍意義、中國藝術只是個例的西方中心主義成見，論證了中國藝術歷史類型演進的人類一般性以及西方藝術歷史類型演進只是不具備典型性、一般性的偶然個例。這使我有關中國三代藝術的思考，與對整個中國藝術發(fā)展的歷史甚至整個人類藝術發(fā)展歷史的思考貫通起來，形成了自己有關人類藝術史的基本敘述框架?。

（五）有中國特色的現代藝術體系

在藝術學中，還有一個藝術體系問題，即藝術的自然分類體系的問題。它十分重要，關乎藝術學的客觀研究對象、藝術學科的本體存在、藝術世界系統(tǒng)圖景的科學認知和準確把握與描繪。西方近代“美的藝術”體系在18世紀的形成，改變了西方藝術理論的知識圖景與學術體系。這一“美的藝術”體系，在百年前“西學東漸”大潮涌動的過程中被引進中國，構成中國現代藝術理論的基本底色?。然而，就藝術的自然分類體系而言，僅僅搬用來自西方的現代藝術體系，無法完整、科學、有效地概括、梳理中國獨有的藝術體系。因此，早在20世紀40年代，即有少數如豐子愷這樣的學者關注中國藝術體系的民族獨特性和傳統(tǒng)繼承性，試圖描繪自己眼中的中國藝術園地的地圖?。那么，今天應當如何從當代藝術存在的實際出發(fā)，概括中國現代藝術體系？通過將藝術的自然分類體系與藝術的邏輯類型體系進行對比，我揭示了藝術的自然分類體系不同于邏輯類型體系的兩大特性：一是民族性；一是時代性?。

在論文《藝術的自然分類體系》以及專著《現代藝術學導論》中，我提出了由12種基本藝術門類構成的“有中國特色的現代藝術體系”?。這12種藝術包括：書法藝術；美術；音樂；舞蹈；文學；戲劇；曲藝；電影藝術；電視藝術；雜技；建筑藝術；實用—裝飾藝術。

由我主持申報的“八五”國家社會科學基金青年課題“藝術類型學研究”，其最終成果為《藝術類型學》。在執(zhí)筆第五章“藝術的自然分類體系”時，我意識到自己在前著《現代藝術學導論》（包括論文《藝術的自然分類體系》）中對于“有中國特色的現代藝術體系”的概括，至少有兩點不能令人滿意，或者說存在重大缺陷：其一，將美術這樣一個包括繪畫、雕刻的，更高一個層次的藝術類別現象與書法等基本藝術門類相并列，有失平衡；其二，在這個由12種藝術構成的基本藝術種類體系中，仍見不到攝影藝術的身影，而攝影藝術作為現代技術催生出的一個重要藝術種類，作為誕生于電影藝術、電視藝術之前并為它們奠定了某種技術基礎，開辟出通往藝術世界的新道路的“光與影”的藝術形式，雖然過去人們一般會將它視為美術家族中的一個新成員，但是，就藝術發(fā)生的親緣關系、藝術創(chuàng)作手段和創(chuàng)作過程、藝術生產所使用的物質材料與傳達媒介、對藝術創(chuàng)作主體感受和把握對象的技術和能力的要求等方面來看，不應簡單地、人云亦云地將其視為美術家族中的一個新成員，而應重新思考其在藝術體系中的地位，它是否有資格成為藝術世界中與其他藝術基本種類相并列的“基本藝術種類”，它與其他藝術基本種類之間的相互關系等重要理論問題?；谶@種新的認識，我在主持該課題時，將“有中國特色的現代藝術基本種類的體系”重新概括為由14種基本藝術門類構成的藝術體系。這14種藝術分別為：建筑藝術；實用—裝飾工藝藝術；書法；繪畫；雕塑；語言藝術（文學）；音樂；舞蹈；戲??；曲藝；雜技；攝影藝術；電影藝術；電視藝術。對于這14種基本藝術門類，我主要依據“親緣性”的標準，將它們進一步概括為藝術的“四大家族”即四個大的類別，從而構成更為宏觀層次上的藝術自然分類體系——第一大類：文學（也可稱為語言藝術）；第二大類：美術（也可稱為造型藝術，包括繪畫、雕塑、書法、建筑、實用—裝飾工藝五種藝術）；第三大類：演出藝術（包括音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技五種藝術）；第四大類：映像藝術（包括攝影、電影、電視三種藝術）?。

我在《藝術類型學》一書中對于此前提出的由12種藝術構成的中國現代藝術體系的上述修正，仍只是對“中國現代藝術體系”這個巨大而復雜的課題所進行的綱要式探討，其中隱含著大量問題。比如：各種藝術究竟是如何進入這個藝術體系的？各種藝術在整個中國現代藝術體系中的地位如何？與其他各藝術的種種復雜關系如何？我們還需要大量歷史性、體系性與比較性的，宏觀的、中觀的與微觀的研究，才能弄清來龍去脈、種種細節(jié)、橫向與縱向的關聯、歷史與系統(tǒng)的構成。為此，我在2018年申報了國家社會科學基金藝術學重大課題“當代中國藝術體系研究”并獲得立項，帶領課題團隊潛心研究，以求更細致、準確地繪制中國現代藝術的地圖，為中國藝術學的學術體系建設切切實實做一些工作。

結 語

如本文開篇所言，中國特色藝術學知識體系具體體現為中國特色藝術學的學科體系、學術體系、話語體系。所謂話語體系，乃是一定學科知識體系的語言表達系統(tǒng)、內在所指內涵的外在符號能指系統(tǒng)。就中國藝術學知識體系而言，它的話語體系是其學科體系、學術體系在語言層面的顯性表征。本文在最初構思的時候，原本計劃在上面兩節(jié)分別總結自己在中國藝術學的學科體系與學術體系建構方面的探索之后，再用一節(jié)回顧、總結一下我在中國藝術學話語體系建構方面的探索。但是，行文至此，我發(fā)現本文的篇幅已經夠長，而有關中國藝術學話語體系的探索，其內容更加豐富、復雜，短時間內很難梳理清楚。現暫且擱筆，留待下一篇文章予以專門的梳理總結。

通過粗略回顧自己新時期對中國藝術學學科體系、學術體系建構過程的探索，我認為在建構中國特色藝術學知識體系時，應努力把握好如下四個方面。首先，要堅定不移地堅持以馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導，用中國化馬克思主義、特別是新時代中國特色社會主義思想這一中國化馬克思主義最新成果，指導我們對于中國特色藝術學學科體系的探索，積極貫徹落實習近平《在哲學社會科學工作座談會上的講話》中關于加快構建中國特色哲學社會科學的各項要求，在中國特色藝術學的建設方面做好我們應做的工作。第二，我們對于中國特色藝術學知識體系的建構，應始終堅持從中國當代文化藝術創(chuàng)造、生產的實際出發(fā)，從中國當代藝術學研究的實際出發(fā)，立足中國的現實土壤發(fā)現問題、提出問題、回答問題、解決問題。第三，應努力處理好積極吸收國外優(yōu)秀藝術理論成果與深入挖掘本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術理論資源并予以創(chuàng)造性的現代轉化二者之間的關系，讓這些古今中外優(yōu)秀的藝術理論資源有機地融入當代中國藝術學知識體系的建構。第四，應更為自覺地把中國特色藝術學放在我國哲學社會科學的總體格局中予以建構，在我國哲學社會科學的系統(tǒng)整體中，思考中國藝術學的學科地位、學科關系、學術功能、社會作用以及它的發(fā)展戰(zhàn)略、建構方向、建設路徑、建設方案，努力在中國藝術學的繼承性、民族性、原創(chuàng)性、時代性和系統(tǒng)性、專業(yè)性這幾個方面達到更高的水平。

①⑩ 李心峰：《藝術學的構想》，載《文藝研究》1988年第1期。

②③ 李心峰：《現代藝術學建設芻議》，載《江海學刊》1994年第5期。

④ 李心峰選編《國外現代藝術學新視界》，廣西教育出版社1997年版。

⑤ 參見李心峰《現代藝術學導論》，廣西教育出版社1995年版。

⑥ 參見李心峰《現代藝術學：對話、比較與學科體系》，載《安徽大學學報》1998年第1期。

⑦ 如李心峰《在精神生活語境中觀照藝術——藝術研究文化視角之我見》，載《文藝報》1999年2月4日；《藝術在文化系統(tǒng)中的地位與作用》，載《藝術通訊》2003年第9期。

⑧ 關于比較藝術學，我曾發(fā)表《比較藝術學：藝術世界系統(tǒng)聯系之“橋”》《比較藝術學的功能與視界》等多篇論文；有關藝術類型學，曾發(fā)表《什么是藝術類型學》《藝術風格：作為類型學現象》《試論藝術的邏輯分類體系》《藝術的自然分類體系》《文學：作為一種藝術》等近十篇論文；關于民族藝術學，曾發(fā)表《民族藝術學試想》《民族藝術學再談》《人類藝術基因庫與中國少數民族藝術》等多篇論文。這三組論文分別發(fā)表于《文藝研究》《百科知識》《民族藝術》等刊物，后均收入我的學術論文集《開放的藝術——走向通律論的藝術學》，中國文聯出版社2014年版。其中，關于藝術類型學，我與陸梅林共同主編一部《藝術類型學資料選編》譯文集，由華中師范大學出版社于1997年出版；由我申報、立項和主持完成了國家社會科學基金青年項目“藝術類型學研究”，其最終成果《藝術類型學》，由文化藝術出版社于1998年出版，生活·讀書·新知三聯書店2013年再版。

⑨ 《在改革開放中建設有中國特色的馬克思主義文藝學》，載《文藝研究》1987年第5期。

? 李心峰：《元藝術學》，廣西師范大學出版社1997年版。

? 參見李心峰《藝術史哲學初探》（載《文藝研究》1996年第4期）、《藝術史三題》（載《藝術學研究》2019年第1期）第二節(jié)“藝術史之學：‘元藝術史’”。

? 參見李心峰《藝術批評的描述、解釋與規(guī)范——一種元批評的構想》，載《文藝爭鳴》1991年第1期；《藝術批評：藝術審美理想的調節(jié)機制》，載《文藝研究》1987年第3期。

? 李心峰：《元藝術學再論》，黃惇主編《藝術學研究》第二卷，南京大學出版社2008年版。

?“元藝術學”近年再次引起廣泛關注，夏燕靖、李精明、趙奎英、劉悅笛、彭鋒等分別從不同視角加入討論；也有學者對“元藝術學”的存在是否必要提出質疑。參見張新科《新時期元藝術學研究的回顧與再思考》（載《美育學刊》2019年第3期）、《“元藝術學”辨析——從李心峰〈元藝術學〉談起》（載《藝術百家》2019年第3期）。這兩篇論文對新時期有關“元藝術學”的探討過程做了詳細回顧、梳理，對圍繞“元藝術學”的討論與質疑發(fā)表了自己的看法，而且對“元藝術學”及相關概念的內涵與外延予以辨析、厘清并有所拓展，提出了頗具新意的“元藝術”以及以這種“元藝術”為對象的別一種“元藝術學”存在的可能性的看法。

?? 李心峰：《通律論的藝術學研究》，載《文藝爭鳴》1993年第4期。

? 李心峰：《也談超越他律與自律——一種“通律論”的設想》，載《文論報》1989年5月5日。在該文中，我第一次提出了“通律論”的概念。后來，我在《通律論的藝術學研究》一文中，對其理論內涵做了更充分的理論闡釋；在《藝術史哲學初探》一文中，將我的“通律論”藝術觀運用于藝術史理論研究之中。

? 張晶：《通律論藝術觀對當代藝術學理論的建設性意義》，載《藝術百家》2015年第2期。

2 李心峰：《中國藝術的“大通”精神及其當代意義》，載《民族藝術研究》2016年第2期。

? 李心峰：《再論從馬克思藝術生產理論看藝術的本質——兼與邵建同志商榷》，載《文藝爭鳴》1991年第6期。

??? 李心峰：《藝術本質論——從馬克思藝術生產理論看藝術本質》，載《馬克思主義文藝理論研究》第六卷，文化藝術出版社1986年版。

? 參見李心峰《藝術本質論——從馬克思藝術生產理論看藝術本質》《再論從馬克思藝術生產理論看藝術的本質——兼與邵建同志商榷》等論文。

? 參見李心峰《試論藝術的邏輯分類體系》（載《文藝研究》1992年第5期）、《現代藝術學導論》第九章、《藝術類型學》（文化藝術出版社1998年版）第六章。

?? 李心峰：《中國三代藝術的意義》，載《文藝研究》2001年第4期。

? 參見李心峰主編《中華藝術通史·夏商周卷》“導論”（北京師范大學出版社2006年版）。與此同時，我還將上述思考作為課題的前期成果，形成一篇萬余字的學術論文《中國三代藝術的意義》，此文在《文藝研究》發(fā)表后被人大復印資料《文藝理論》全文轉載，被《中國社會科學文摘》摘要轉載。后來，此文還在中國藝術研究院優(yōu)秀科研成果獎評獎中獲論文類一等獎。

?? 李心峰：《論20世紀中國現代藝術體系的形成》，載張晶、杜寒風主編《美學前沿》第三輯，中國傳媒大學出版社2006年版。

?? 參見李心峰《藝術的自然分類體系》，載《文藝理論與批評》1992年第6期。

? 參見李心峰主編《藝術類型學》，文化藝術出版社1988年版，生活·讀書·新知三聯書店2013年再版。