清遺民莊清逸與尚小云名劇《摩登伽女》新探

周 茜

1927年6月北京《順天時報》發(fā)起“征集五大名伶新劇奪魁投票活動”①。主辦方從梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生、徐碧云所演新戲中各選五部作為候選，其中尚小云的《林四娘》《五龍祚》《摩登伽女》《秦良玉》《謝小娥》五部新戲，皆是清遺民劇作家莊清逸或新編或整理修訂完成的。在五人候選的25部新戲中，《摩登伽女》以大大超出其他劇目的得票數(shù)奪魁，成為尚小云最叫座的“拿手戲”、獨具一格的“絕活兒”。

《摩登伽女》取材于印度佛經(jīng)故事，舞臺上的聲光電、女主角的洋妝洋裙、西洋歌舞進入京戲，令時人耳目一新，轟動曲壇內(nèi)外。這樣一段演出描述可呈現(xiàn)當時的情景：

是夕小云歌舞彌見匠心，千趣萬態(tài)，仿佛如在云霧中，不可謂非小云一生杰作。第二幕“道場”布景，彩電數(shù)百，有機旋動，頗為壯麗。小云飾摩登伽女，于第四幕出場，冶態(tài)嫣妍，纏綿巧妙，作西方美人妝，別饒風趣，而容華綽約，卻未減玉堂春也。小云最初出場，衣呈蓮花色，左鬢綴有綠羽一束，富有美感。旋復數(shù)易其衣，或則金碧輝煌，或則綺羅隱約，悉與繡幕雕簾，交相掩映……摩登伽女與阿難邂逅于旖旎井邊一幕，小云演來艷麗入神，所歌西皮慢板，紓徐為妍，能將女兒心事曲曲傳出。還家求母時之西皮原板，與春宵共枕時之南梆子，新聲迭奏，美不勝收……末幕摩登伽女懺悔，小云素衣淡雅，于佛殿中出彩絲一束，忽為佛劍斬斷，此時萬縷情絲，竟似曇花一現(xiàn)。于是摩登伽女獻舞，小云御金縷之衣，作“英格蘭女兒”舞，周旋折旋，無不中節(jié)，殿以旋舞，舞衣成一覆碗狀，而彩聲四起，曲終人散矣。②

尚小云燙卷發(fā)，綴綠羽，披紅斗篷，穿透明絲襪，蹬黑亮高跟鞋……一出場亮相，便炫人眼目，此外，民樂與西洋樂鋼琴、小提琴間雜并用，最終以一段旋轉(zhuǎn)紛飛的英格蘭舞蹈，將全劇推向高潮。由此可見，《摩登伽女》在形式上的大膽創(chuàng)新使當時的觀眾無不驚艷于其中的五光十色、異國情調(diào)而趨之若鶩，嘆為觀止，小云也每每在義演或劇團財政困窘時演出該戲，社會效益、經(jīng)濟效益雙豐收。然而，時過境遷，后世對該戲的關(guān)注并不像當初的演出那般火熱，迄今為止，學界都沒有對這樣一部在中國京劇史和尚小云個人演出史上具有重大意義的作品進行深入研究，也幾乎有意無意地忽略了這樣一個事實——這實際上是一部地道的佛教戲，編劇莊清逸有寓意其間的深心苦意，從中不僅能夠管窺民國京劇萬千氣象之一斑，同時也能折射新編戲創(chuàng)作之時代潮流。

一、《摩登伽女曲本》與佛經(jīng)

《摩登伽女》于1927年1月首演，是莊清逸為尚小云創(chuàng)作的一出新編戲③。劇情梗概如下：古印度旃陀羅族女子缽吉帝，人稱摩登伽女，其母摩登伽夫人通梵天咒術(shù)，法力強大。某日缽吉帝到村頭井邊汲水，與釋迦牟尼的弟子阿難相遇，頓生愛慕，歸家求母用法術(shù)攝阿難到家，想與其成婚。母因阿難的佛家身份和王族之尊，勸女兒不要癡心妄想，女則以自殺相逼，母只好以法術(shù)迷惑阿難到家。阿難險毀戒體，佛陀得知，令菩薩前往救護，阿難回到西方佛城，摩登伽女追逐而來，佛陀指點迷津，女終于醒悟，皈依佛門。

編劇者并非向壁虛造。熟稔佛典者，即知阿難與摩登伽女皆是佛經(jīng)中的人物。吳曉鈴《尚小云和〈摩登伽女〉》一文亦有云：

所據(jù)主要是：東漢安世高譯的《摩登伽經(jīng)》，三國竺律炎譯的《摩登鄧女經(jīng)》。故事內(nèi)容大部分根據(jù)唐·般刺（按：應為“剌”）蜜帝譯的《首楞嚴經(jīng)》的“阿難因乞食次，經(jīng)歷淫室，遭大幻術(shù)摩登伽女以娑毗伽羅先梵天咒攝入淫室”。再佐以唐·義凈譯小乘律《根本說一切有部毗奈耶雜事》的傳說鋪衍而成。④

吳曉鈴此文是京劇《摩登伽女》研究史上值得重視的一篇，筆者將《摩登伽女曲本》（按：后文簡稱《曲本》，專指《摩登伽女》一劇的劇本）與上述佛經(jīng)比照閱讀，發(fā)現(xiàn)吳曉鈴所說有正有誤?！赌Φ青嚺?jīng)》應為《摩鄧女經(jīng)》，《摩登伽經(jīng)》和《摩鄧女經(jīng)》的譯者，與吳曉鈴所說剛好相反。“摩鄧”其實是“摩登”的原始音譯，《摩鄧女經(jīng)》譯者為安世高?！赌Φ琴そ?jīng)》則是三國時期古印度僧侶竺律炎與月氏人支謙合譯。《首楞嚴經(jīng)》（即《楞嚴經(jīng)》）為唐代漢譯佛典，其中首次出現(xiàn)了“摩登伽女”的音譯，實際上是對“摩鄧女”和“摩登伽”的綜合⑤?！肚尽反_實取材于以上三書。又，《根本說一切有部毗奈耶雜事》共四十卷，內(nèi)容豐富，世尊為阿難陀廣說法要，但《曲本》與之無甚關(guān)系。

迄今談及《摩登伽女》一劇者，恐因劇本難尋，均未見涉及劇本本身，更未有對照佛經(jīng)將劇本的創(chuàng)作淵源、情節(jié)內(nèi)容、主旨思想進行探究的研究成果。筆者有幸找到了《曲本》的完整本⑥，為論析該劇提供了依據(jù)。在此有必要對全劇的關(guān)鍵場次以及出自佛經(jīng)之處加以注明，以便進一步探討《曲本》編創(chuàng)者的目的和該戲的真正意義。

《曲本》總共17場，其中第3、5、7、10、11、13、14、15、16場為過場，除此之外的幾場戲，這里撮述如下：

頭場：佛陀說法，眾僧前往祇樹園。當日波斯匿王為其父營齋，延請眾比丘，因阿難（男主角）將有一番魔障，故佛陀讓阿難獨自于舍衛(wèi)城中巡行乞食。

第二場：摩登伽夫人介紹自己及所屬的旃陀羅族和女兒。其后，19歲女主角摩登伽女上場，少女懷春，感慨“春風秋月度年年，玉貌為誰妍？”

第四場：阿難乞食，中途焦渴，偶遇井邊汲水的摩登伽女，向其乞水，摩登伽女對阿難一見鐘情。

第六場：偶遇儀表非凡、身份華貴的阿難，摩登伽女滿心歡喜，回家后逼迫母親用法術(shù)成全她與阿難做夫妻。

第八場：摩登伽夫人召請魔王大圣降壇，攝到了阿難魂。

第九場：中了魔的阿難神思恍惚，忽生愛念，欲往摩登伽女住處。

第十二場：摩登伽女艷妝打扮等候阿難，黃昏時候阿難到來，誠意答謝施水之恩。阿難險些破戒，普賢菩薩化作丑僧出來攪局，解救阿難。

第十七場：末場。群魔受降，摩登伽夫人懺悔謝罪。文殊師利仗慧劍，斷阿難情絲網(wǎng)。佛陀啟悟摩登伽女，女皈依并獻舞。

實際上，《曲本》頭場取自《楞嚴經(jīng)》之開篇。男主角阿難，又譯為阿難陀，為斛飯王之子，佛陀之從弟，侍佛二十五年，為佛陀十大弟子之一。

《楞嚴經(jīng)》為佛經(jīng)中極為重要的一部大乘經(jīng)典，“開悟的《楞嚴》”⑦是讓人入門悟道之書，也是一部禪修寶典、破魔大全，同時還是佛陀與阿難關(guān)于宇宙人生根本問題的大辯論書。

《曲本》開場即是佛陀在舍衛(wèi)城的祇園精舍與眾比丘弟子開法會。《曲本》中波斯匿王營齋，阿難未參加一事在《楞嚴經(jīng)》中也緊接法會而寫，《楞嚴經(jīng)》原文如下：

時波斯匿王，為其父王諱日營齋，請佛宮掖，自迎如來，廣設珍饈無上妙味，兼復親延諸大菩薩。城中復有長者居士同時飯僧，佇佛來應。佛敕文殊分領菩薩及阿羅漢應諸齋主。唯有阿難先受別請，遠游未還，不遑僧次，既無上座及阿阇黎，途中獨歸。⑧

波斯匿王為中印度忄喬薩羅國國王，與釋迦牟尼同時代人，住舍衛(wèi)城，視佛陀為師，護持佛教?！独銍澜?jīng)》此段之后即寫阿難次第循乞，不擇微賤，發(fā)意圓成一切眾生無量功德。

《曲本》與《楞嚴經(jīng)》不同之處只是阿難未參加波斯匿王齋會的原因。該戲從第一場就緊扣佛經(jīng)而設。

女主角摩登伽女亦出現(xiàn)在《楞嚴經(jīng)》卷一中，書中注釋為：“下賤種姓之賣淫女，名‘缽吉蹄’。”⑨古印度等級制度森嚴，主要有四種姓，依次為婆羅門、剎帝利、吠舍、首陀羅。此外，另有更低等的種族，如旃陀羅，主要為屠夫、獄卒之類。不同等級之間各司其業(yè)，禁止通婚。《曲本》中摩登伽夫人亦自述其所屬的旃陀羅族，不信如來，多從事賤業(yè)。盡管如此，劇作家塑造的摩登伽女是不肯輕賤從俗而暗懷心事的女子。

《曲本》第四場，摩登伽女與阿難相遇，是關(guān)鍵的一場戲：

（旦內(nèi)唱西皮倒板）……（白）奴家摩登伽女缽吉帝是也，芳春時候，幽懷難遣，郊外美景非常，不免前往古井，汲取清泉，歸去灌花便了。（唱原板或快板）惜年華如逝水韶華一瞬，心似醉意如癡黯黯消魂，空辜負芝蘭品，紅顏薄命。生在這旃荼羅異族家門，縱生成桃李容無人認識。華貴族釋教子誰與聯(lián)姻？至井邊擲金繩清泉汲飲，擊動了水面上萬縷浮云。

貌美心高的缽吉帝，芳春時節(jié)觸景生情，來到郊外汲泉遣懷，于井邊偶遇焦渴尋水的阿難，面對乞水的阿難：

（旦作媚介笑白）兒家乃旃荼羅種，知尊者乃是王族貴人，又是瞿曇第一弟子，且為波斯匿王所敬，末利夫人所師，想我旃荼利女子，平時豈能瞻仰，今幸天假良緣，使尊者至此，口渴向我求水，豈敢吝而不與。待我從（按：原文如此）新另取清泉奉敬如何……（旦白）阿難尊者。（微笑）只因你（唱二六）豐神瀟灑非凡品，一旦投緣巧遇君，（三句轉(zhuǎn)搖板）手捧清泉君請飲，（阿飲水時旦做身段看介）（唱）須報兒家點水恩。

摩登伽女請阿難念她施水之情，勿嫌棄她是旃荼羅族，要與他結(jié)良緣：

（旦白）只因如來教中一律平等，豈獨歧視我族，奴家敬愛貴人，愿結(jié)良緣，朝夕相伴。

佛弟子阿難的回答則是：

（白）女檀越，想我阿難，皈依大法，早以識破優(yōu)曇幻境，色相皆空，不自生心，何來愛念，幸勿再言……（阿唱）世尊法語示我云，果然魔障欲纏身，證果菩提先忍性，悟澈空花滅六塵。

上述劇情不是空穴來風，而是來自佛經(jīng)《摩登伽經(jīng)》與《摩鄧女經(jīng)》：

如是我聞。一時，佛在舍衛(wèi)國祇樹給孤獨園與諸比丘圍繞說法。于晨朝時，尊者阿難著衣持缽，入城乞食。分衛(wèi)已訖，還祇洹林，于其路次，有一大池聚落人眾，游集其上。池側(cè)有女旃陀羅種，執(zhí)持瓶器，始來取水。長老阿難往到其所語言：“姊妹，今我渴乏甚欲須飲，見惠少水真。”是時施女言：“大德！我無所吝，但吾身是旃陀羅女，若相施者，恐非所宜?！?阿難言：“姊，我名沙門，其心平等，豪貴下劣觀無異相，但時見施，不宜久留?！睍r彼女人即以凈水授予阿難，阿難飲訖，還其所止其去。（《摩登伽經(jīng)》卷上·度性女品第一）⑩

聞如是。一時，佛在舍衛(wèi)國祇樹給孤獨園時，阿難持缽乞食，食已，阿難隨水邊而行，見一女在水邊擔水而去，阿難從女乞水，女即與水，女便隨阿難，視阿難所止處。女歸告其母，母名摩鄧。女于家委地臥而啼，母問女何為悲啼，女言：“母，欲嫁我者莫與他人，我于水邊見一沙門，從我乞水，我隨問名，名曰阿難，我得阿難乃嫁，母不得者，我不嫁也。”（《摩鄧女經(jīng)》）?

由此可見，《摩登伽女》一劇的關(guān)鍵情節(jié)，即通常言情戲之套路的“一見鐘情”，來自佛經(jīng)，與世俗愛情不同的是，此“一見鐘情”只是女方的一廂情愿而已。

《曲本》第九場，中了魔的阿難神智恍惚中有云：

（阿難）（白）那女子又對我言講，他乃旃荼羅族，人皆賤之。我今細思，世尊既稱人人平等，因何單獨歧視旃荼羅族，叫我心甚不平。必須尋到那女子家中，對他說明，我阿難從此敬奉旃陀利女子，盡是善人，以報施水之恩。我就此前往。（欲行介）（作悟介）

《曲本》中多次提到世尊教導，不論貧富，一律平等的思想。《曲本》第十二場，阿難尋到了女子家中：

（旦白）好謝君相愛之深情，奴家要與貴人結(jié)一重歡喜之緣。（唱）恩情似海君當領（拉介）（阿迷介唱）果然真?zhèn)€欲消魂。（旦唱）踴躍相扶鴛帷共進。（作入帳介）（阿猛悟介）（白）哎呀（唱）險些誤卻百年身，心祝世尊，（哭頭）救厄運，世尊哪。

《曲本》并未按傳統(tǒng)老套，表現(xiàn)阿難一見摩登伽女美貌動人又自求良緣而對她動念生愛，而是依然據(jù)佛經(jīng)的情節(jié)而設，描寫摩登伽女以自殺相逼，母只好答應以法術(shù)縛阿難至。中魔后的阿難身不由己，來到女子家中答謝施水之恩，而后，阿難被解救回到佛所。以上情節(jié)對照《摩鄧女經(jīng)》：

摩鄧女復言，但為我閉門戶，無令得出，暮自當為我作夫。母閉門以蠱道縛阿難至，晡時母為女布席臥處，女大喜，自妝飾。阿難不肯前就臥處，母令中庭地出火，前牽阿難衣，語阿難言：“汝不為我女作夫，我擲汝火中?！卑㈦y自鄙為佛作沙門，今日反在是中不能得出，佛即持神心知阿難，阿難還至佛所……?

《曲本》末場，阿難還至佛所，摩登伽女追逐而至，受到佛陀啟悟：

在民國眾多武人中，大刀王五應該是最為大眾所熟知的了，畢竟是最早擁有以他為主角人物的小說的人，同時也是最早擁有個人主題電影的武人之一。在眾多文學影視作品的宣傳之下，王五的人物形象雖然未必鮮活，但是他的生平事跡大多數(shù)人倒是都知道，尤其是和譚嗣同的一番糾葛，不知道養(yǎng)活了晉江上多少的耽美同人作者。

（佛白）缽吉帝，汝可曾看明，人生世上，難免生老病死，汝當思之。（旦）呀（唱二六板）人生夢幻今參透，紅粉朱顏變髑髏，鏡里空花難永守，愿皈三寶侍清修。（佛唱）幻境虛空終一走，有緣須悟這根由。蓮臺宿分根基厚，孽海茫茫早回頭……（旦白）今得了悟也。（唱）花開花落難長久，月白風清水自流，般若優(yōu)曇皆悟透，愛欲癡情一筆勾。（白）伏念弟子乃旃陀羅族，蒙佛子指破迷途，猶如甘露浸心，醍醐灌頂，弟子恭敬合掌，歡喜贊嘆之日，真極樂世界也。弟子愿獻舞蹈一番，以答報我佛化育我旃陀羅族之恩澤也。

摩登伽女在佛陀的啟發(fā)下，悟到孽海茫茫，人生虛幻，“般若優(yōu)曇皆悟透，愛欲癡情一筆勾”，終于迷途知返，皈依佛教。全劇在女子的歡喜歌舞中落下帷幕。

以下再對照一段《摩登伽經(jīng)》的段落：

于是如來告女人曰：“若汝欲得阿難比丘以為夫者，宜應出家，學其容飾?！贝鹪唬骸拔ㄈ?。敬承尊教?！狈鹧裕骸吧苼??！北愠缮抽T，鬢發(fā)自落，法衣在身，即為說法……即于座上，得羅漢道。?

綜上所述，《摩登伽女》一劇，自始至終都以佛經(jīng)故事為藍本，無論人物塑造還是內(nèi)容情節(jié)都不離其中，毫無疑問是一部典型的佛教戲。那么，編創(chuàng)這樣一部佛教京戲，莊清逸、尚小云是純粹的標新立異？還是在中國傳統(tǒng)戲曲中有其淵源可溯？

二、莊清逸與《摩登伽女》淵源

莊清逸原名愛新覺羅·溥緒，生于1882年，滿清皇族宗室，民國五年（1916）被小朝廷冊封為襲封莊親王（末代）。遭遇翻天覆地之世變的溥緒入民國后隱其身份，取名“清逸”，即清季逸民之意，號“清逸居士”。因酷嗜京劇，曾做票友，粉墨登場，工文武生，有劇照傳世。從金枝玉葉敗落為寒儉窘迫的逸民后，溥緒以研究戲曲、為名伶撰劇為生，先后為楊小樓、尚小云、高慶奎等創(chuàng)編了數(shù)十出劇本，成就了尚派、高派藝術(shù)，名聲大噪于梨園。除劇作外，清逸深諳梨園掌故，為《國劇畫報》《戲劇叢刊》等報刊撰寫文章，研究劇學，晚景貧病交加，1933年初夏病卒。

溥緒在《南府的沿革》一文中談到其先世恪太王管理鞠部，乾隆曾命其參與編戲的情況：

（高宗）始命先恪太王同各儒臣編輯《勸善金科》《西游記》《水滸傳》，并《天開壽域》《地涌金蓮》《羅漢渡江》《寶塔凌空》等仙佛戲文八十余種。?

《勸善金科》為清廷“四大本戲”之一，改編者張照，歷康、雍、乾三朝，官至刑部尚書。這部清宮大戲敷衍目連救母故事，雜湊忠孝情節(jié)，原出于明代鄭之珍的《目連救母勸善記》，屬于目連戲劇種。兩漢之際印度佛教傳入中國，佛經(jīng)中目連救母的故事也隨之而來。南北朝時期佛教蓬勃發(fā)展，目連故事逐漸深入民心，直至宋代產(chǎn)生目連戲。目連戲?qū)⒎鸾膛c儒家所主張的孝道結(jié)合起來，成為中國古代戲曲中以佛經(jīng)故事為題材、影響廣泛的類別戲，也是佛教與中國戲曲結(jié)合的代表性劇作類型之一。各種民間劇種里的目連戲不計其數(shù)，明代張岱《陶庵夢憶》、魯迅《無?！贰杜酢范荚劦侥窟B戲，可見其影響力之大。《勸善金科》把鄭之珍原作中違背佛教宗旨的人物，如思凡的尼姑（昆劇、京劇折子戲《思凡》從中而來）、和尚都加上了悲慘的結(jié)局，警戒有違善行、不信佛教會遭報應，以達到清廷控制人心的目的。

清朝諸帝尊崇佛法，推行和利用藏傳佛教，其政策包含了信仰、制度文化、生活習俗等各方面的內(nèi)容。近代以來內(nèi)憂外患，佛教亦受到?jīng)_擊，趨于衰微，民國初始又呈復興態(tài)勢，寺僧、居士、學者三種不同形態(tài)的佛學多元發(fā)展。在此背景下，溥緒是否信奉佛教，我們?nèi)狈汕笞C的文獻資料，不過他號清逸居士，從這一身份推測他可能是學佛或信佛之士。清遺民大編劇家陳墨香就是一個佛教徒，常常說自己前世是位和尚，其《觀劇生活素描》云：“儒家想用戲曲敷揚儒術(shù)，佛家也想用戲曲宣傳佛法。”?宣傳佛法的途徑多種多樣，通過戲曲的方式易于大眾接受，且早已有之，如上述目連戲。中國各地佛教寺廟每年農(nóng)歷七月十五日中元節(jié)，佛教稱“盂蘭盆節(jié)”，也多演目連戲、佛教戲，這一傳統(tǒng)歷數(shù)百年而不衰，直到明、清時期仍然十分盛行。

明初朱權(quán)《太和正音譜》將雜劇分為神仙道化、隱居樂道、披袍秉笏、忠臣烈士、孝義廉節(jié)等十二科，“神仙道化”居首位?。清代呂天成《曲品》又依據(jù)題材將明、清傳奇分為忠孝、節(jié)義、仙佛、功名、豪俠、風情等六門?。這些神仙道化戲或仙佛戲主要包括道教戲、佛教戲和神怪戲，其中的佛教戲，明、清雜劇和傳奇中都不缺乏，如明代三部比較有名的佛教戲《釋迦佛雙林坐化》《觀音菩薩魚籃記》與《猛烈那咤三變化》，它們“均為釋家故事戲”?，其中的佛祖坐化、觀音慈善、那咤護法等情節(jié)通過小說和戲劇的演繹、傳播而家喻戶曉。

明、清傳奇中，如屠隆的《曇花記》、羅懋登的《香山記》、吳德修的《偷桃記》、張彝宣的《海潮音》、蔣士銓的《廬山會》等都是有名的佛教題材戲。清雜劇中的佛教故事戲大約有近二十部，其中如《琴操參禪》《立地成佛》《皈禪》《芋佛》《老圓》五劇，雖然側(cè)重點有所不同，但宣揚逃避現(xiàn)實的虛無思想?yún)s是一致的。孫昌武云：“明代萬歷（1573—1620）年間出現(xiàn)三十出傳奇《觀世音修道香山記》……清初張彝宣作二十八出傳奇《海潮音》，情節(jié)與《香山記》略同。后來各地方劇種多演出以觀音為主人公的折子戲，基本是根據(jù)這兩部傳奇改編的?！?《香山記》在晚起的皮黃戲中以《大香山》的面貌出現(xiàn)，敷演妙善出家修道成佛的全過程。光緒年間，愛熱鬧的慈禧喜觀此劇。入民國后，《大香山》也常有演出，成為頗受歡迎的佛教傳統(tǒng)戲?。

要之，佛教對中國戲劇有著深刻的影響。歷史上的佛教戲從宋代的目連戲，到明、清的雜劇、傳奇，直至民國的京戲都有演出，它們往往具有奇思幻想的情節(jié)、神靈鬼怪的人物、絢麗多彩的場面，又常常與中國本土的道教、儒家相結(jié)合，主要宣傳苦海無邊、善惡無常、修行積善等宗教思想，以達到宣教、勸善、度魔的現(xiàn)世目的。

如上文所述，《曲本》最為直接的淵源是佛經(jīng)中的“摩登伽女”?！独銍澜?jīng)》以優(yōu)美的中文表達高深的佛理，被視為佛教文獻中的文學瑰寶，深受文人墨客的青睞，成為他們普遍閱讀的書籍，產(chǎn)生了深遠的影響。因此，“摩登伽女”的形象為古代文人所熟知，并被他們化用于詩詞筆記或小說戲劇之中，使“摩登伽女”經(jīng)歷了妖嬈淫女、世俗女性、青樓女子等演變。如明代反傳統(tǒng)的徐渭，其《四聲猿·玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》，寫玉通和尚破戒、轉(zhuǎn)世為妓，后經(jīng)月明和尚指點，重新皈依佛教的故事。其中描寫妓女紅蓮誘使和尚玉通破戒，玉通嘆道：

（生）當時西天那摩登伽女，是個有神通的娼婦，用一個淫咒把阿難菩薩霎時間攝去，幾乎兒壞了他戒體。虧了那世尊如來才救得他回。那阿難是個菩薩，尚且如此，何況于我？

【僥僥令】摩登渾欲海，淫咒總迷天，我如今要覓如來何由見？把一個老阿難戒體殘，老阿難戒體殘。（紅）師父，我還笑這摩登沒手段，若遇我紅蓮呵，由他鐵阿難也弄個殘，鐵阿難也弄個殘。?

阿難與摩登伽女的故事已然成為典故而流傳，“摩登伽女”四字也常略稱為“摩登”（與20世紀后的“modern”有別），類似的例子不乏，因篇幅所限，恕不贅舉。

綜上所述，清逸居士編創(chuàng)《摩登伽女》并非空穴來風，無論是取材的新穎，還是形式的新奇，抑或是舞臺的絢爛，都受到佛教典籍和佛教戲的啟發(fā)，也有其家族先祖的榜樣。

滄海桑田、世變時移，由清季進入民國，自王孫淪落為貧民的莊清逸，為什么要編創(chuàng)這樣一部佛教戲？其中有沒有他的寄托寓意、苦心孤詣呢？

三、民國新編京戲與《摩登伽女》的意蘊

戲曲是一門綜合藝術(shù)，舊時稱編劇為“打本子”，皮黃從萌芽到發(fā)展的過程中本子多為民間藝人編創(chuàng)，文人不屑一顧，直至清末民初，皮黃大盛，地位日高，不少文人開始參與其間，觀眾也不再僅僅滿足于傳統(tǒng)舊戲，于是，非新戲不足以叫座，非新腔不足以入時，新編戲應運而生。四大名旦等民國名伶在他們風華正茂的演藝生涯中，為了迎合觀眾的新口味，在激烈競爭的戲劇市場中立于不敗之地，紛紛尋求騷人墨客的幫助，替他們“打本子”編新戲。如齊如山、李釋勘之于梅蘭芳，羅癭公、金仲蓀之于程硯秋，陳墨香之于荀慧生?？崾葢蚯譃樯钏鹊那f清逸亦加入到編劇隊伍之列。尚小云因為祖上家世的原因，與滿清皇室有著千絲萬縷的關(guān)系，機緣遇合下，莊清逸與尚小云有了密切的交往，他為尚小云編撰了二十余部作品，對成就尚派藝術(shù)厥功至偉。

莊清逸撰有《編新劇之我見》一文，其曰：

鄙人以為若將歷代史書，各種典故，盡編成皮黃，詞句須明白坦易，使婦人孺子莫不通曉，既可補助無形教育，又可提倡中國藝術(shù)，治理論哲學于一爐，尤易感化人也。?

可見，莊清逸非常注重戲曲移風易俗的教化作用和明白坦易的藝術(shù)傳達，他在不同的文章和場合都反復申說了這一思想。再如，其《乾隆以來戲劇之變遷》一文云：

編輯新劇，其詞句須明白坦易，方可補助教育，感化人心。戲中角色，生、旦、凈、丑，雖分人之賢愚，然內(nèi)中暗寓史筆處甚多……為舊戲中最有價值之處。戲劇寓意尤多，《海潮音》系警閨閣中人，去貪嗔，懷般若。?

清初戲曲家張彝宣創(chuàng)作的佛教戲《海潮音》，塑造的女主角妙善，不僅是一個“去貪嗔，懷般若”，出家修行、拒絕婚嫁的佛教徒，同時還是一位為父盡孝、為國盡忠的“儒士”典型，可見編劇者的用心。誠如莊清逸所說，戲劇“暗寓史筆”“寓意尤多”，編劇者并非只是為了娛樂而創(chuàng)作，大多懷有“感化人心”的動機，渴望創(chuàng)作出有思想高度、深刻意蘊的作品。

且不說“梅黨”為梅蘭芳新編時裝戲《一縷麻》《牢獄鴛鴦》等，就是為了反映現(xiàn)實、揭露黑暗，這里只說清遺民羅癭公于1921—1924年間，為程硯秋新編十余部戲劇，起初有為遷就觀眾和市場的才子佳人之作，雖然大受歡迎，但非羅氏所愿，他力圖創(chuàng)編出既體現(xiàn)時代思想、高尚精神又能贏得觀眾的作品。他在生命的晚期創(chuàng)作了《鴛鴦?！贰肚嗨獎Α贰督疰i記》，立意甚高，對禮教、強權(quán)、宿命強烈反抗，振聾發(fā)聵，又特別契合程硯秋之特色，既為程硯秋躋身“四大名旦” 奠定了基礎，也終于實現(xiàn)了自己的創(chuàng)作理想。

莊清逸《摩登伽女》取材于佛經(jīng)在民國新編戲中不是首創(chuàng)，但其中蘊含的作者寓意則是別具匠心、超越時空的。

民國新編京戲中最早取材于佛教經(jīng)典的，是1917年“梅黨”為梅蘭芳集體創(chuàng)作的古裝新戲《天女散花》，劇情簡單：維摩詰居士在毗耶離城中現(xiàn)身有疾，釋迦牟尼命文殊師利率領眾弟子前去問疾，又命天女前去散花，把花片紛紛撒在諸人身上，以驗諸菩薩弟子的心性凈澈程度。該劇最初的起意是梅蘭芳在朋友家見到了一幅《散花圖》，因而想從天女美妙的體態(tài)和飄逸的風帶上著眼，新創(chuàng)一種舞蹈。于是通過“梅黨”的集思廣益，將劇本取材于《維摩詰經(jīng)》。全劇共六場，沒有特別的深意，主要在于求美，表現(xiàn)佛像佛畫中蘊含的豐富美學元素。以新穎的綢帶舞和動人的歌聲表現(xiàn)天女御風而行、散灑花雨的曼妙形象是該劇的目的。

然而，《摩登伽女》除了美妙的舞臺設計，異國的時裝、歌舞之外，還有作者的深心苦意。吳曉鈴云：“至于撰者為什么要寫這個劇本，似乎不便只用‘務在新奇’作結(jié)論。單從古代印度傳說的內(nèi)含來說，釋迦牟尼破除種姓藩籬的眾生平等觀念，在當時倒是一種革新思想?！?在此，吳曉鈴透過表面的新奇觸及到思想內(nèi)涵，雖然只是點到為止。對于該劇，恐怕多數(shù)觀眾瞧的是新奇時尚，看的是異國情戀。然而，從上文梳理《曲本》與佛經(jīng)的關(guān)系后，筆者認為，該戲通過一個“佛國情史”吸引觀眾，旨在宣傳眾生平等的思想，并通過寓教于樂的方式達到破魔證幻、警示人生的目的。

正如羅癭公并不滿足于才子佳人的戲劇，提倡“教化”“寓意”的莊清逸也并非僅僅為了表現(xiàn)一段“佛國情史”。生活于云詭波譎的20世紀初期，清遺民莊清逸一方面不能不受時代大潮裹挾的影響，另一方面又有著其特殊身份、遭際、心境的個人抒發(fā)。

首先，眾生平等的思想在《曲本》中顯而易見，屢屢提及。

19世紀中葉至20世紀初，中國社會在西方堅船利炮的轟擊下，不得不開始效西法圖自強，隨之蜂擁而來的西方各種主義沖擊著人們固有的觀念意識?？茖W、民主、自由、平等、博愛等都是使人如癡如醉的新鮮大詞、激越主題。如康有為《大同書》就汲取了中、西諸哲的思想理論，大力宣揚男女平等、眾生平等，其曰：“人類之苦不平等者，莫若無端立級哉！其大類有三：一曰賤族，二曰奴隸，三曰婦女。夫不平之法，不獨反于天之公理，實有害于人之發(fā)達……”?在此特地指出了賤族、奴隸、婦女三大類不平等。

就佛家而言，佛陀以慈悲為大道、倡導眾生平等，體現(xiàn)在《曲本》中，佛陀一再宣稱“普渡一切眾生，咸登彼岸”，“不論貧富，一律平等，以成此功德”（頭場）。阿難也一再表白不會歧視從事賤業(yè)的旃陀羅族，“世尊既稱人人平等，因何單獨歧視旃荼羅族，叫我心甚不平”（九場）。又，摩登伽女明知其種族低賤，不能與華貴公子阿難通婚，卻大膽追求，并且攝迫阿難，佛陀不但未責罰，還對其說法開導并接受其皈依。凡此種種，都體現(xiàn)了佛教的平等觀。要之，釋迦牟尼宣揚眾生平等的觀念與西方自由平等的思想成為了20世紀初期國人共同追求的理想。

貴為皇族的溥緒，遭遇辛亥鼎革的滄桑劇變，或許對佛陀倡導的“眾生平等”深有感慨、心有戚戚。唐代安史之亂時期，杜甫曾寫過《哀王孫》：“可憐王孫泣路隅。問之不肯道姓名，但道困苦乞為奴。已經(jīng)百日竄荊棘，身上無有完肌膚?！?落難的王孫“乞為奴”，實在是令人悲嘆唏噓。關(guān)于民國后的“王孫”溥緒，《最后的皇族：大清十二家“鐵帽子王”逸事》有云：“料想不到的是，有了莊親王名分的溥緒日后受益匪淺，當真發(fā)了一筆意想不到的財，那就是以莊親王的名分賣出了莊親王府。”?又，馮其利著《清代王爺墳》載：“1927年莊親王溥緒將磁家務的樹木賣了一部分，換了錢花?！?這里的“磁家務”指房山區(qū)磁家務的莊王墳。雖然賣莊親王府發(fā)了一筆財，但若不是缺錢，萬不得已，何需賣房？甚至賣祖墳上的樹。

佛法曰：諸行無常、諸法無我、苦海茫茫、四大皆空。遭遇了巨大落差的莊清逸，可謂真真切切地體會到了人生的無常、眾生的悲苦，或許因此而更能理解“眾生平等”？

其次，宣揚佛教，杜絕貪嗔癡愛，“悟得虛無體自嚴”的思想貫穿始終。《摩登伽女》一戲的主要內(nèi)容和核心宗旨都取自《楞嚴經(jīng)》卷一：

爾時，阿難因乞食次，經(jīng)歷淫室，遭大幻術(shù)。摩登伽女以娑毗迦羅先梵天咒攝入淫席，淫躬撫摩，將毀戒體。如來知彼淫術(shù)所加，齋畢旋歸。王及大臣、長者居士，倶來隨佛愿聞法要。于時，世尊頂放百寶無畏光明，光中出生千葉寶蓮，有佛化身，結(jié)跏趺坐，宣說神咒。敕文殊師利將咒往護。惡咒銷滅，提獎阿難及摩登伽，歸來佛所。?

《楞嚴經(jīng)》卷一以阿難與摩登伽女的故事開篇是具有深意的，旨在通過釋迦如來斥妄顯真，通過阿難尊者示墮啟教，由此引發(fā)佛教基本教義“真心常住”的長篇闡釋。這一故事原型化用到戲劇、小說等文學作品中，如《曲本》，便會將佛性哲理形而上的抽象虛幻，轉(zhuǎn)化為更切實際的人生問題加以宣揚。

如《曲本》【頭場】（詩）“大道初成遍大千，無邊功德妙莊嚴，慈航普渡超塵界，極樂清涼九品蓮”。此詩正是對劇中釋迦牟尼出場宣教的高度凝練表達：

吾乃釋迦牟尼文佛是也，今日大眾咸臨，宣示深奧，無德無說，無修無證，妙凈明心，普渡一切眾生，咸登彼岸。嘆蕓蕓眾生，不證菩提，皆由貪嗔癡愛所誤，今愿度化群倫，均得妙悟，大開方便之門。善哉?？嗪ＣＣ＃仡^是岸，蓮臺不遠，近在心間……

佛教的宗旨就是要為因“貪嗔癡愛所誤”而墜入茫?？嗪５娜簜愰_悟度化，該劇無論是摩登伽女因癡情而以死相逼母親，或以魔咒相逼阿難，還是阿難因被攝而身不由己、意亂情迷，最終都在佛陀的安排指教下獲得了解救領悟。

【頭場】（結(jié)尾）“偈言：安心忍性證真詮，悟得虛無體自嚴，萬象皆從心上起，色空影幻了塵緣?！?/p>

【十一場】（丑扮丑僧上念）（西江月）幻影幻形幻法，無你無我無他，癡情愛欲盡空花，只落得一場話把。

一切“貪嗔癡愛”，不過是“色空影幻”“盡空花”，悟得人生虛無，便能“體自嚴”“了塵緣”。實際上，是否能夠堅守立場，不忘真心，抵制各種誘惑，是身為遺民的莊清逸，同時也是蕓蕓眾生，都必須面對的人生考驗。

【末場】（旦）呀（唱二六板）人生夢幻今參透，紅粉朱顏變髑髏，鏡里空花難永守，愿皈三寶侍清修。（佛唱）幻境虛空終一走，有緣須悟這根由。蓮臺宿分根基厚，孽海茫茫早回頭。

對于莊清逸來說，人生夢幻虛空絕不是一種修辭表達。劇中形式布景越是新異出奇，摩登伽女情感言行越是癡迷沉溺，聲色歌舞越是艷麗非常，最終舞臺的大幕、人生的大幕都將落下，一切繁華落盡，歸于沉寂虛空，將越發(fā)使人感到“如夢幻泡影，如露亦如電”（《金剛經(jīng)》）?。

結(jié) 語

20世紀二三十年代，中國京劇繁榮鼎盛，原因自然是多方面的，其中舊學根底深厚的一批文人——尤其是清遺民——與名伶密切合作，參與劇本的編創(chuàng)，是一個非常重要的因素。實際上，民國京劇新編戲的高潮期是與京劇的黃金期、四大名旦的全盛期相輔相成的。《摩登伽女》始終是尚小云表演藝術(shù)的里程碑式的作品?！赌Φ琴づ分谏行≡频囊饬x，猶如“梅黨”所編《嫦娥奔月》《天女散花》之于梅蘭芳，羅癭公所編《紅拂女》之于程硯秋，陳墨香所編全本《玉堂春》之于荀慧生，這些舊文人的新編戲皆成為他們早期演藝生涯的轉(zhuǎn)折點。

被新文化運動定性為“舊戲”“舊文藝”的傳統(tǒng)京劇，編創(chuàng)者多為舊文化的守護者，他們的取材不能完全脫離三國故事、唐宋傳奇之類，但是，他們并非一味抱殘守缺者。他們自小熏陶濡染于傳統(tǒng)文化之中，同時，在新舊交替、中西激蕩的時代，也不乏對多元文化的廣泛吸收和融合，在戲劇感化人心、發(fā)揮忠孝節(jié)義等舊道德的基礎上，也汲取并宣揚平等獨立、戀愛自由、婚姻自主等新思想、新觀念。莊清逸與尚小云共同塑造的“摩登伽女”也一改淫女娼妓的邪賤形象，而被賦予了自尊任性、自求幸福的新女性特征。

此外，在人生感喟、舞臺形式、服裝歌舞等方面的種種創(chuàng)新，也都是新舊、中外的交融、雜糅，既為傳統(tǒng)的佛教戲也為繁榮中的民國京劇注入了新元素、新活力，在中國京劇史上留下了永不磨滅的一頁。

① 參見《順天時報》1927年6月20日。

② 秋舫：《紀小云〈摩登伽女〉》，徐漢生編《尚小云文獻專集》，山西人民出版社、三晉出版社2018年版，第49頁。

③ 《摩登伽女》的編創(chuàng)者，目前主要有莊清逸和洵女疋廠兩說，經(jīng)筆者查閱研究認定為莊清逸。

④? 吳曉鈴：《尚小云和〈摩登伽女〉》，中國人民政治協(xié)商會議陜西省委員會、河北省南宮市委員會文史資料委員會編《京劇藝術(shù)大師尚小云》，陜西人民出版社1990年版，第73頁，第73頁。按：《尚小云和〈摩登伽女〉》原文標題下署名“吳曉玲”，應更正為“吳曉鈴”。

⑤ 參見郭雙林、史敏《“modern”之前的“摩登”——從“摩鄧”到“摩登”的言說》，載《北京社會科學》2015年第5期。

⑥ 莊清逸所創(chuàng)作的《摩登伽女曲本》，刊載于劉豁公主編《戲劇月刊》第1卷第8期，上海大東書局1929年版。下文所引《摩登伽女曲本》皆出于此，不另出注。

⑦⑧⑨? 賴永海主編、劉鹿鳴譯注《楞嚴經(jīng)》，中華書局2012年版，“前言”第1頁，第7—8頁，第11頁，第11頁。

⑩? 《摩登伽經(jīng)》，吳沙門竺律炎共優(yōu)婆塞支謙譯，《乾隆大藏經(jīng)》第31冊，中國書店2010年版，第824頁，第828頁。

?? 后漢三藏法師安世高譯《摩鄧女經(jīng)》，《乾隆大藏經(jīng)》第31冊，第816頁，第816頁。

? 溥緒：《南府的沿革》，載《戲劇叢刊》第十三輯，學苑出版社2013年版。

? 陳墨香：《觀劇生活素描》，潘鏡笑、陳墨香：《梨園外史》，中國戲劇出版社2015年版，第209頁。

? 參見朱權(quán)《太和正音譜》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第三集，中國戲劇出版社1959年版，第24頁。

? 參見呂天成《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》第六集，第223頁。

? 張正學：《中國雜劇藝術(shù)通論》，天津古籍出版社2007年版，第318頁。

? 孫昌武：《中華佛教史·佛教文學卷》，山西出版?zhèn)髅郊瘓F、山西教育出版社2013年版，第380、370頁。又，關(guān)于佛教對中國文學、戲劇的巨大影響，參見吳光正、李舜臣、余來明主編《異質(zhì)文化的碰撞——二十世紀“佛教與古代文學”論叢》（黑龍江人民出版社2009年版）、康保成《中國古代戲劇形態(tài)與佛教》（東方出版中心2004年版）等書。

? 參見周秋良《觀音本生故事戲論疏》，電子科技大學出版社2014年版，第135—144頁。

? 徐渭著、周中明校注《四聲猿》，上海古籍出版社1984年版，第24頁。

? 清逸：《編新劇之我見》，載《國劇畫報》第10期，1933年3月。

? 清逸：《乾隆以來戲劇之變遷》，載《國劇畫報》第28期，1933年7月。

? 康有為：《大同書》，上海世紀出版集團、上海古籍出版社2009年版，第84頁。

? 謝思煒校注《杜甫集校注》，上海古籍出版社2015年版，第207頁。

? 龍翔、泉明：《最后的皇族：大清十二家“鐵帽子王”逸事》，北京大學出版社2011年版，第67頁。

? 馮其利：《清代王爺墳》，紫禁城出版社1996年版，第119頁。

? 陳秋平、尚榮譯注《金剛經(jīng) 心經(jīng) 壇經(jīng)》，中華書局2007年版，第74頁。